La voce di Paolo

Il 20 marzo 2023, a West Palm Beach in Florida, s’è spenta a 97 anni Virginia Zeani.

Ascoltai il soprano romeno per la prima e unica volta dal vivo, quando al Teatro dell’Opera di Roma nel gennaio 1975 interpretò Desdemona nell’Otello di Rossini. Ero appena all’inizio della mia “carriera” di melomane, e ricordo poco o nulla di quella serata, se non le scene e i costumi “particolari” di Giorgio De Chirico. Dirigeva Carlo Franci e il ruolo di Otello lo cantava Aldo Bottion. Rividi Virginia Zeani qualche anno dopo, ai primi anni ’80, a un incontro alla Discoteca di Stato a Roma a lei dedicato e ascoltai estratti da varie opere del suo repertorio. Uno di questi fu da Fedora di Umberto Giordano, cantata dal vivo forse a Barcellona nel 1977 con Placido Domingo. Ricordi ancora labili. Ma da quegli ascolti dalla ripresa di suono non proprio perfetta, trassi una sola possibile considerazione: Virginia Zeani era una cantante carismatica che arrivava a toccarti e a convincerti con l’emozione e il sentimento che sapeva immettere nel canto.

Quando nel 2015 Virginia Zeani compì novant’anni, ebbi il piacere di ricordarla con una puntata della “Voce Umana”, il programma sull’opera lirica che all’epoca conducevo su Radio Vaticana. E tramite una sua allieva, le inviai la registrazione di quella trasmissione. Credo che le abbia fatto piacere. Come credo sia bello riportare sulle pagine di questo sito, una sintesi di quella “Voce Umana” a Virginia Zeani dedicata.

Virginia Zehan, meglio conosciuta come Virginia Zeani, nasce il 21 ottobre 1925 in Romania, per la precisione a Solovastru, nella Transylvania centrale. In contemporanea con gli studi di lettere e filosofia, Virginia Zeani compie in patria gli studi musicali con Lidija Lipkovskaja, soprano russo di fama dell’inizio del Novecento, che partecipò tra l’altro alla prima de I Mori di Valenza opera postuma di Amilcare Ponchielli, a Monte Carlo nel 1914. Nel marzo 1947 Virginia Zeani viene in Italia e a Milano si perfeziona nel canto sotto la guida di Aureliano Pertile, uno dei grandi nomi del tenorismo italiano del Novecento. Il debutto avviene con La traviata di Giuseppe Verdi nel Teatro Duse di Bologna nel maggio 1948, dove la Zeani sostituisce un affermato soprano: Margherita Carosio. Alfredo è interpretato da Arrigo Pola, il tenore che sarà poi maestro di Luciano Pavarotti. Il successo per Virginia Zeani è tale che subito gli vengono offerte altre trenta serate, le prime delle oltre seicento recite in cui interpreta Violetta Valery. Personaggio al quale lega la notorietà maggiore, portandolo nei più importanti teatri italiani e stranieri: tra questi l’Opera di Roma, il Comunale di Bologna e il San Carlo di Napoli e ancora la Volksoper e la Staatsoper di Vienna, l’Opéra di Parigi, il San Carlos di Lisbona e il Covent Garden di Londra. A Violetta si aggiungono tanti altri personaggi femminili dell’opera italiana e non dell’Ottocento e del Novecento, cantanti nell’arco di una carriera lunga più di trent’anni. Le biografie parlano di oltre sessanta ruoli interpretati. Nel 1982 Virginia Zeani si ritira dalle scene e si consolida per lei l’esperienza di insegnante di canto, iniziata nel 1980 insieme con il marito, il basso Nicola Rossi Lemeni (1920-1991) sposato nel 1958. Nel 2002 Virginia Zeani si trasferisce in Florida. 

All’inizio della carriera Virginia Zeani si presenta come soprano “lirico”, che diventa poi “lirico-spinto” con il procedere della maturità. Da una vocalità tendenzialmente sentimentale, che fa affidamento su musiche dolci e languide, dal ritmo lento e su una linea melodica legata e cantabile, Virginia Zeani passa a una vocalità da soprano “lirico-spinto” che richiede una voce più robusta, di maggiore corpo, in grado di dare risalto drammatico al canto, pur mantenendo un fraseggio affettuoso e patetico. Insomma un soprano a metà strada tra il celeste paradiso e il profondo inferno, tanto per dare un’immagine concreta. Ecco allora i maggiori ruoli pucciniani: Cio-Cio-San della Madama Butterfly, Manon Lescaut, Tosca e ne La Boheme il ruolo sia di Mimì sia di Musetta e le un po’ più desuete Madga ne La rondine e la protagonista di Suor Angelica. Di Giuseppe Verdi affronta i grandi ruoli della maturità: Aida, Desdemona dell’Otello ed Elisabetta di Valois nel Don Carlo. Non mancano nemmeno i ruoli veristici più noti: Adriana Lecouvreur di Francesco Cilea, Fedora di Umberto Giordano, e Nedda in Pagliacci di Ruggero Leoncavallo. Tutte grandi interpretazioni e di notevole successo, cui contribuiscono anche le non trascurabili avvenenza e presenza scenica.

Da Lidija Lipkovskajalla, sua maestra di canto, che era un soprano di coloratura e anche molto apprezzato, Virginia Zeani impara a ben gestire il canto di agilità, così che nel suo repertorio non vengono a mancare opere come L’elisir d’amore e Linda di Chamonix di Donizetti, La scala di seta, Il barbiere di Siviglia e Il Conte Ory di Rossini, nonché la bambola Olympia (insieme agli altri tre ruoli) de I racconti di Hoffmann di Offenbach. Non poteva mancare il soprano di coloratura verdiano per antonomasia: Gilda del Rigoletto, che canta alle Terme di Caracalla di Roma nel 1959 con Cornell MacNeil nel ruolo del protagonista. Solitamente Gilda è interpretata da cantanti dalla voce di volume e corpo ridotti, soprattutto con suoni sbiancati ed esili, cui ricorrono per dire la giovinezza e l’innocenza del personaggio. Gilda, a ben guardare, non è affatto quella pupattola scipita o quell’oca giuliva che erroneamente una certa tradizione ha imposto. Gilda è una fanciulla che scopre e si apre all’amore, candida e gioconda sì ma anche appassionata e coraggiosa, se dobbiamo credere al sacrifico di sé che compie per consentire all’uomo che ama di continuare a vivere. Un ruolo pieno di passione e di bellezza, che necessita d’una voce morbida e chiara però anche consistente e d’un canto alato e angelicato pur sempre vibrante e fortemente emotivo. Caratteristiche ben presenti nella voce e nel canto di Virginia Zeani.

Sempre guardando al repertorio, si scopre che Virginia Zeani affronta ruoli di soprano drammatico di agilità: I Puritani e La Sonnambula di Bellini, Lucia di Lammermoor e Maria di Rohan di Donizetti, Otello e Zelmira di Rossini e finanche I Vespri Siciliani di Verdi, che si possono annoverare tranquillamente tra queste parti. Il termine soprano drammatico di agilità è però di formulazione moderna, coniato dagli storici vociologhi per designare una cantante dalla voce scura e dall’accento incisivo e perentorio, come si suppone fossero la Malibran e la Pasta (tanto per rimanere ai nomi celebri); un soprano che non si sottraeva nemmeno a una vocalità virtuosistica, flessuosa e morbida, perché queste erano le regole, le convenzioni e l’estetica dovute alle eroine dell’opera classico-romantica. È quindi chiaro che per una cantante completa come Virginia Zeani, dalla voce corposa ed estesa, omogenea in tutta la gamma e ricca di armonici, di timbro vellutato e morbida nell’emissione, con l’aggiunta di un fraseggio bello e intenso, vario e colorito, e di un’agilità pulita e fluida, il repertorio belcantistico è l’inevitabile e obbligato approdo. Ma nonostante tal naturalezza Virginia Zeani è criticata per quelle scelte di repertorio. È detto che il suo canto non corrisponde pienamente alle ardue esigenze vocalistiche e stilistiche del soprano drammatico di agilità e di coloratura, perché mostra incertezze d’intonazione e imperfezioni nei passaggi virtuosistici. Nel riascoltare oggi Virginia Zeani, tenendo conto anche del livello tecnico e delle conoscenze filologiche e stilistiche che sono alla base dell’attuale modo di cantare, credo che sia difficile trovare quei difetti di cui parlavano gli “esperti”.

Il repertorio di Virginia Zeani è nutrito anche per i musicisti non italiani. Ecco allora la triade francese più nota: Bizet (Carmen nel ruolo di Micaele e I pescatori di perle) Gounod (Faust) e Massenet (Manon, Thais e Werther) i “grandi” romantici tedeschi: Weber (Il franco cacciatore) e Wagner (Lohengrin e L’olandese volante) e pure i compositori russi: Glinka (Una vita per lo Zar) e Čajkovskij (Eugenio Onegin nel ruolo di Tatiana e La dama di picche nel ruolo della Contessa). Nel vasto repertorio di Virginia Zeani c’è da rilevare infine la presenza della musica moderna e contemporanea: L’amore dei tre re di Montemezzi, La voce umana di Poulenc e Il console di Menotti, e anche la partecipazione alle prime rappresentazioni assolute di I dialoghi delle Carmelitane di Poulenc alla Scala nel 1957, di Alissa di De Banfield nel 1965 a Ginevra e di L’avventuriero di Rossellini a Monte-Carlo nel 1968.

Una notazione non proprio trascurabile la riporto riguardo a I dialoghi delle Carmelitane, che alla première scaligera sono cantati in italiano, mentre in francese, nella lingua con cui furono concepiti, vengono dati all’Opéra di Parigi cinque mesi più tardi. Massimo Mila che assiste alla prima milanese scrive che l’opera è «una diligente illustrazione analitica dei fatti e dell’ambiente (più che dei caratteri): ma la paura, che è il vero argomento in questa storia di monache militanti, nella musica non c’è». Poi parla di splendida esecuzione collettiva, citando la regista Margherita Wallmann, il direttore Nino Sanzogno e soltanto Virginia Zeani come protagonista.

Virginia Zeani dunque cantante degna di nota, che non passa inosservata. Di importanza storica. Capace di raggiungere l’eccellenza in tutto ciò che cantava. Sempre. Anche in quelle opere che un poco mettevano alla prova Virginia Zeani, che tuttavia brillantemente superava, grazie alla grande intelligenza musicale e all’assoluta sensibilità stilistica cui era dotata.

Il 12 marzo 2023 all’Opera di Roma c’è stata la prima di Pagliacci di Ruggero Leoncavallo nell’allestimento di Franco Zeffirelli del 2009 ora riproposto da Stefano Trespidi, per ricordare i cento anni della nascita del regista. Sul podio c’era Daniel Oren che ha guidato i cantanti Brian Jagde, Nino Machaidze, Amartuvshin Enkhbat, Vittorio Prato e Matteo Falcier, oltre all’Orchestra e al Coro del Teatro dell’Opera.

Musicalmente questi Pagliacci romani hanno avuto i punti di forza nei protagonisti maschili. Canio era Brian Jagde, un giovane tenore americano partecipe e credibile come interprete, per la bella presenza e l’ottima dizione e per la voce maschia e virile, libera nell’emissione (finalmente un tenore che non “ingola” il suono per simulare drammaticità) squillante e ben proiettata negli acuti. Era al suo debutto all’Opera di Roma.
Ancor più impressione ha suscitato Amartuvshin Enkhbat, che vestiva i panni di Tonio: timbro scuro e pastoso di baritono autentico, emissione morbida, inappuntabili gli attacchi l’intonazione e la linea di canto, nitidissima la dizione (per un cantante di origine mongola che parla non proprio fluentemente l’italiano, è un fatto di non poco conto) e corposi i gravi e lucenti e risonanti gli acuti. 
Hanno esibito un’ottima musicalità e un canto espressivo il baritono Vittorio Prato e il tenore Matteo Falcier nelle parti di fianco di Silvio e di Beppe.

A differenza dei colleghi, Nino Machaidze come Nedda fin dall’iniziale “ballatela” è sembrata a disagio: la dizione era artefatta e il canto impostato in prevalenza su suoni centrali intubati e scuriti, vogliamo credere volutamente. Solo nel settore acuto la voce appariva chiara e sonora. Il soprano georgiano era alle prese con un ruolo di matrice verista, incentrato su una tessitura in prevalenza centrale, quando di contro è ai ruoli belcantistici e dalla vocalità più acuta, virtuosistica e brillante, che Nino Machaidze deve i successi e i riconoscimenti maggiori, come dimostrano le esperienze rossiniane a Pesaro nel 2015 e nel 2017 e la partecipazione alla Giovanna d’Arco di Verdi a Roma nell’ottobre 2021.
Di notevole livello, come ormai da tempo ci hanno abituato, i complessi del Teatro dell’Opera di Roma: l’Orchestra e il Coro guidato da Ciro Visco.

