La voce di Paolo

Richard Strauss presente nelle tre massime istituzioni musicali romane con i Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder). Ha iniziato Asmik Grigorian che li ha cantati all’Auditorium “Parco della Musica” l’11 febbraio 2026, per la Stagione da Camera dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, a seguire Lidia Fridman al Teatro Argentina l’11 marzo, per la Stagione Concertistica dell’Accademia Filarmonica Romana, in attesa Marina Rebeka che affronterà i Vier letzte Lieder per la prima volta in Europa al Teatro dell’Opera di Roma, il prossimo 28 maggio.

Richard Strauss si spense nella sua villa di Garmisch l’8 settembre 1949, ma nell’ultimo anno di vita, tra il 6 maggio e il 20 settembre 1948, compose i Vier letzte Lieder, pezzi solistici per voce di soprano e orchestra che hanno tutto il sapore di un commiato, di un testamento spirituale, di una riflessione pacata e distaccata sulla morte¹. Sono affidati a melodie lunghe e distese, delicate e sognanti, adagiate su un’orchestra che nonostante si presenti sempre di grande organico, tipico in Strauss, propone sonorità alleggerite e soffuse, proprie della musica cameristica. Strauss non lasciò scritto nulla, se fossero parti di un ciclo o “canzoni” isolate, ma data l’atmosfera generale nostalgica e meditativa che anima i Quattro ultimi Lieder, la loro successione in concerto tradizionalmente è sempre stata tematica, così da ricordare lo snodarsi della vita: si comincia dalla primavera (Frühling – Primavera) e si arriva all’autunno (September – Settembre), poi si passa al sonno come prefigurazione della morte (Beim Schlafengehen – Andando a dormire) e infine si chiude con il dissolvimento nella natura (Im Abendrot – Nel tramonto)². 
Un ordine scelto da Ernst Roth, l’editore di Strauss, che curò anche la riduzione per pianoforte del lied di Joseph von Eichendorff (Im Abendrot) eccetto per i restanti scritti da Hermann Hesse, che videro invece l’intervento del compositore Max Wolff. Versioni pianistiche che molto riducono il fascino timbrico e avvolgente dell’orchestra straussiana, ma che offrono l’occasione di ricondurre queste liriche a una dimensione intima e crepuscolare, da concerto da “romanze” da salotto, così che la dovuta attenzione sia in prevalenza sulla flessuosità e intenzionalità melodica del canto.

Lidia Fridman nel concerto per l’Accademia Filarmonica Romana accompagnata da Liubov Gromoglasova canta i Vier letzte Lieder in questa versione pianistica e nella successione tematica tradizionale. All’ascolto la voce della cantante russa si presenta come di un soprano di stampo drammatico, corposa ed estesa; è luminosa e svettante in alto a onta di qualche ruvidezza, al centro si sente rotonda e sonora, e ben facile e regolare è la discesa al grave anche se a volte il suono si percepisce un poco tubato. Una voce che Lidia Fridman sa governare con sicurezza, con buoni assottigliamenti nella regione alta del pentagramma e con altrettanti alleggerimenti in quella bassa. Così che colpisce, ad esempio, la conclusione in pianissimo di Im Abendrot e gli acuti presi in mezzoforte in Frühling.
Casi che però sembrano isolati. I Vier letzte Lieder Lidia Fridman li canta quasi sempre a voce spiegata, con dovizia di suono ma con un gioco non molto vario nei colori e nelle sfumature, in particolare in zona centrale. Ipotizziamo non certo perché non abbia le capacità tecniche per cantarli con mutevolezza d’accento ed eloquenza di fraseggio, quanto perché sembrano piuttosto pezzi non perfettamente messi a fuoco, ancora un poco distanti dalla sua sensibilità di interprete. Non è un caso che tra gli altri brani che completano il programma del concerto, risultano perfetti invece il canto e l’interpretazione delle romanze di Pëtr Il’ič Čajkovskij e di Sergej Rachmaninov, autori russi più affini culturalmente e musicalmente a Lidia Fridman, mentre si riscontra ancora una certa “distanza” emotiva nei Wesendonck-Lieder di Richard Wagner, impregnati del “pessimismo” tardo-romantico di Schopenhauer, tanto caro al compositore tedesco.

Asmik Grigorian per il concerto all’Auditorium “Parco della Musica” presenta i Vier letzte Lieder di Richard Strauss sempre in versione pianistica ma in una successione ben diversa da quella tradizionale proposta da Lidia Fridman. Sceglie l’ordine cronologico; parte da September l’ultimo lied composto il 20 settembre 1948, prosegue con Beim Schlafengehen (4 agosto) e Frühling (18 luglio) e termina con Im Abendrot, che Strauss iniziò nel 1947 ma che portò a compimento il 6 maggio 1948. In tal modo Asmik Grigorian spiazza l’uditorio, che ben conosce e ama queste ultime “liriche” straussiane, costringendolo a un ascolto attento e a interrogarsi sul significato dell’insolita proposizione. Si scopre allora che i Vier lezte Lieder di Richard Strauss, così come li canta Asmik Grigorian, possono essere interpretati come un viaggio nei ricordi della memoria, a ritroso nel tempo e nello spazio.
Con “Settembre” si parte da una constatazione inequivocabile quanto ineluttabile: la morte è la realtà ultima e definitiva dell’uomo: «L’estate rabbrividisce e affronta mesta la sua fine», dice la poesia di Hermann Hesse. “Andando a dormire“ preannuncia questa morte nel ricordo della stanchezza di ogni giorno vissuto, accolta da un sonno amichevole nel quale è dolce sprofondare e dimenticare «ogni azione» e «ogni pensiero». “Primavera” canta invece la stagione «beata» e «splendida», «circonfusa di luce come un prodigio», lungamente sognata e invocata a rischiarare le «volte oscure» della vita. E infine “Nel tramonto” manifesta il senso del viaggio intrapreso: un lento e lungo «peregrinare… sulla terra silenziosa… attraverso la gioia e il dolore» che come ultima meta avrà la morte, ma «immersa nel fulgore del tramonto». Se bisogna anche credere ai trasognati leggerissimi