Daniel Oren con gesti ampi e larghi e con un vorticoso agitare di braccia otteneva dall’orchestra suoni turgidi e carichi di enfasi, fiammeggianti e accesi. Per Oren in Pagliacci tutto era vivido e reboante, esagerato, forte e acuto e a tratti pure violento; anche nei momenti di leggerezza o distensione (ad esempio nel duetto d’amore di Nedda e Silvio) il suono dell’orchestra era pieno e tornito. Tutto in accordo con il canto che risultava acceso e palpitante, con gli acuti lanciati e tenuti e il declamato melodico scandito e rovente.
La lettura di Daniel Oren, con tutti i suoi clangori e le sue enfasi, puntava sul “dramma della gelosia” tout-court. E poco s’interessava di approfondire con suoni più nervosi e struggenti, con un fraseggio analitico più sottile e studiato, le inquietudini e le sofferenze del dramma dell’amore tradito che racconta Pagliacci. Poco indagava Daniel Oren, se non per lo stretto necessario, le psicologie dei personaggi: la brutalità di Canio che impaurisce Nedda, che pure ha «in odio il ramingare e ‘l mestier» cui il marito la costringe, o la propensione al male e l’invidia di Tonio – dall’animo «siccome il corpo difforme» come dice il libretto – che per vendicarsi di Nedda, che recisamente respinge le sue oscene profferte amorose, provoca la gelosia di Canio fino al duplice barbaro assassinio della moglie Nedda e del di lei amante Silvio, che le offriva l’unica via di salvezza dalla vita grama e infelice al seguito di Canio.

La spettacolo di Franco Zeffirelli fu ideato nel 2009 e adesso è stato riproposto all’Opera di Roma dove nacque, con scrupolosa fedeltà da Stefano Trespidi, lo storico assistente del regista fiorentino fin dal 1995. La linea interpretativa è rimasta intatta: per Leoncavallo «siamo tutti un po’ pagliacci, il mondo stesso è una pagliacciata» – come disse il regista all’epoca della creazione dello spettacolo – una clamorosa messinscena che però per Canio e Nedda diventa «una dolorosissima avventura di sangue e di amore».
Per Zeffirelli in Pagliacci tutto era sgargiante e scintillante, vivace, allegro e travolgente. Tutto era esaltazione e spettacolo: i coloratissimi costumi dei tanti clown aggiunti alla compagnia di Canio (che invece Leoncavallo voleva essere composta soltanto di quattro guitti) le acrobazie e gli esercizi ginnici che abbondavano in palcoscenico, insieme con i coriandoli e le stelle filanti lanciate a ogni piè sospinto.

Tutto accadeva sullo sfondo di una squallida e miseranda ambientazione moderna (a differenza di quella riportata nel libretto: Montalto Uffugo in Calabria tra il 1865 e il 1870). Una degradata periferia di un qualsiasi agglomerato urbano del sud d’Italia, tutta sporcizia e rifiuti, grigia e buia, vivacizzata da un paio di insegne luminose e dall’arrivo dell’esuberante compagnia di pagliacci accolta da una variopinta popolazione festaiola e altrettanto pittoresca, che comprendeva finanche un “femminello” e una coppia appena unita in matrimonio. In questo contrastato mondo di luci e ombre, di colori sgargianti e sbiaditi, popolato da gente dello spettacolo e da gente della strada, si consumava la favola nera, la tragica pagliacciata di Canio e Nedda.

Per Zeffirelli ieri, e per Trespidi pure oggi, ciò che contava era raccontare il realismo di un’opera verista come Pagliacci. Raccontare ciò che Tonio dice nel prologo: che l’autore dell’opera mettendo in scena le antiche maschere ha raccontato né false lacrime né falsi drammi, ma «ha cercato invece pingervi uno squarcio di vita». E a questo Franco Zeffirelli s’è attenuto. Canio, Nedda, Tonio e Silvio sono gli attori che da bravi artisti girovaghi rappresentano la commedia nelle piazze di paese vestendo i panni di Pagliaccio, Colombina, Taddeo e Arlecchino. Il dramma della relazione amorosa “malata” dei commedianti nella “realtà” di Pagliacci si specchia nei sentimenti e nelle emozioni e nelle azioni degli attori del “teatrino” allestito alla buona nella finzione scenica. E la verità entra nella commedia, e diventa tragedia. Ma questo gioco “meta-teatrale” tra finzione scenica e realtà, che di Pagliacci è in fondo il tema portante e per giunta di grande modernità, non è stato indagato più di tanto. Nello spettacolo di Zeffirelli solo a tratti si sono potuti distinguere e comprendere i continui rimandi dalla vita di Nedda e di Canio alla commedia che essi inscenano. Non è stata sufficientemente insinuante e incisiva, ad esempio, la recitazione (che tuttavia in generale risultava curata e attenta) della scena in cui Tonio in veste di Taddeo alludeva – con simulata ma efficace intenzione e come ben vuole il testo – al tradimento della moglie di Canio, dicendo di Nedda che recita Colombina: «Credetela. Essa è pura!… E aborre dal mentir quel labbro pio!». 

La riflessione metalinguistica sul dramma di chi è costretto a portare una maschera e a recitare per dissimulare o per rivelare la “verità” dell’esistenza, che Ruggero Leoncavallo mette al centro dei suoi Pagliacci, rivelandone la quintessenza nella romanza “Vesti la giubba”, è la stessa che Luigi Pirandello indagherà in Sei personaggi in cerca d’autore trent’anni più tardi. E che un uomo di teatro come Franco Zeffirelli, che ha realizzato eccellenti messe in scena dei Sei personaggi e di Così è se vi pare e allestito più volte Pagliacci, indicandola chiaramente opera tra le sue più amate, abbia restituito soltanto una pallida idea, dispersa in una sontuosa cornice scintillante e abbagliante di colori e di luci, del “meta-teatro”, del teatro che riflette su se stesso tanto caro a Leoncavallo quanto a Pirandello, dispiace davvero.

Ultime considerazioni su questi Pagliacci romani. Il libretto originale prevedeva un atto unico, ma fin dalla prima milanese al Teatro dal Verme il 21 maggio 1892, per tema che la durata fosse eccessiva, Pagliacci fu divisa in due “tempi” separati da un intermezzo. Ed è in questa versione che è stata proposta all’Opera di Roma. L’intermezzo però è stato suonato come introduzione al secondo atto, ed essendo che è intessuto con alcune reminiscenze melodiche già cantate da Tonio vestito da clown nel prologo dell’opera, e si conclude con la cadenza dell’arioso “Vesti la giubba” di Canio appena declamato, porlo in apertura del secondo atto produce uno strano effetto straniante, che interrompe la continuità drammatica e tematica dell’opera. Una “stranezza” che si riscontra anche nel finale dell’opera. Nel libretto originale come nella partitura, le parole conclusive: «La commedia è finita» sono dette da Tonio; a Roma però sono state pronunciate da Canio, come a dire che più che sull’unità drammaturgia (Tonio apre e chiude l’opera) è sul protagonista che si preferisce puntare l’attenzione. Ma è pur vero che nella storia di Pagliacci la battuta passò da subito a Canio divenendo prassi esecutiva abituale, come dimostra il libretto dell’opera pubblicato da Sonzogno nel 1892 poco dopo la prima milanese, poi rivisto e corretto da Leoncavallo stesso ma limitatamente ai refusi, alle grafie errate e alla punteggiatura.

Alla recita del 16 marzo 2023 si sono esibiti in alternativa altri cantanti. Luciano Ganci al pari di Brian Jagde è uno schietto tenore dagli acuti svettanti e dal fraseggio nervoso e incisivo, che però è sembrato dar vita a un’interpretazione più accurata e introspettiva: Ganci ha attaccato ad esempio la romanza “Vesti la giubba” con un piano dolente, per poi prorompere a piena voce e con accento straziante in «Ridi Pagliaccio, sul tuo amore infranto», per far al meglio emergere dal contrasto lo schianto dell’anima di Canio.
Valeria Sepe ha interpretato Nedda con sicurezza e con un canto facile; l’emissione corretta poi ha fatto sì che la voce, a differenza di Nino Machaidze, apparisse chiara e limpida, così da giovarne dizione e fraseggio. Roman Burdenko non avrà di Amartuvshin Enkhbat la colonna di suono, l’omogeneità e la facilità di salire e scendere, ma tuttavia ha una voce di baritono di buona pasta e canta bene (forse c’è qualche piccola impercettibile tensione negli estremi acuti) e poi il fraseggio vario e colorito e le morbidezze cui piega la voce ne fanno un interprete più che buono: esemplare in tal senso è stata l’esecuzione del prologo, con un toccante e struggente piano all’attacco di «Un nido di memorie in fondo a l’anima cantava un giorno». La direzione di Daniel Oren, passate le tensioni e le preoccupazioni della prima, è parsa più distesa, con sonorità meno eclatanti e robuste, a vantaggio dei momenti lirici più sentiti e toccanti. Ma nel complesso si è confermata come una direzione non particolarmente originale né innovativa. Bene come da copione il resto del cast: Vittorio Prato e Matteo Falcier, insieme con i complessi dell’Opera di Roma: Coro e Orchestra.

Il Teatro Lirico di Cagliari ha aperto la Stagione Lirica 2023 con Gloria di Francesco Cilea. Alla direzione e concertazione c’era Francesco Cilluffo e alla regia Antonio Albanese. Nelle parti principali si sono alternati i soprani Anastasia Bartoli e Valentina Boi, i tenori Carlo Ventre e Denis Pivnitsky, i baritoni Franco Vassallo e Ivan Inverardi e i bassi Ramaz Chikviladze e Mattia Denti. L’Orchestra e il Coro erano del Teatro Lirico di Cagliari.
La cronaca è riferita alle recite del 16 febbraio (cast alternativo) e del 17 febbraio 2023 (“primo” cast).

Francesco Cilea scrive le sue opere liriche tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, è per questo un compositore da collocare nel quadro del verismo musicale italiano. A ben guardare però la sua musica non ha la foga e la passionalità di quella dei veristi (basterebbe metterla a confronto con l’opera manifesto Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, per subito comprenderlo) e non nasce da un impeto creativo, piuttosto da un studio attento e pensato (Cilea torna, ad eccezione di Adriana Lecouvreur, a rivedere più volte le proprie partiture); l’orchestrazione è ricca e raffinata, gli impasti timbrici sono ricercati e la vocalità, impostata sempre sul declamato melodico di matrice veristica, è tuttavia più flessuosa e morbida e guarda alla romanza da salotto e alle nenia popolari (in particolare napoletane) e risente infine della “sensuale” musicalità dell’opera francese (Jules Massenet in primis).

La titolare del ruolo eponimo era il soprano Anastasia Bartoli. La voce di colore alquanto scuro al centro, tendeva a diventare metallica quando saliva agli acuti e quando si affievoliva un poco in basso l’emissione suonava aperta. Il fraseggio non era cosi sfumato e colorito come sarebbe convenuto a una eroina di Francesco Cilea, appassionata e tormentata; qualche pianissimo risultava sfibrato, gli attacchi non sempre erano “puliti” ma “portati”, presi di “scivolo”, e la dizione appariva alquanto confusa. Con molta probabilità Anastasia Bartoli non era in forma fisica ottimale. Aveva annullato la recita precedente a quella in cui l’abbiamo ascoltata, perché raffreddata. La sostituiva Valentina Boi, il “secondo” soprano in locandina, la quale cantando anche la sera successiva all’avvicendamento si trovava così ad affrontare l’impegnativo ruolo di Gloria per due recite di seguito. Con molta probabilità e comprensibilmente, è per questo che la sera in cui l’abbiamo ascoltata, Valentina Boi ha giocato un po’ al risparmio e ha cantato con cautela. Tuttavia ha avuto modo di farsi apprezzare per l’ambrata voce di soprano lirico e per la linea di canto affettuosa e musicale, piuttosto mobile e colorita. Al suo fianco c’era il tenore ucraino Denis Pivnitsky, il quale esibiva una voce chiara e squillante ma un canto aspro e forzato in zona di passaggio e negli estremi acuti, che tuttavia diventava più “dolce” al centro per rendere credibile il lato romantico di Lionetto (questo il nome dell’amante di Gloria). 

Il tenore uruguaiano che cantava il ruolo del protagonista maschile accanto ad Anastasia Bartoli era Carlo Ventre. Esibiva una voce di bel metallo scuro, omogenea, robusta, sonora e squillante in alto, ma di contro puntava alla fierezza e all’aspetto guerresco della parte con un canto quasi sempre fissato sul forte e avaro di mezzetinte.
Bardo, il fratello “cattivo” di Gloria, è stato interpretato alternativamente da Franco Vassallo e da Ivan Inverardi: una resa complessiva buona per entrambi, ma di Vassallo si sono apprezzate ancora una volta l’emissione corretta, il canto rotondo e il fraseggio tornito, a conferma dell’esperienza e della professionista di un artista in carriera da trent’anni. Buone anche le prestazioni dei bassi Ramaz Chikviladze e Mattia Denti, che cantavano il breve ruolo del padre di Gloria. Eccellenti infine le prove offerte dall’Orchestra e dal Coro del Teatro Lirico di Cagliari (quest’ultimo guidato da Giovanni Andreolli) nel rispondere a tutte le sollecitazioni del direttore Cilluffo.

La produzione operistica di Francesco Cilea è piuttosto esigua, cinque titoli in tutto: Gina (1889, il saggio finale di conservatorio) Tilda (1892, presto dimenticata) L’Arlesiana (1897, il grande successo) Adriana Lecouvreur (1902, il capolavoro) e finalmente Gloria, che ebbe la sua première il 15 aprile 1907 alla Scala di Milano, diretta da Arturo Toscanini e con un quartetto di cantanti a dir poco stellare: il soprano Solomija Krušel’nyc’ka (la protagonista della prima italiana della Salome di Richard Strauss, ancora con Toscanini) il tenore Giovanni Zenatello (il futuro fondatore della Stagione Lirica dell’Arena di Verona) il baritono Pasquale Amato e il basso Nazzareno De Angelis. Nonostante i nomi eccellenti l’opera non ebbe successo. Cilea fece tagliare e ricucire il libretto originale a Ettore Moschino e trovò interessanti soluzioni musicali, cosicché la “nuova” Gloria ebbe il battesimo al San Carlo di Napoli il 20 aprile 1932, con Giannina Arangi Lombardi e Ulisse Lappas protagonisti e Franco Capuana direttore. Una versione (ora ascoltata a Cagliari) che nonostante l’apprezzamento, soprattutto del pubblico, cadde in oblio abbastanza presto. Delle poche rappresentazioni che seguirono, se ne ricordano una a Roma nel 1938 (con Maria Caniglia e Beniamino Gigli) e un’altra ancora a Napoli nel 1951, alla presenza della vedova di Francesco Cilea, due infine sono documentate dal disco: una risale al 1969 ed è diretta da Fernando Previtali con i Complessi della Rai di Torino e con Margherita Roberti e Flaviano Labò protagonisti, l’altra è stata data al Festival di San Gimignano del 1997 e vede come interpreti principali Fiorenza Cedolins e Alberto Cupido, diretti da Marco Pace.
Ben venga dunque questa “nuova” Gloria al Teatro Lirico di Cagliari, il quale da anni ormai propone titoli inaugurali siffatti, per richiamare l’attenzione del pubblico e della critica su opere insolite, rare o semi-sconosciute che meritano una seconda chance.

Gloria, che Cilea considerata il suo lavoro più riuscito e che propose, ma invano, a Maria Callas nel 1950, si avvale del libretto di Arturo Colautti, liberamente tratto dal dramma di Victorien Sardou La haine. Racconta della tragica storia d’amore di Gloria e Lionetto, giovani rampolli di due famiglie rivali: i Bardi e i Ricci. Una sorta di storia alla Romeo e Giulietta ambientata nel XIV secolo a Siena, anziché a Verona; una storia cruenta (mani tagliate, avvelenamenti, suicidi e uccisioni a fil di spada) gravida di orpelli (grandi adunanze di popolo tra dispiegamento di stendardi e squilli di trombe) e priva di drammaturgia (praticamente non c’è azione scenica); una storia che racconta un “falso” medioevo oscuro e decadente, strizzando l’occhio al teatro di Gabriele D’Annunzio, con un linguaggio ampolloso e ridondante. Che se poteva soddisfare il gusto dell’epoca, cozzava con il sentire di Francesco Cilea. Che non era per «l’affresco epico» ma per «il ritratto intimista», «tanto che Cilea andava raccomandando ai direttori d’orchestra di prestare molta cura alla resa dei dettagli, senza limitarsi alla sola superficie del racconto», come ricorda Francesco Cilluffo nel programma di sala. Una musica raffinata e preziosa che Cilea compose influenzato anche dal “nuovo” che nasceva e si muoveva nell’Europa del Novecento: come il simbolismo musicale di Debussy o la «grande scuola di composizione russa, che faceva capo a Rimskij Korsakov». È anche innegabile che ascoltando Gloria si scoprono idee e notazioni musicali che rimandano a Puccini, in particolare al Puccini di Madama Butterfly. Una musica tutta incentrata sulla melodia, che è sempre seducente, immediata, naturale e di una semplicità assoluta. Come si scopre ad esempio nell’intenso lamento sinuoso, interrotto da brevi pause come singhiozzi e costruito su un climax melodico, che Gloria intona contemplando Siena assediata, la cui esecuzione a Cagliari faceva scoppiare puntuale l’applauso.
Una melodia che «dev’essere espressa – come diceva Francesco Cilea – con linguaggio elevato dell’anima, con discorso musicale logico, atto a persuadere la mente e a commuovere il cuore. […] E questo linguaggio si dovrà esprimere e sostenersi sempre con le forme e con i mezzi che il progresso dell’Arte e i nostri nuovi tempi chiaramente ci additano, ma anche con la mente e cuore italiani e non dimenticando l’opera nobilissima e le non effimere esperienze dei nostri maestri del passato».

Non resta ora che la regia di Antonio Albanese, della quale non c’è molto da riferire, a dire il vero. Con la dichiarazione di «stabilire un nesso con i luoghi che dovranno accogliere lo spettacolo» che va in scena, Albanese ha trasferito la vicenda dalla Toscana trecentesca alla Sardegna nuragica di 3000 anni fa. La scenografa Leila Fteita ha immaginato un “ambiente” unico circolare, che solo alla fine si dispiegava frontalmente, che molto realisticamente ricordava il Pozzo Sacro di Santa Cristina nei pressi di Paulilatino nel cuore della Sardegna: una spettacolare costruzione fatta di massi squadrati, perfettamente incastrati in una geometria simmetrica e perfetta. Anche la foggia dei costumi di Carola Fenocchio ricordava quella degli abiti tradizionali sardi. In un simile contesto, suggestivo e molto bello a vedersi (ben riuscito era pure il gioco di luci di Andrea Ledda: il blu-cobalto del cielo che risplende sullo fondo di una scena di un bianco abbagliante, ad esempio) la regia di Antonio Albanese si è limitata a disporre il coro immobile su alti e stretti gradoni e a regolare le entrate le uscite e i movimenti dei cantanti, secondo le didascalie del libretto, ma senza approfondire più di tanto la psicologia dei personaggi o il sottotesto delle parole e delle azioni. Una innocua “non-regia” dunque questa di Antonio Albanese per Gloria di Francesco Cilea al Teatro Lirico di Cagliari, che se non altro ha avuto il pregio di non disturbare e lasciare allo spettatore la possibilità di concentrarsi sulla musica, che pur non appartenendo a un capolavoro, ha comunque catturato l’interesse e l’attenzione del non particolarmente folto pubblico cagliaritano, che alla fine ha applaudito con soddisfazione e calore.

Al Teatro Comunale “Pavarotti-Freni” di Modena il 5 febbraio 2023 è andata in scena la seconda recita di Il Tamerlano, ovvero La morte di Bajazet di Antonio Vivaldi, la prima c’è stata il 3 febbraio. Il direttore era Ottavio Dantone, alla guida dell’ensemble barocco “Accademia Bizantina” e dei cantanti Filippo Mineccia, Bruno Taddia, Delphine Galou, Federico Fiorio, Shakèd Bar e Arianna Vendittelli. La regia, insieme con le scene e i costumi erano di Stefano Monti. Lo spettacolo, che è una coproduzione tra varie Fondazioni Liriche, è andato in scena anche al Teatro Alighieri di Ravenna, al Municipale di Piacenza e al Valli di Reggio Emilia, l’ultimo teatro a ospitare Il Tamerlano è stato il Giglio di Lucca il 17 e il 19 febbraio scorsi.

Ottavio Dantone è un noto studioso e un affermato conoscitore della musica barocca. E lo ha dimostrato anche in questa occasione. La sua conduzione in genere vivace e dinamica, ma dove richiesto anche più controllata e di ampio respiro, ha reso comunicativa la partitura del Tamerlano, incentrata in prevalenza su una lunga sequela di arie, che tuttavia hanno il pregio di andare dal bello al sublime. Una direzione varia ed eloquente, come ha dimostrato ad esempio l’esecuzione dell’aria “Sposa son disprezzata” (una delle gemme della partitura). La patetica e dolente intensità del pezzo, che altri direttori avrebbero ricercato quasi soltanto in sonorità struggenti e moderate, Dantone l’ha fatta emergere invece dall’accompagnamento incisivo e ben cadenzato e dal suono dell’Accademia Bizantina (di ottimo livello come sempre) reso pieno rutilante e vibrante, con in bella evidenza gli impasti timbrici e la ricca varietà dello strumentale. Non ultimo sono da segnalare le variazioni nel “da capo” dell’aria (ma questo è accaduto con tutti i “pezzi” tripartiti) eseguite con stile ed espressione. Di contro hanno sorpreso gli energici tagli apportati ai recitativi da Dantone, il quale nelle opere di Vivaldi ne riconosce comunque la necessità e la bellezza. Una riduzione che unita a un’accentazione del testo piuttosto fiacca e poco variegata da parte di alcuni cantanti, ha reso in vari momenti problematica la comprensione del testo e dello snodarsi della storia.

Luci e ombre per i cantanti. Il protagonista era interpretato da Filippo Mineccia; un controtenore dalla voce piuttosto scura e densa al centro, che però ha qualche difficoltà a “fondere” perfettamente il registro di petto con quello di testa e l’emissione a volte in basso perde corpo e in alto si percepisce stimbrata. La vocalizzazione nel suo insieme è buona e l’accento e il fraseggio sono energici e incalzanti, ben adatti a un ruolo da “cattivo” come è questo dell’imperatore de’ Tartari Tamerlano.
Bruno Taddia era un Bajazette spigoloso negli intenti: nel dare l’immagine di un Imperatore de’ Turchi, vinto e fatto prigioniero da Tamerlano, aspro e furente più che addolorato e inquieto. E spigolo nel canto costantemente improntato sul forte, con acuti spesso al limite del grido, con la vocalizzazione artificiosamente disomogenea e l’accento di fatto scomposto. Eppure Bruno Taddia saprebbe cantare con proprietà stilistica e piano, con gradevolezza ed eleganza, come ha dimostrato nel bellissimo recitativo di Bajazette, intonato con tono sommesso e con misterioso accento, che vede il re turco, ormai stanco e rassegnato, suggerire alla figlia Asteria di avvelenarsi per non cadere vittima di Tamerlano.

I panni di Asteria erano indossati dal contralto Delphine Galou. La sua voce quando sale acquista una poco gradevole fissità, con gli acuti che si fanno a volte striduli, e in basso a tratti è fioca. Il timbro e il colore non sono particolarmente seducenti, ma al centro la voce di Delphine Galou ha una certa gradevolezza e il suono è morbido e piuttosto rotondo. La vocalizzazione è scorrevole. Il canto via via che la recita procedeva acquistava espressività e le intenzioni interpretative si mostravano interessanti, volte a presentarci una principessa nobile e dignitosa.

A Idaspe (la confidente del principe greco Andronico) e a Irene (la principessa di Trebisonda, promessa sposa a Tamerlano) sono riservate le arie più virtuosistiche e più spettacolari della partitura; le hanno eseguite con precisione, giusta espressività e con buon controllo del suono il soprano Arianna Vendittelli e il mezzosoprano Shakèd Bar. Entrambe sono incorse in qualche asperità in alto e in qualche slittamento d’intonazione, ma sono nei che sono stati bellamente superati e dimenticati anche dal pubblico che ha molto applaudito le due cantanti.
Applauditissimo (e giustamente) è stato pure Federico Fiorio nella molto vocalizzata e assai difficile aria “Regna sol chi d’Asteria il cor possiede” di Andronico, il principe greco confederato con Tamerlano e innamorato di Asteria. Federico Fiorio è un controtenore che sfoggia una voce di bel colore dolce e chiaro, timbrata e omogenea, con acuti penetranti e gravi non molto voluminosi ma risonanti e ben immascherati, un canto morbido e vario e una vocalizzazione fluente “ardita” precisa e netta. 

Stefano Monti ha concepito uno spettacolo senza alcun riferimento all’epoca della storia narrata (XIV secolo) né alla data della composizione dell’opera (XVIII secolo). I costumi ricchi e fantasiosi erano fuori dal tempo e rimandavano al “postmoderno”, ai film di fantascienza fantasy. La scena era unica, fatta di una struttura mobile che ricordava un monòlito, che poteva evocare l’essenzialità e la linearità di uno spazio scenico, ma anche la grandezza e immensità che può assumere. La scena era perfezionata dall’uso di praticabili semoventi e di fantasiose proiezioni elettroniche. Ben calibrato e contrastato era poi il gioco di luci. Ogni personaggio aveva il suo doppio in un mimo, che si muoveva a passo di danza, su coreografie moderne fatte di acrobazie sorprendenti e affascinanti.
Scelte “stilistiche” che hanno consentito a Stefano Monti di realizzare uno spettacolo di teatro barocco “moderno”, che se doveva raccontare l’arte dello stupore e della meraviglia di antica memoria, ripensata con gli occhi di oggi o anche di domani, sbalorditivo e incantevole è stato. Una macchina teatrale che puntava nel suo insieme a vivacizzare un libretto statico e alquanto noioso nella sola e continua entrata e uscita di scena dei personaggi, e a esaltare la musica di Vivaldi & altri. Che è apparsa sorprendentemente bella e ricca nella sua varietà di inventiva e ispirazione melodiche e stupefacente e coinvolgente nella sua ardita e spericolata scrittura. Una musica che ha tenuto incollato per quasi tre ore alla sedia il pubblico accorso numeroso al Teatro Comunale di Modena (insolito evento per un’opera non di repertorio e di così rara rappresentazione), che non si stancava di applaudire e che è stato ringraziato alla fine dall’interna compagnia schierata in proscenio a bissare “Coronata di gigli e di rose“, il coro che conclude Il Tamerlano di Antonio Vivaldi.

Il Tamerlano, ovvero la morte di Bajazet, tragedia per musica in tre atti di Antonio Vivaldi, su libretto di Agostino Piovena, ebbe la sua prima assoluta durante il Carnevale del 1735 nel Teatro Filarmonico di Verona. È un’opera lirica piuttosto singolare: si tratta di un “pasticcio”. Così erano chiamati nel Settecento quei lavori teatrali formati da musiche preesistenti di differenti compositori o di uno stesso autore. Nel caso specifico, delle ventuno arie presenti nel Tamerlano dodici erano di Antonio Vivaldi (quattro di “nuova” composizione e otto “riciclate”), tre di Geminano Giacomelli, tre di Johann Adolph Hasse, una di Riccardo Broschi e una di Nicola Porpora, rispettivamente fratello e maestro del celebre castrato Farinelli.
Nella partitura di Tamerlano (op. 703 secondo il catalogo pubblicato da Peter Ryom) mancano cinque arie, di cui però si conserva il testo; Ottavio Dantone insieme con Bernardo Ticci, il curatore dell’edizione critica, le ha sostituite con altre arie di Vivaldi, di Giacomelli e anche di Hasse, «rispettando ovviamente la metrica e la prosodia dei testi originali». Operazione rispettosa della filologia musicale e dello stile del pastiche “vivaldiano”.

Molte sono le motivazioni del perché si scrivevano “pasticci” operistici come Il Tamerlano. Lo chiarisce bene Ottavio Dantone nel programma di sala.
Si ricorreva a pezzi già scritti in precedenza, come sappiamo, per la fretta e per la paura di non riuscire a consegnare il lavoro nei tempi stabiliti. Potevano essere inseriti anche i cavalli di battaglia o le arie “da baule” che i cantanti ingaggiati spesso imponevano d’autorità, per fare sfoggio di bravura ma anche per compiacere il pubblico, ben sapendo con quali musiche allettarlo. Potevano essere pezzi famosi e di indubbio valore, che un musicista sceglieva per garantirsi il successo e per rendere omaggio in qualche modo all’autore. Come succede con la citata “Sposa son disprezzata”: Giacomelli scrive l’aria per La Merope e Vivaldi la prende e la trasferisce di sana pianta nel Tamerlano, semplicemente riadattando il testo originale.
Questi inserimenti erano condotti sempre con l’intento di ottenere alla fine un “prodotto” omogeneo e congruo. L’unità drammaturgica era data dalla “tenuta” dei recitativi, la cui stesura Vivaldi nel Tamerlano riservò quanti esclusivamente a se stesso. L’unità musicale di contro il prete rosso la ottenne scegliendo pezzi che avessero un “colore” e una “temperatura” simili, che si “mimetizzassero” o meglio si fondessero assai bene tra loro e con il resto, senza fratture o senza «alcuna crisi di rigetto» come sottolinea Dantone e come ben dimostra ancora la storia di “Sposa son disprezzata”. È talmente congrua allo stile e all’ispirazione generale di questo Tamerlano, che per anni si è ritenuto fosse stato Antonio Vivaldi a scriverla.

All’Auditorium “Parco della Musica” di Roma.
«Scusi Signore! – lei a me, dalla terza fila della terza galleria – Non ho comprato il programma di sala. Sa dirmi chi sono i tre compositori che ascolterò nel concerto?»
«Signora! – io a lei, dalla seconda fila sempre della terza galleria – Il compositore è uno soltanto: Mendelssohn-Bartholdy. E anche il “pezzo” in programma: l’oratorio Elias. Che sarà eseguito tutto di seguito. Senza intervallo.» 

Nessun commento! Se non il mio (alquanto breve) su questo Elias di Felix Mendelssohn-Bartholdy diretto da Daniele Gatti, ascoltato giovedì 9 febbraio 2023 per la Stagione Sinfonica dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

L’oratorio Elias, che vide impegnato Mendelssohn per dieci anni e fino al 1846, quando lo portò a termine pochi mesi prima della morte, è una composizione “particolare” nel suo genere. Il Libretto è costituito da versetti e citazioni dalla Bibbia (soprattutto dal Primo e dal Secondo Libro dei Re) collegati da poche frasi descrittive, che più che un racconto vero e proprio (è assente la figura del narratore, immancabile invece negli oratori “classici” di Bach e di Händel, ai quali Mendelssohn chiaramente guarda) propone una successione di scene che vedono protagonista assoluto Elia, nell’intimo rapporto con il Dio dell’Antico Testamento e nella conflittuale relazione con il popolo d’Israele che il profeta vuole “redimere”: purificare dall’idolatria e riportare all’antica fede monoteistica.
Un personaggio di elevata statura morale che Mendelssohn così vedeva: «un vero profeta […] di quelli di cui avremmo nuovamente bisogno al giorno d’oggi, forte, zelante, probabilmente anche cattivo, arrabbiato e sinistro, in contrasto sia con la brutta gente della corte sia con la brutta gente del popolo, quasi in contrasto con il mondo intero e tuttavia sostenuto come da un paio di ali d’angelo». Un profeta Elia che giganteggia in una partitura magnificamente e intenzionalmente costruita, la cui drammaturgia più che al testo è affidata alla calda e ispirata bellezza della melodia e all’imponente ed efficace architettura musicale che la sostiene. Un esempio su tutti: l’ascesa al cielo di Elia.
In un Andante sostenuto in FA maggiore con l’accompagnamento dei soli archi, punteggiato dagli interventi dell’oboe, Mendelssohn “racconta” con affettuosa delicatezza la richiesta di Elia a Dio di morire in pace. Subito dopo l’orchestra passa a un Moderato maestoso in FA minore, dove entrano anche i legni tutti, gli ottoni, i timpani e pure l’organo, per sostenere con sonorità grandiose e terribili, sembrano proprio da apocalisse, il coro che grida la sorpresa e anche la paura di vedere giungere «un carro di fuoco, con destrieri di fuoco» che si dirige poi «verso il cielo nella tempesta», per portare a Dio il corpo esanime del profeta Elia.

Tutto questo è balzato assai evidente nell’Elias di Mendelssohn-Bartholdy diretto da Daniele Gatti, all’Auditorium “Parco della Musica” . Un oratorio che si è rivelato di forte impatto estetico ed emotivo, affidato a tempi lenti e indugianti (com’è nello stile del “maturo” Daniele Gatti di oggi) ma per nulla pesanti o gravi. Il suono dell’orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia (in stato grazia) era mantenuto costantemente leggero e trasparente, con le sezioni dell’orchestra ben chiare e distinte, da cui emergevano improvvisi e sorprendenti i tanti dettagli strumentali, vivaci e luccicanti, che costellano la partitura; un suono che diventava respiro, in un’ininterrotta alternanza di piani e pianissimi e di forti e fortissimi che mai erano uguali l’uno all’altro; un suono che si faceva canto e fraseggio ricercatissimi e che erano tutt’uno con quelli vari e cangianti, sia nei colori sia nelle sfumature, dello splendido Coro dell’Accademia (molto ben preparato dal Maestro Piero Monti) e dei quattro bravi solisti: il soprano Marlis Petersen, il contralto Michèle Losier, il tenore Bernard Richter e il baritono Jordan Shanahan. Alla fine sentiti applausi scroscianti e assai lunghi, da parte di un pubblico però poco numeroso

Il Festival Lirico dell’Arena di Verona fu ideato dal tenore Giovanni Zenatello e dall’impresario Ottone Rovato. La prima edizione, che iniziava il 10 agosto 1913, aveva un solo titolo in programma: Aida, scelto per commemorare Giuseppe Verdi nel centenario della nascita. Nel 2013 si festeggiava il primo secolo di vita del Festival. Nel 2023 invece, tenendo conto delle “interruzioni” per le guerre mondiali del Novecento e per la pandemia di Covid-19 del terzo millennio, si ricordano le cento stagioni che si sono succedute e che la Fondazione Arena di Verona intende celebrare con un nutrito e impegnativo (anche economicamente) cartellone. In meno di tre mesi, dal 16 giugno al 9 settembre, saranno presentati otto allestimenti operistici (di solito in una stagione ce ne sono cinque) quattro concerti e una serata dedicata alla danza

Il 100° Arena Opera Festival 2023 comincerà con Aida di Giuseppe Verdi, l’opera-simbolo per Verona. Sarà in scena per tredici serate e in un nuovo allestimento firmato per la regia le scene e i costumi e anche per le luci e per la coreografia da Stefano Poda: elemento di spicco di un teatro “altro”, fondato su «l’arte totale» che fa «dialogare in una dimensione interdisciplinare e olistica design, architettura, scultura, pittura, musica, poesia e drammaturgia».
Ancora di Giuseppe Verdi andrà in scena Nabucco (quattro recite), riproposto in un allestimento del 1991, ormai un “classico” sontuoso e grandioso – in scena è presente una torre imponente “riecheggiante” quella di Babele – che aveva come regista Gianfranco de Bosio, storico sovrintendente dell’Arena alla fine degli anni ’60 e poi nella seconda metà degli anni ’90, scomparso lo scorso anno.

Nel nome di Georges Bizet, di Giacomo Puccini e ancora di Giuseppe Verdi torneranno tre spettacoli testimoni di un teatro di tradizione come si faceva una volta, che videro impegnato il famoso e acclamato regista Franco Zeffirelli, anche in veste di scenografo. Per cinque serate tornerà così Carmen del 1995, che rappresentò il debutto a Verona del regista fiorentino, per quattro volte Madama Butterly del 2004 e per ancora sei recite La traviata: l’ultima ideazione del 2019 che Franco Zeffirelli non riuscì a vedere rappresentata, perché morì pochi giorni prima dell’andata in scena.

All’inizio del terzo millennio sul palcoscenico dell’Arena irruppe Hugo de Ana, con un “nuovo” modo di intendere il teatro d’opera: un tutto organico e originale che a un solo artista affidava la regia le scene e i costumi. Una “storicità” da ritrovare nella Tosca di Giacomo Puccini del 2006 (che ritornerà per quattro recite) e nel Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini del 2007 (per altre quattro sere).
C’è un ultimo allestimento che il Sovrintendente e Direttore Artistico Cecilia Gasdia in conferenza stampa ha annunciato come un «evento eccezionale nella storia recente del Festival»: Rigoletto di Giuseppe Verdi (4 recite), di cui soltanto a breve sarà svelato l’intero team creativo.

Nella prossima estate il sipario dell’Arena si alzerà dunque per quarantaquattro volte su otto opere liriche, scelte tra la più amate e le più rappresentate a Verona. Una silloge che accontenterà il pubblico “tradizionalista” (anche d’oltralpe) che più apprezza il melodramma classico italiano (la notorietà di Carmen si legò principalmente alla versione in lingua italiana ricordiamolo), ma che forse lascerà un po’ d’amaro in bocca a chi invece avrebbe gradito ritrovare nell’attuale cartellone titoli meno consueti, che tuttavia fecero la storia del teatro d’opera italiano. Il pensiero va a La Gioconda di Ponchielli, al Mefistofele di Boito, alla Norma di Bellini e alla Lucia di Lammermoor di Donizetti, tutti capolavori che sono stati dati con una certa frequenza nelle passate edizioni del Festival, e sempre con notevole successo.

Se è possibile riscontrare una certa “fissità” nella scelta dei titoli, ogni dubbio scompare di fronte alla «rutilante alternanza di cast che renderà ognuna delle serate del Festival 2023 una vera e propria prima, com’è nella migliore tradizione del più grande palco d’opera nel mondo», come hanno tenuto a sottolineare Cecilia Gasdia e il vicedirettore artistico Stefano Trespidi. I cantanti ingaggiati sono un centinaio e molte sono star internazionali, affiancate da bravi cantanti emergenti, che si spera diventino presto altrettanto famosi. Tra i soprani “di cartello” si scoprono i nomi di Gilda Fiume (impegnata in Carmen), di Asmik Grigorian (in Madama Butterfly), di Sonya Yoncheva (in Tosca), di Aleksandra Kurzak (in Madama Butterfly e anche in Tosca), di Anna Netrebko (in Aida e nella Traviata), di Anna Pirozzi (in Aida e in Nabucco), di Lisette Oroposa (pure nella Traviata), di Daniela Schillaci e Mariangela Sicilia (entrambe in Carmen), di Maria José Siri (come “triplice protagonista di Aida, Nabucco e Madama Butterfly) e di Nadine Sierra (in Rigoletto e ancora nella Traviata). Tra i tenori emergono Roberto Alagna (Madama Butterfly e Tosca), Piotr Beczała (Carmen e Rigoletto), Freddie De Tommaso (Carmen, Tosca e La traviata), Yusif Eyvazov (Aida e Rigoletto), Juan Diego Flórez (Rigoletto), Luciano Ganci (Aida), Vittorio Grigòlo (Carmen, Tosca e La traviata), Dmitri Korchak (Il barbiere di Siviglia), Gregory Kunde (Aida), Francesco Meli (La traviata), Piero Pretti (Madama Butterly), Antonino Siragusa (Il barbiere di Siviglia) e Angelo Villari (Aida e Madama Butterfly).

Per i ruoli principali di mezzosoprano si avrà modi di apprezzare in alternanza come Rosina nel Barbiere di Siviglia Vasilisa Berzhanskaya e Marina Viotti, come Fenena nel Nabucco Josè Maria Lo Monaco e ancora Marina Viotti e come Amneris in Aida Ekaterina Semenchuk e Clémentine Margaine, quest’ultima sarà poi la sola a vestire i panni di Carmen, come Elena Zilio quale interprete della confidente Suzuki nella Madama Butterly. Tra le voci maschili meno acute notiamo i baritoni Nicola Alaimo (Il Barbiere di Siviglia), Roman Burdenko (Aida, Nabucco, Rigoletto e Tosca), Alessandro Corbelli (Il barbiere di Siviglia), Amartuvshin Enkhbat (Aida, Nabucco e Rigoletto), Alberto Gazale (Aida), Davide Luciano (Il barbiere di Siviglia), Luca Micheletti (Carmen), Simone Piazzola (Aida e La traviata), Artur Ruciński (La traviata), Luca Salsi (Rigoletto, Nabucco, Tosca e La traviata) e Ludovic Tézier (Aida, Rigoletto e La traviata) e tra i bassi notiamo anche Erwin Schrott in Carmen e Michele Pertusi che si alterna nel Barbiere di Siviglia con Carlo Lepore e in Aida con Christian Van Horn e anche con Rafał Siwek e Alexander Vinogradov, che a loro volta si danno il cambio in Nabucco.

Numerosi sono anche i direttori d’orchestra che saliranno sul podio. Per l’inaugurale Aida si alterneranno due nomi che in Arena sono una costante da anni: Marco Armiliato e Daniel Oren, quest’ultimo dirigerà anche Carmen e Madama Butterfly, mentre Marco Armiliato Rigoletto. Al giovane talentuoso Alessandro Bonato sarà affidato Il barbiere di Siviglia e al più che affermato Andrea Battistoni spetterà La traviata. Tosca vedrà impegnato Francesco Ivan Ciampa e Nabucco Alvise Casellati, al quale si altererà per una sola recita ancora Daniel Oren. La recita della Traviata del 9 settembre, che sarà anche lo spettacolo conclusivo di questa stagione “del centenario”, vedrà di nuovo Marco Armiliato come direttore e Anna Netrebko come protagonista.

Il 31 agosto 2023 suonerà per la prima volta sul palcoscenico dell’Arena di Verona, l’Orchestra del Teatro alla Scala diretta dal Maestro Riccardo Chailly. «Un evento unico – come ha detto Cecilia Gasdia – che unirà la storia dei due teatri nel nome della grande musica classica».
Il 19 luglio sarà reso il “doveroso” omaggio alla danza con il Gala Roberto Bolle & Friends, che debuttò all’Arena di Verona nel 2012 ma che regolarmente vi ritorna, per permettere agli appassionati di «ammirare le maggiori star del balletto internazionale».

La conferenza stampa di presentazione dei cast del 100° Arena Opera Festival 2023 si è tenuta venerdì 3 febbraio 2023 alle ore 12:00, presso la Sala conferenze Associazione della Stampa Estera in Italia a Roma in via dell’Umiltà 83/C.

In occasione dell’andata in scena di Aida di Giuseppe Verdi all’Opera di Roma (dal 31 gennaio al 12 febbraio 2023) scopro dai “media” che, ancora oggi, si afferma che l’opera fu data al Cairo nel 1871 per festeggiare l’apertura del canale di Suez, ma che la prima “effettiva” fu a Milano nel 1872. Non è propriamente corretto. E vado a cercare di mettere un po’ d’ordine in una “vicenda” alquanto ingarbugliata, che conta almeno tre edizioni differenti dell’opera.

Per festeggiare l’apertura del canale di Suez (17 novembre 1869) Isma’il Pascià, il khédive (viceré) d’Egitto, fece costruire al Cairo un teatro dell’opera, il Teatro Khedivale, e chiese a Giuseppe Verdi di comporre un’ode per celebrare l’evento, ma il compositore rifiutò: «parcequ’il n’est pas dans habitudes de composer des morceaux de circonstance». Il khédive obtorto collo ripiegò allora, per l’inaugurazione del 1° novembre 1869, sul Rigoletto con la direzione d’orchestra dell’allievo e collaboratore di Verdi Emanuele Muzio. Nel frattempo il letterato Camille Du Locle (autore con Joseph Méry del libretto del Don Carlos) propose a Giuseppe Verdi il soggetto per una “nuova” opera patrocinata ancora dal khédive, che confidava in un ripensamento del compositore. Ricevuto così, stilato in poche pagine, il soggetto di Aida, che Du Locle aveva tratto da un racconto dell’egittologo Auguste Mariette, Verdi rispose: «Ho letto il programma Egiziano. È ben fatto; è splendido di “mise en scène”, e vi sono due o tre situazioni, se non nuovissime, certamente molto belle. […] Sentiremo ora le condizioni pecuniarie dell’Egitto, e poi decideremo». Nel giugno del 1870 Verdi incontrò Du Locle a Sant’Agata e insieme stesero uno “scenario dialogato” che fu poi affidato ad Antonio Ghislanzoni, il quale avrebbe dovuto soltanto «fare i versi» a una “sceneggiatura” in prosa già scritta, che Verdi andava intanto modificando e traducendo dal francese con l’aiuto di Giuseppina Strepponi.

Dalle lettere che si scrissero i protagonisti di questo “affaire“, si scopre che molta parte nella stesura del libretto di Aida ebbe proprio Giuseppe Verdi. A titolo di esempio è interessante quanto il compositore suggerì a Ghislanzoni per il finale della “scena del giudizio” (che di fatto così si concretizzò): «Io avrei un’idea che ella troverà forse troppo ardita e violenta… Farei ritornare in scena i sacerdoti, ed al vederli, Amneris come una tigre scaglierebbe contro Ramfis parole acerbissime. I sacerdoti si fermerebbero un istante per rispondere: “È traditor! morra!”; poi continuerebbero il loro cammino. Amneris rimasta sola, griderebbe in due soli versi o decasillabi o endecasillabi: “Sacerdoti crudeli, inesorabili, siate maledetti in eterno!”. Qui finirebbe la scena».

Verdi, che aveva sei mesi a disposizione per comporre Aida, non ne impiegò che quattro: la partitura fu completata nel novembre 1870. Qualche mese prima, il 19 luglio era scoppiata la guerra franco-prussiana e poco dopo Parigi fu stretta d’assedio. Per questo, perché le scene e i costumi che dovevano essere realizzati nella capitale francese rimasero lì bloccati e non arrivano al Cairo in tempo utile, la première di Aida prevista per gennaio 1871 non potè più aver luogo. Fu rimandata di undici mesi, al 24 dicembre 1871.
Nel contratto stipulato con Isma’il Pascià c’era la clausola (di chiaro malaugurio, come poi si dimostrò) che nell’eventualità Aida non fosse andata in scena nei termini prefissati e non per colpa dell’autore, Verdi aveva tutto il diritto di far rappresentare l’opera in un teatro di sua scelta, dopo sei mesi dalla mancata première. E fu così che l’8 febbraio 1872 alla Scala di Milano avvenne, con la supervisione di Verdi stesso, la “prima” italiana di Aida diretta da Franco Faccio, che dirigerà la prima di Otello ancora alla Scala, quindici anni dopo.
Questo scrisse Giuseppe Verdi al conte Opprandino Arrivabene all’indomani della prima scaligera: «Ieri sera Aida benissimo. Esecuzione d’insieme e di parti buonissima, “mise in scène” idem; [Teresa] Stolz [Aida] e [Francesco] Pandolfini [Amonasro] benissimo. [Maria] Waldmann [Amneris] bene. [Giuseppe] Fancelli [Radamès] bella voce e nient’altro. Gli altri bene, e benissimo poi orchestra e cori. In quanto alla musica poi te ne parlerà Piroli. Il pubblico le ha fatto buon viso. Non voglio con te affettare modestia e certamente questa è fra le mie delle meno cattive. Il tempo poi le darà il posto che le conviene. Infine per dir tutto in una parola parmi sia un successo che riempirà il teatro». Un successo pieno dunque, che soddisfece appieno le aspettative della viglia, come era accaduto anche per la prima del 1871 al Cairo, tanto che Verdi fu insignito del titolo di Commendatore dell’Ordine Ottomano. Anche se non presenziò alla première («per paura della traversa») ne curò con meticolosa attenzione tutti gli aspetti, musicali e scenici, attraverso un rapporto epistolare intensissimo con gli “interessati”.

Nel tempo che intercorse tra le due “mise en scène”, Verdi ebbe il modo e la voglia di rivedere la partitura. A metà gennaio 1871 durante il lavoro di orchestrazione, che fu completato a Sant’Agata e non come di solito accadeva durante le prove in teatro, Verdi rivide alcuni “interventi” dei protagonisti nel concertato che chiude il secondo atto, che poco lo convincevano. Nell’agosto 1871, a ridosso della stampa dello spartito, scrisse a Ghislanzoni che voleva «rifare la musica del primo coro dell’atto terzo che non è abbastanza caratteristica» e gli chiese di ampliare, ma con l’aggiunta solo di qualche verso, il terzetto tra Aida, Radamès e Amonasro. La partitura fu completata (per il momento) con l’abbozzo della romanza “Cieli azzurri” di Aida (come la conosciamo oggi e come fu cantata da Teresa Stolz alla Scala nel 1872, dopo aver rinunciato alla “prima” del Cairo). Verdi pensava questa romanza come «un souvenir ai luoghi natii», un «pezzettino quieto e tranquillo, che sarebbe un balsamo» per l’animo tormentato della protagonista.

Su consiglio di Ricordi, Verdi compose anche un’ouverture da eseguire alla prima italiana di Aida. Suggerì di inviarne poi una copia al Cairo. Ma la sinfonia non fu eseguita né in Egitto né in Italia, al suo posto rimase l’originario preludio. Perché, come scrisse Giuseppe Verdi: «L’orchestra era buona, pronta, ed ubbidiente, ed il pezzo poteva riescire a buon porto se la costruzione ne fosse stata solida. Ma l’eccellenza dell’orchestra non valse che a far meglio sortire la pretenziosa insulsaggine di questa creduta sinfonia». Verdi stracciò le pagine dalla partitura, ma non la distrusse. Arturo Toscanini ne fece una copia ed eseguì la sinfonia in pubblico il 30 marzo 1940 a New York, con la N.B.C. Symphony Orchestra.

Il 20 aprile 1872 Aida andò in scena al Teatro Regio di Parma. Giuseppe Capponi, il tenore che impersonava Radamès, non era in grado di eseguire la chiusa di “Celeste Aida” come scritto in partitura. «Un trono vicino al sol» è la frase conclusiva della romanza e deve essere cantata piano (è segnato pp) sul FA4, sull’ultima sillaba sale a un SI_b4 da eseguire ancora più piano: morendo. Al tenore che non era in grado di eseguirla, Verdi propose di cantare il SI_b4 oltre il pentagramma a piena voce e subito riprendere le parole «vicino al sol» intonandole tutte sul SI_b3 del terzo rigo. In questo modo il senso del perdersi in una sorta di estasi amorosa che evoca la “smorzatura” in acuto, lo darebbe in basso la ripetizione all’ottava inferiore, anche se con minore effetto. Questa soluzione è stata adottata da Richard Tucker nell’incisione discografica “live” di Aida che Arturo Toscanini realizzò nel 1949.

Alle rappresentazioni “parmensi” ne seguito altre due: a Padova nel giugno del 1872 e a Napoli nel marzo dell’anno seguente. In entrambe Verdi fu coinvolto personalmente. Dal 1874 Aida cominciò a circolare fuori dell’Italia: trionfali esecuzioni si susseguirono a New York (diretta da Muzio) a Berlino e a Vienna.
Il 22 marzo 1880 al Palais Garnier di Parigi Aida, che Verdi diresse di persona (come due repliche successive), ottenne un successo senza precedenti. Il compositore ampliò la musica della scena del trionfo, raddoppiando la durata dei “ballabili” ma riuscendo comunque a mantenerne inalterati gli equilibri musicali. Passò dalla forma originaria “a B a” all’attuale “a B C B a”, come riporta Julian Budden nella sua monumentale LE OPERE DI VERDI. Furono così rispettate le “regole” dell’Opéra di Parigi, che poneva come “conditio sine qua non” la presenza di un balletto di vaste proporzioni all’interno di una rappresentazione operistica. Verdi poi chiese a Ricordi di inserire questa revisionata versione “francese” nelle future edizioni a stampa dell’opera. E Aida giunse alla sua “definizione” ultima, configurandosi come uno dei massimi capolavori del teatro di Giuseppe Verdi.

L’11 gennaio 2023 al Teatro dell’Opera di Roma c’è stata la prima rappresentazione dell’Elisir d’amore di Gaetano Donizetti. Sul podio Francesco Lanzillotta alla guida del Coro e dell’Orchestra dell’Opera e dei cantanti Aleksandra Kurzak (Adina), John Osborn (Nemorino), Alessio Arduini (Belcore) e Simone Del Savio (Dulcamara). Nella replica del 14 gennaio nei ruoli principali si è alternato un altro cast: Ruth Iniesta, Juan Francisco Gatell, Vittorio Prato e Davide Giangregorio. In entrambe le recite la parte di Giannetta è stata sostenuta da Giulia Mazzola. La regia era di Ruggero Cappuccio, con le scene di Nicola Rubertelli, i costumi di Carlo Poggioli e le luci di Vinicio Cheli.
Riferirò di tutte e due le rappresentazioni.

L’elisir d’amore è un insieme di serio e faceto, di tensione e distensione, in perfetto equilibrio. La musica allegra e scanzonata è riservata a Dulcamara (un medico fanfarone e imbroglione che spaccia per filtro d’amore un bordeaux) e a Belcore (un vanesio tenente che si sente tanto un dongiovanni). C’è poi Nemorino, un uomo buono e onesto che è preso di un sincero affetto per la bella Adina, la quale a sua volta, dietro un’apparente bizzosa indifferenza, non nega al pretendente un tenero amore. Per questa coppia, detentrice dei sentimenti più “poetici” come l’amore e la commozione, Gaetano Donizetti riserva la musica più affettuosa e delicata. Il giustapposto equilibrio tra sorriso e “lagrima” che Donizetti realizza (complice il bel libretto di Felice Romani) e che fa dell’Elisir d’amore un’opera buffa innalzata a opera semiseria romantica, Francesco Lanzillotta lo ha reso con una conduzione che aveva i suoi punti di forza nel dispiego accuratissimo delle ricchezze timbriche e armoniche dell’orchestra, nella grande varietà delle dinamiche e dei tempi e nell’eloquente evidenza data alla melodia, che in questa partitura sovrabbonda.

John Osborn impersonava Nemorino. Il tenore americano, che spazia dal “belcanto” al “grand-opéra” passando per l’opera italiana, non ha una voce di timbro particolarmente seducente, ma canta bene, anzi benissimo. Ha un perfetto controllo dell’emissione, smorza e rinforza il suono a tutte le altezze ed esibisce un fraseggio sempre variegato e cangiante. Il Nemorino di John Osborn non è il “tradizionale” giovane simpatico, ma sempliciotto e pure un po’ “scimunito” (crede ai poteri d’un filtro d’amore?!) quanto un innamorato autentico e sincero, che pur di avere Adina è disposto a tutto (e il ricorso all’elisir di Dulcamara ne è la riprova). John Osborn ha espresso con un canto rifinito e molto ben modulato la toccante umanità di un vero “eroe” romantico. In “Una furtiva lagrima” (bissato a furor di popolo) ma ancor più in “Adina, credimi”, eseguiti con un abbandono e una struggente esaltazione che raramente è dato ascoltare in teatro, ha detto evidenza alla forza e alla grandezza che competono all’amore, ma anche alla pena e al turbamento che si provano quando esso viene a mancare.

Nella rappresentazione del 14 gennaio i panni di Nemorino sono stati indossati da Juan Francisco Gatell. Ha voce di timbro chiaro e limpido, che tuttavia in basso sembra avere poco corpo. Canta con proprietà stilista e ottima dizione, sfumando e variando con pertinenza, ma il suono non sempre sembra sostenuto a dovere: la voce nel centro-grave a volte “scompare” e taluni acuti non sono ben proiettati. Gatell tuttavia ha tratteggiato un personaggio più tradizionale rispetto a quello realizzato da Osborn: espansivo e simpatico ma meno malinconico. “Una furtiva lagrima” l’ha cantata bene e anche con affettuosa e sentita partecipazione e il pubblico, che non è stato beneficiato del bis nonostante le insistenti richieste, l’ha premiato con un lungo caldo applauso.

Aleksandra Kurzak e Ruth Iniesta hanno indossato i panni di Adina con vivacità, spigliatezza e naturalezza, sapendo rendere con un certo garbo anche la psicologia meno sbarazzina di un personaggio che in fondo è di “mezzo carattere”: diverte e al tempo stesso commuove. Il ruolo di Adina è stato appannaggio in precedenza e in prevalenza di soprani cosiddetti “leggeri”, capaci di un canto agile e aggraziato ma dotati di voci esili, piccole di volume e di timbro alquanto “sbiancato”. Al contrario, le due Adine “romane” hanno esibito voci piene e corpose e di timbro più scuro, anche se per Ruth Iniesta quest’ultimo è parso più chiaro e brillante. Così come il suo canto: facile, spontaneo, charmant, elegante (raffinate e in stile le variazioni) e pure sicuro e impavido: ha chiuso “Il mio rigor dimentica” addirittura con un “fa” sovracuto. Aleksandra Kurzak, che ha voce ampia che corre, come si dice in gergo, canta lo stesso con facilità e agilità e con sincera espressione, tuttavia a volte il suono appare compresso tra naso e gola e qualche nota di passaggio risulta un po’ fissa e “schiacciata”. 

Le intenzioni di Alessio Arduini, affidate a una consistente voce di baritono e a un canto energico, erano probabilmente di presentare un Belcore a tutto tondo: maschio, virile e gran seduttore. Un’interpretazioni che ha prodotto sonorità corpose e robuste, ma anche suoni aperti e scuriti (a volte erano pure calanti d’intonazione) per i quali si è sentita la mancanza di una certa qual morbida rifinitura, che di contro avrebbe comportato un’espressività più suadente.

L’altro Belcore lo ha cantato Vittorio Prato, che possiede una voce meno scura del collega però più luminosa e ricca di armonici. Il canto non era pesante ma morbido, il fraseggio si è mostrato mutevole e con belle nuance e l’accento era nobile e faceto al tempo stesso. La vocalizzazione era precisa e ben definita. Un paio di acuti nell’aria di ingresso risultavano un po’ velati, ma poi, trovato il giusto punto di risonanza, diventavano brillanti. Il personaggio, così come lo ha interpretato Vittorio Prato, si è palesato accattivante e simpaticamente smargiasso.

Le voci di Simone Del Savio e di Davide Giangregorio (i Dulcamara della prima recita e della replica) non sono di basso-profondo piuttosto di basso-buffo. Sono voci gravi ma di timbro alquanto chiaro, possiamo dirle “leggere”: cioè voci morbide, duttili e agili, capaci di una dizione chiara, di un buon fraseggio, di un’appropriata vocalizzazione e di un “sillabato” sciolto. Semmai per Del Savio in alcuni passi la voce si è rivelata troppo chiara e qualche sporadica “sporcatura” s’è avvertita nel canto e nella voce di Giangregorio. Per il resto (e non è poco) hanno cantato bene e con misura il ruolo di Dulcamara. Una parte da imbonitore un po’ guascone ma anche simpatico ”compagnone” (vedi la «barcaruola a due voci» intonata con Adina all’avvio del secondo atto) che per vendere il suo fasullo elisir deve essere efficacemente credibile e simpaticamente convincente: per questo ricorre a un linguaggio da farsa un po’ buffonesco e un po’ sussiegoso, che però non deve essere sguaiato né volgare. Per fedeltà e aderenza stilistica al personaggio, è necessario quindi far piazza pulita di quelle smorfie e caricature, di quei versi e versacci, di quei cachinni e caccole varie, imposti agli accenti e ai versi più ammiccanti del libretto da una certa tradizione vetusta e di dubbio gusto, interessata soltanto al lato comico del personaggio. E questo hanno fatto i bassi-buffi Simone Del Savio e Davide Giangregorio, complice sicuramente il direttore Lanzillotta, cui sono bastati un piccolo sottinteso in più o anche una parola lievemente rimarcata a rendere il fraseggio vivace e il canto sapido e a dar vita al «gran medico, dottore enciclopedico chiamato Dulcamara», così come lo tratteggiano le parole di Felice Romani e la musica di Gaetano Donizetti.

Giannetta infine è stata interpretata da Giulia Mazzola. Un soprano dotato di una bella voce, penetrante e squillante, di una buona tecnica e di una indubbia musicalità. Il canto è così risultato agevole e sicuro e l’interpretazione cordiale e divertente. Il ruolo della villanella amica di Adina non è di secondaria importanza. La parte non è necessaria soltanto all’equilibrio degli “insieme”, ma è concepita anche per brillare di luce propria, quasi fosse una deuteragonista. Lo dimostra appieno il concertato “Sarà possibile?”, allorché Giannetta bonariamente spettegola con le ragazze del villaggio e tutte s’interessano a Nemorino, diventato improvvisamente erede di un ricco lascito di uno zio morto e quindi buon partito. Una pagina sostanziale per lo sviluppo della vicenda, tanto più che la musica profusa è molto piacevole, resa ancor più fascinosa e di primo piano dall’attentissima concertazione di Francesco Lanzillotta.

Lo spettacolo di Ruggero Cappuccio, già visto a Roma nel febbraio 2011 e nel maggio 2014, torna dopo nove anni, destando molte perplessità ancora oggi. Ruggero Cappuccio ha riempito la scena unica, raffigurante uno stilizzato paesello tutto bianco, con pochi elementi ma con tanti mimi saltimbanchi e giocolieri, tutti intenti a correre, a saltare, a ballare e a lasciarsi andare a frizzi e a lazzi e a gag risapute: come il costringere a ridicole movenze da ballerino il vanesio Belcore, mentre canta “Come Paride vezzoso”, per evidenziarne la stupida mascolinità. O anche a superflue sottolineature: come l’acrobata che volteggia sul fondo del palcoscenico mentre Nemorino canta “Una furtiva lagrima”, per dire che è un momento magico e sognante, che porta chi ascolta ad abbandonarsi alla volute della poesia e dell’emozione. Con molta probabilità Cappuccio ha forti dubbi sull’efficacia comunicativa del libretto di Felice Romani e della musica di Gaetano Donizetti. Ne sono ben chiare la bellezza e l’ispirazione, il significato del testo e il valore del sottotesto. Non c’è bisogno di alcuna ripetizione o spiegazione. Nel farlo si corre il rischio di diventare pleonastici e irritanti. È per questo forse che alla prima rappresentazione di questo Elisir d’amore “romano”, all’apparire alla ribalta di Ruggero Cappuccio e dei suoi collaboratori è piovuto dal loggione un buon numero di fischi e di buu. Tantissimi e calorosissimi applausi invece (anche alla replica del 14 gennaio 2023) per Lanzillotta, per gli interpreti tutti e per il Coro (con il suo bravo maestro Ciro Visco) e l’Orchestra del Teatro dell’Opera al loro meglio.

Il rinnovato palcoscenico della Sala Grande del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino si è inaugurato il 27 dicembre 2022 con Don Carlo di Giuseppe Verdi. Alla guida musicale Daniele Gatti insieme con il sestetto di protagonisti formato da Mikhail Petrenko (Filippo II), Francesco Meli (Don Carlo), Eleonora Buratto (Elisabetta di Valois), Roman Burdenko (Rodrigo, Marchese di Posa), Ekaterina Semenchuck (La Principessa Eboli) e Alexander Vinogradov (Il Grande Inquisitore) e con anche il Coro e l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. La regia era di Roberto Andò, che si avvaleva della collaborazione di Gianni Carluccio per le scene e le luci e di Nanà Cecchi per i costumi.

Subito – citando il libretto del Don Carlo – convien qui dirci… che questo capolavoro della maturità di Giuseppe Verdi, così com’è stato proposto a Firenze (e da noi visto alla terza recita, il 3 gennaio 2023) è diventato senza esagerazione né paura di smentita il Don Carlo di Daniele Gatti. Il direttore milanese ha concertato l’opera con attenzione, precisione e partecipazione, diremmo quasi assolute, affidandosi per lo più a tempi distesi e piuttosto lenti, mai sfibrati o deboli ma sempre ben sostenuti.  Una conduzione oltremodo analitica: ogni suono, studiato e calibrato al dettaglio nelle agogiche quanto nelle dinamiche, balzava all’ascolto evidente e come nuovo. Peculiarità musicali espressive significative che si riscontravano sia in orchestra sia nel canto. La lista sarebbe lunga, tuttavia per dare un’idea di che cosa sono state in termini di eloquenza ed efficacia le “analitiche” direzione e concertazione di Daniele Gatti, è il caso di citarne alcune. 

Cominciamo con “La canzone del velo” che apre la seconda scena del primo atto, cantata dalla Principessa Eboli con il paggio Tebaldo. Gatti la eseguiva con tempi diventati d’improvviso sostenuti e vibranti, da flamenco quasi, adattissimi a una popolare “canzonetta” arabo-spagnola scelta per allietare la corte in attesa dell’entrata in scena di Elisabetta di Valois, che all’opposto è accompagnata da una musica lenta e luttuosa, che adeguatamente esprime l’arcana mestizia che grava sul core della regina. La canzone inoltre è stata cantata con varietà, facendo risultare assai differenti, soprattutto nell’intenzionalità della musica e delle parole, la prima strofa ilare e solare dalla seconda più inquieta e ironica. Una distinzione che finora, a memoria, mai avevano colto in teatro.

Daniele Gatti – in un’intervista all’epoca del Rigoletto di Verdi che aprì la stagione 2018-19 dell’Opera di Roma – suggeriva che per lui la vera filologia si manifesta non tanto nel rispetto delle note, dei segni d’espressione, delle dinamiche e delle indicazioni metronomiche così come le ha volute l’autore, quanto piuttosto nello studiare e nel ben comprendere perché quel pianissimo o quell’allegro siano indicati in un determinato punto dello spartito piuttosto che in un altro, così da ben comprendere i loro originali significati. E questo Gatti ben lo metteva in pratica in questo Don Carlo fiorentino. 

In definitiva un canto ricercato nelle pieghe più sottili e nascoste del fraseggio, ben scandito e ben espresso con i tempi dilatati, le impercettibili riprese di fiato, con i portamenti anticipati e anche con le pause. Un canto che così si faceva flusso melodico ininterrotto che, annullando le cesure tra arie, duetti e concertati, diventava un blocco musicale unico di narrazione tesa e coesa. 

La regia di Roberto Andò è stata criticata e giudicata pedissequa e con pochissime idee, se non addirittura senza. Forse. Come è vero che l’artista palermitano (è cineasta, uomo di teatro e letterato) s’è lasciato andare a “idee” francamente inutili e piuttosto bruttacchiole: le proiezioni dei fiori rampicanti nel «sito ridente alla porta del Chiostro di San Giusto» o delle fiamme sulla facciata della Chiesa di «Nostra Donna d’Atocha» all’autodafé. Come risultava non ben risolto il finale dell’opera: Don Carlo abbagliato da un “occhio di bue” che non sapeva bene che cosa fare, se fuggire o restare. Ma è indubbio che un’altra regia più “concettuale”, alla Michieletto o alla Carsen per intenderci, avrebbe potuto nuocere. La regia di Andò è stata funzionale alla concertazione narrativa di Daniele Gatti, che “illustrava” e sottolineava senza esagerazioni o stramberie, semplicemente con una recitazione curata. A titolo di esempio vogliamo ricordare ancora come l’agire che Roberto Andò chiedeva a Elisabetta e a Don Carlo nel loro primo incontro – l’avvicinarsi, lo stringersi le mani, il parlarsi guardandosi negli occhi, e poi l’inginocchiarsi e l’accarezzarsi e poi il sorgere improvviso e l’allontanarsi repentino – strettamente connesso alle parole che si rivolgevano, diceva quanto inquieto e irrisolto oltre che forte e doloroso fosse l’amore tra l’infante e la regina. 

E ora veniamo al canto. Don Carlo è opera per fuoriclasse. E a Firenze chi ha occupato la prima posizione è stata senza dubbio Eleonora Buratto. Con una voce sontuosa e omogenea e ricca di armonici, dagli acuti luminosi e dai centri pieni e vibranti, e con un canto riccamente sfumato e fraseggiato con estreme varietà e intensità espressiva, nella perfetta intesa con la regia musicale di Gatti. Eleonora Buratto ha dato vita a “una figlia di Francia” che piange sulla sua vita infelice privata di un sincero amore, ma ha anche ben reso la “regina delle Spagne” conscia del suo ruolo, che osa anche respinge con fierezza e nobile sdegno le accuse di adulterio (false) rivoltele da un inflessibile Filippo. Un’ovazione meritatissima ha salutato il “Tu che le vanità” che il soprano mantovano ha splendidamente cantato e sapientemente interpretato, rendendo tutto lo strazio di chi piange l’ineluttabilità di un’amara esistenza e rimpiange la mancata realizzazione dei sogni di gioventù. 

Francesco Meli ha interpretato con un canto morbido, con un fraseggio variegato e con proprietà stilistica un Don Carlo appassionato ma pure dolente. Ha saputo rendere il turbamento e l’inquietudine dell’innamorato disgraziato, ma anche l’affetto solido e solidale dell’amico fraterno e le energiche rivendicazioni più che di un rivale in amore di un figlio respinto e di un principe ereditario incompreso. Francesco Meli, che nel 2022 ha festeggiato vent’anni di carriera, esibisce sempre una voce di bel timbro pastoso e vellutato, fresca e duttile, tuttavia c’è qualcosa nella sua organizzazione vocale che desta perplessità e un po’ preoccupa. I piani e i pianissimi come le mezzevoci a volte suonano opachi e falsettanti e gli estremi acuti spesso non girano come dovrebbero: sono indietro e calanti d’intonazione. Come è accaduto qua e là in corso d’opera, ancor più nell’ultima parte. C’è probabilmente qualcosa da rivedere nell’impostazione tecnica o nelle scelte di repertorio. Sarebbe un peccato perdere la voce del «tenore italiano per eccellenza» di oggi, come riportato nel programma di sala.

Rodrigo, il marchese di Posa amico fraterno di Don Carlo, di cui salva la vita sacrificando la propria auto-accusandosi come sobillatore delle rivolte fiamminghe, era interpretato da Roman Burdenko. Il baritono russo, emergente in Italia, ha una voce di bel timbro brunito tendente al chiaro, sonora e ben emessa. Solo apparentemente, data la robustezza e la corposità, sembrava una voce granitica, poi ci si accorgeva che Burdenko sa come usarla, arrivando finanche a tentare i due trilli dell’aria “Carlo ch’è sol il nostro amore” che di solito si omettono per la difficoltà. Alleggeriva il suono e lo rendeva morbido nei cantabili. I momenti patetici li sottolineava con suoni più addolciti e mezzevoci ben sostenute. E si ergeva a spirito liberale e generoso con fraseggi nobili e autorevoli, coronati da acuti ben timbrati liberi e squillanti. 

Si faceva notare anche Ekaterina Semenchuck, che interpretava la Principessa Eboli, segreta amante di Filippo e innamorata respinta di Carlo. La voce non è torrenziale e per essere di mezzosoprano è un po’ “leggera” nei gravi, però risulta vibrante al centro e squillante in alto. Ciò che ha colpito è il canto espressivo. Non tanto per il contrasto dei chiaroscuri (non tantissimi in verità), quanto piuttosto per l’eloquenza dell’accento, che sapeva farsi pacato e quasi smarrito nei momenti in cui Eboli sembrava perdere il controllo della situazione, per poi farsi vibrante e imperioso quando la riprendeva in pugno (come nella scena dei giardini della Regina, alla scoperta dell’amore “proibito” tra Elisabetta e Don Carlo). O ancor più con l’aria “O don fatale” dove Ekaterina Semenchuck ricorreva a un canto giustapposto, che ben esprimeva da un lato il dolore per la tradita fedeltà alla Regina e dall’altro, facendosi più energico e sicuro, l’orgoglioso riscatto morale nel decidere di salvare dalle maglie dell’Inquisizione in ogni caso Don Carlo (che continua perdutamente ad amare). 

All’altezza delle aspettative non è apparso il russo Mikhail Petrenko, annunciato nel programma di sala come «uno dei bassi più ricercati al mondo, per le sue esibizioni eccezionali». La voce di Petrenko appare esigua di volume, non omogenea; il timbro non è particolarmente bello e pure un poco arido e secco. Il legato sembra slentato e l’emissione manca di rotondità. Il canto alla fine risultava non così prezioso e variegato come ci si sarebbe aspettato per un personaggio complesso e sfaccettato come Filippo II. Ne risentiva “Ella giammai m’amò”: il grande monologo che apre il terzo atto, in cui Filippo medita sulla vanità e sulla tragicità della vita, che così diventava un pianto rivolto al cielo più rabbiosamente affermato che intimamente sofferto. Tuttavia nello scontro notturno con il Grande Inquisitore il canto sfiancato e spento di Petrenko sapeva farsi, anche perché ben inquadrato nella “poetica” di Gatti, espressivo e indicativo di un potere politico che deve sottostare ineluttabilmente a quello religioso, come ben esigeva il Grande Inquisitore dalla voce tonante e dall’accento magniloquente di Alexander Vinogradov.

Di livello anche gli interpreti di fianco che è doveroso menzionare: Evgeny Stavinsky (Un Monaco/Carlo V), Nikoletta Hertsak (Tebaldo), Joseph Dahdah (Il Conte di Lerma/Un araldo reale) e Benedetta Torre (Una voce dal cielo). Sono da ricordare anche gli otto Deputati Fiamminghi interpretati da Matteo Mancini, Volodymyr Morozov, Matteo Torcaso, Eduardo Martínez Flores, Davide Piva, William Hernandez, Lodovico Filippo Ravizza e Roman Lyulkin. In stato di grazia e giustamente applauditi con entusiasmo il Coro e l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Questo Don Carlo scelto per inaugurare il rinnovato palcoscenico del “Teatro dell’Opera” di Firenze è risultato alla fine e nel suo insieme vincente. È stato salutato da scroscianti applausi entusiastici all’indirizzo di tutti gli artefici. Soprattutto per Daniele Gatti, senza il quale questo Don Carlo – va ripetuto – avrebbe registrato ben altri risultati.

Don Carlo con il titolo originale di Don Carlos e con il libretto in francese di Joseph Méry e Camille du Locle, ha il suo battesimo all’Opéra di Parigi l’11 marzo 1867. È in cinque atti e con un lungo balletto all’inizio della terza parte, com’era usanza nella capitale francese. A pochi mesi di distanza, il 26 ottobre 1867, Don Carlos con il libretto originale tradotto in italiano da Achille de Lauzières e con il titolo Don Carlo va in scena a Bologna. Successivamente per le recite del 1872 al San Carlo di Napoli, Verdi revisiona la partitura “italiana” togliendo alcuni brani o riscrivendoli. Nel 1882 per le recite viennesi Verdi apporta alla partitura originale di Don Carlos ancora una volta tagli, modifiche e aggiunte su nuove parole di du Locle. Il 10 gennaio 1884 la versione viennese in lingua italiana, a opera di Angelo Zanardini che traduce i versi di du Locle e rivede quelli di de Lauzières, giunge alla Scala di Milano. È di fatto un “nuovo” Don Carlo con non più la “esse” finale e in quattro atti anziché cinque. Le modifiche più eclatanti riguardano la soppressione dell’atto primo, quello detto di Fontaiunebleu – in cui si racconta del primo incontro d’amore tra Elisabetta e Don Carlo, tragicamente concluso con la decisione di sposare Filippo – e del balletto della Regina al terzo atto. Con queste soppressioni insieme con altre, Verdi elimina quasi la metà della musica della versione francese del 1867. La compensa con sette nuovi brani. 

Verdi voleva che i suoi lavori fossero eseguiti come scritti, senza tagli, cambiamenti o trasposizioni, per questo revisiona Don Carlos personalmente («ho preferito affilare ed adoperare io stesso il coltello» disse). Lo considera troppo lungo – già alla prima francese furono eliminati dei numeri – e lo trasforma così in Don Carlo che diventa, sempre a detta di Verdi, «più comodo e credo anche migliore, artisticamente parlando» con «più concisione e più nerbo». Ma le vicissitudini di Don Carlos/Don Carlo non finiscono qui. Nel 1886 a Modena va in scena il Don Carlo scaligero con l’aggiunta iniziale dell’atto di Fontainebleu, così come Ricordi lo aveva pubblicato all’indomani della prima parigina del 1867. Ne risulta una “seconda” nuova versione di Don Carlo che gli studiosi verdiani amano particolarmente: fa meglio comprendere la natura “infelice” dell’amore “proibito” tra Elisabetta e Carlo e restituisce all’ascolto una musica davvero bella, parte della quale (di certo ben ricca di pathos) torna poi in “Tu che le vanità” come leitmotiv, come rimembranza, rendendo ancor più struggente la riflessione di Elisabetta sulla morte e sul destino ineluttabile che rende vana e dolente ogni forma d’amore.

In un saggio del 1985 di Fedele D’Amico, ora ripubblicato nell’attuale programma di sala più volte citato, si scoprono plausibili ragioni che inducono, qualora si decida di mettere in scena il Don Carlo “italiano”, a preferire alla versione di Modena quella di Milano, che è poi quella proposta ora a Firenze. Ragioni storiche. Verdi, sempre così attento alla “fedeltà” delle riproposizioni delle sue opere, non si espresse sulla validità o meno di questo “pastiche” (come a dire chi tace acconsente), ma è pur vero che nemmeno presenziò alla prima modenese che – sia detto per inciso – avvenne in un teatro di provincia. La “nuova” versione italiana del Don Carlo in cinque atti poi non venne mai più rappresentata vivente Giuseppe Verdi. Bisognò attendere il 1910 per poterla rivedere al Teatro Costanzi di Roma diretta da Pietro Mascagni. E ragioni musicali. «I tagli non guastano il dramma musicale, ed anzi, accorciandolo, lo rendono più vivo» questo scrisse Verdi in una lettera datata 29 gennaio 1884. E Fedele D’amico nel saggio del 1985 questo aggiunse: «E poi un altro richiamo drammaturgico, che la versione in cinque atti attutisce assai, emerge nella versione in quattro: il ritorno, alla conclusione dell’opera, di ciò che, soppresso l’atto di Fontainebleu, viene ad essere il suo inizio, ossia alla scena del frate, il quale in entrambi i casi intona con la stessa musica lo stesso testo, dandosi a conoscere nel secondo […] per il fantasma, o la reincarnazione, di Carlo Quinto; mentre il tema prima mormorato dal coro come un represso “memento mori” [Carlo, il sommo Imperatore, non è più che muta cener (ndr)] esplode ora da un’orchestra che pare erompere da un avello, a gridare vendetta». «Più concisione e più nerbo». Appunto.

La stagione lirica 2022/23 del Teatro dell’Opera di Roma s’è inaugurata il 27 novembre 2022 con Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc, con Michele Mariotti alla direzione d’orchestra ed Emma Dante alla regia; partecipavano nei ruoli principali Anna Caterina Antonacci, Emöke Baráth, Ekaterina Gubanova, Ewa Vesin e Corinne Winters, insieme con il Coro e l’Orchestra del Teatro dell’Opera.

La recensione segue a una ponderata riflessione sullo spettacolo – visto alla serata inaugurale poi alla terza e alla quinta e ultima recita – coniugata con una breve ma attenta (e necessaria) meditazione sulla spiritualità di Teresa d’Avila.
Teresa di Gesù fu una grande mistica e la prima santa a essere proclamata Dottore della Chiesa. Divenuta Carmelitana in giovane età, fu l’artefice di un’importante riforma dell’Ordine – estesa poi anche al ramo maschile – che mirava a riportare la Regola alle originarie ispirazione e purezza. Per Teresa di Gesù, la vita delle Carmelitane doveva essere di clausura (per stare lontano dalle distrazioni mondane) all’insegna del Vangelo e dedita alla preghiera assidua e costante. Una vita condotta in semplicità e povertà (da cui il nome Carmelitane “scalze”) intesa come un cammino di perfezione, di ascesi, da condurre in una piccola comunità, che come fine ultimo aveva l’amore di Dio, in un’unione spirituale con Cristo: «un rapporto d’amicizia, un trovarsi frequentemente da soli a soli con chi sappiamo che ci ama». In una visione mistica, di se stessa Teresa disse: «Io di Gesù» in relazione a una affermazione di Cristo: «Io, Gesù di Teresa». Un cammino che non prevedeva scorciatoie, piuttosto un percorso impegnativo non scevro di fatiche, travagli e dolori (Teresa fu preda di una grave malattia che la condusse quasi alla morte e la paralizzò per lungo tempo) né esente da tentazioni o da paure. Un viaggio che doveva portare alla rivelazione del Risorto passando per l’esperienza del Crocifisso; il «vero amico» e il fedele «compagno» di viaggio, con il quale «tutto si può sopportare», perché sempre «Egli ci dà aiuto e coraggio e «non viene mai meno» alle sue promesse.

Tutto questo è ben presente nei Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc messi in scena da Emma Dante all’Opera di Roma.
All’apertura del sipario appare una scena unica, nuda e scabra, ravvivata da grandi tele dipinte raffiguranti donne in ricchi e preziosi abiti settecenteschi: sono le protagoniste dell’opera com’erano prima di diventare Carmelitane. Appena dopo scendono dall’alto grandi grate nere a delimitare gli spazi, a ricreare gli ambienti di un convento di clausura; a stabilire un netto confine tra l’esterno e l’interno, tra un prima e un dopo, tra la vita secolare di allora e la vita monacale di adesso, umile e modesta.

Vediamo le Carmelitane inginocchiate tendere le braccia a un crocifisso, avvolgerne e coprirne ogni parte in un insieme inestricabile, fin quasi a una completa simbiotica unione. Così Emma Dante rende visibile il senso della preghiera intesa da Teresa d’Avila: il «tu» e l’«io» dell’esperienza mistica, ma anche il senso di Cristo “cibo dell’anima” che si profonde nell’uomo per innalzarlo al livello della Divinità stessa. L’intima unione con Dio in una scambievole relazione d’amore, che è il fine ultimo dell’esistenza delle Carmelitane che è cammino di perfezione. Ecco allora che Emma Dante le presenta in un continuo agire. Esse pregano, colloquiano e assolvono alle mansioni quotidiane ma zoppicando; una “licenza poetica” che la regista ha voluto “imporre” alle sue Carmelitane per rimarcare l’atto del camminare, ma anche la fatica che può segnarlo e le difficoltà in cui può incorrere.

Così sulle nude e desolate assi del palcoscenico del Teatro dell’Opera è in cammino la piccola comunità di Poulenc. Tra i membri figure emblematiche. Soeur Constance de Saint-Denis (Emöke Baráth) è in cammino come la giovane novizia che con gioia e letizia vive il suo essere novella Carmelitana. È in cammino Madame de Croissy (Anna Caterina Antonacci) la vecchia priora che disperata, terrorizzata e sola, muore esperendo il dubbio della fede e la lontananza da Dio. È in cammino Madame Lidoine (Ewa Vesin) la nuova priora che ha a cuore il compito principale delle Carmelitane: pregare costantemente e promuovere e custodire le virtù dell’Ordine. È in cammino Mère Marie de l’Incarnation (Ekaterina Gubanova) per mortificare l’orgoglio di sentirsi la vera e unica depositaria della spiritualità “carmelitana” ma incompresa; non sarà lei la nuova priora dopo la morte di Madame de Croissy. Ed è in cammino Blanche de la Force (Corinne Winters): un’anima in pena che si fa monaca di clausura per trovare rifugio e sollievo a una vita che sente minacciosa e pericolosa, con la speranza che abbandonando tutto, Dio le renda quell’onore macchiato dalla paura e dalla viltà. E Dio quest’onore glielo rende: quando Blanche de la Force diventata Soeur Blanche de l’Agonie du Christ, dopo essere passata per la paura di affrontare con coraggio la vita e la morte e per la tentazione dell’abiura, si rende vera seguace di Teresa d’Avila facendosi martire insieme con le consorelle e testimoniare così l’incrollabile fede di una Carmelitane in Cristo Gesù, che è il sicuro «compagno» di viaggio e il «vero amico» che «non ci viene mai meno».

È opportuno ricordare che il libretto di Dialogues de Carmélites di Francis Poulenc è tratto dall’omonima pièce di Georges Bernanos, che a sua volta s’ispira a un fatto realmente accaduto durante la Rivoluzione Francese, più specificatamente durante il periodo del Terrore: sedici Carmelitane furono giustiziate perché si rifiutarono di abiurare la propria fede. «Nell’episodio storico vedo – dice Emma Dante in un’intervista nel programma di sala – quasi un’euforia nel rimarcare la propria convinzione, la propria lotta contro la decisione di sopprimere certi ordini. I Dialogues non arrivano al fanatismo ma alla poesia. Il gesto delle Carmelitane di Poulenc è più poetico che fanatico, quindi quella di morire è più una scelta legata a qualcosa di spirituale, anche se resta una decisione che fa paura a queste donne». Ed proprio nel finale di questi Dialogues des Carmélites “romani” che la regista palermitana raggiunge gli alti vertici di poesia individuati. 

Compaiono i grandi quadri dell’inizio disposti in semicerchio, ma soltanto i sontuosi telai. Incorniciano non più i ritratti femminili in ricche vesti, bensì le Carmelitane in carne ed ossa che indossano ora una semplice sottoveste, bianca e immacolata. Sembrano spose pronte a incontrare l’amato. Sono le spose di Cristo, che anelano a incontrarlo nella morte. E cantano il Salve Regina. Ad un tratto il sordo colpo della ghigliottina che cade e all’istante la cornice si ricopre d’un velo bianco che alla vista sottrae Madame Lidoine. È la priora e la prima Carmelitana che muore, poi cadono le altre, una ad una. E il canto si affievolisce man mano che la lama fa sentire il suo tonfo, fino al silenzio. Fino a quando l’ultima Carmelitana, Blanche de la Force, appare crocifissa in alto, come sospesa nell’aria e riprende il canto che s’era interrotto con la morte di Soeur Constance. Non è più il Salve Regina. Soeur Blanche de l’Agonie du Christ intona invece le ultime parole del Veni, creátor Spíritus, che celebrano la Gloria di Dio, dello Spirito Santo e del Figlio resuscitato dai morti. Poi l’ultimo colpo di ghigliottina e Soeur Blanche muore reclinando il capo

È la fine del cammino di perfezione di Blache. E di tutte le Carmelitane che lei rappresenta, con le quali questo cammino di fede ha intrapreso, tra oscurità e luce, tra dubbi e sofferenze, arrivando a quell’intima finale unione di «Io» e di «Tu» attraverso la compassione, il “patire con”, che rende Blanche e le consorelle perfette, simili a Cristo. Perché, come ebbe a scrivere Teresa d’Avila nel LIBRO DELLA VITA: «Amore domanda amore». Equivalenza che Emma Dante aveva annunciato fin dall’avvio dell’opera come senso ultimo della spiritualità “teresiana”, con le Carmelitane che simbolicamente pregavano allacciate al Cristo Crocifisso.

Il finale di Dialogues di Carmélites di Francis Poulenc così come Emma Dante l’ha proposto all’Opera di Roma, ha suscitato emozione e commozione fortissime, anche per la direzione di Michele Mariotti (il direttore e la regista alla fine visibilmente soddisfatti sono stati omaggiati dal pubblico romano da ovazioni entusiastiche). Il nuovo direttore musicale del Teatro dell’Opera di Roma ha condotto e concertato questi Dialogues con cura studiata e precisione. Ha puntato sulla modernità della partitura, secondo le intenzioni di Poulenc che più che a una narrazione vera e propria erano volte a raccontare ambienti, emozioni e stati d’animo. Dall’orchestra, con l’esposizione della propria ricchezza e preziosità nel modo più lineare e semplice possibile, Mariotti ha fatto emergere sonorità fredde e asciutte nei momenti drammatici e inquietanti, mentre in quelli più lirici, intimi e suggestivi (c’è tanta “spirituale” ispirazione nei Dialogues di Poulenc e non solo nelle tante preghiere) il suono si faceva più morbido e caldo. Un esempio su tutti: la cupa e dissonante concitazione dell’ultimo interludio, che molto ben contrastava e altrettanto ben preparava la quasi trascendentale purezza melodica del Salve Regina del martirio.

Non va nemmeno taciuta – è diventata ormai una caratteristica stilistica del concertare di Michele Mariotti – l’attenzione minuziosa e dettagliata al canto e al fraseggio. Così preparate e guidate le interpreti tutte (anche le Carmelitane “minori”, come pure i pochi ruoli maschili) sono state avvincenti ed emozionanti. A partire da Anna Caterina Antonacci: una Madame de Croissy da brividi in fatto di canto analitico e introspettivo, sebbene la voce risenta alquanto del peso di una carriera lunga e mai giocata al risparmio. Seguivano Ewa Vesin (Madame Lidoine) dalla voce corposa e dagli acuti squillanti ed Ekaterina Gubanova: una Mère Marie de l’Incarnation sontuosa e imponente per timbro, volume e incisività d’accento. La coppia Constance e Blanche è stata bene resa da Emöke Baráth e Corinne Winters: l’una con una vocalità esuberante e immediata e l’altra con un canto più contenuto ma sempre musicale, che ben esprimeva l’inquietudine del personaggio.

Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc andò in scena tradotta in italiano alla Scala di Milano il 26 gennaio 1957, dopo una gestazione alquanto lunga e faticosa (dall’agosto 1953 al giugno 1956) dovuta a una crisi del compositore di natura sentimentale. Fu diretta da Nino Sanzogno che si avvaleva di un cast di “primedonne” a dir poco strepitoso per l’epoca: Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer, Gigliola Franzoni ed Eugenia Ratti. La regia era di Margherita Wallmann. Fu un successo di pubblico, ma non di critica. Poche le voci alzatesi in difesa, tra queste quelle di Eugenio Montale e di Massimo Mila.
A distanza di pochi mesi Dialogues des Carmélites trionfò a Parigi nella sua versione originale in lingua francese. Era il 21 giugno 1957 e Poulenc curò e discusse ogni minimo particolare con il direttore Pierre Dervaux e il regista Maurice Jacquemont. Blanche fu interpretata da Denise Duval, la musa di Poulenc e per la quale il ruolo fu espressamente scritto. Rita Gorr, nome celebre in Francia, vestì i panni di Mère Marie, mentre a Regine Crespin, un soprano in ascesa destinato a una fulgida e celebrata carriera, fu assegnato il ruolo della “nuova” priora. Madame de Croissy e Soeur Costance furono interpretata da Denise Scharley e da Lilian Berton.

La prima francese più di quella italiana mise in luce ciò che Dialogues des Carmélites realmente sono: uno dei massimi capolavori del teatro musicale novecentesco. Moderno. Che evita le sperimentazioni avanguardiste, con un linguaggio che si mantiene sempre nel campo semantico tonale e modale. La vocalità è espressiva e attenta a dare il giusto tono e risalto al senso di ogni singola parola; non a caso la partitura Poulenc la dedicò a Monteverdi, a Verdi e a Musorgski. E l’orchestrazione è varia e ricca di invenzioni armoniche e melodiche originali (il quarto compositore della dedica è Claude Debussy). Ne risulta un insieme che punta all’essenziale coniugazione di parola e musica per una drammaturgia e una teatralità eloquenti, volte principalmente all’esplorazione di un’emozionante “spiritualità”.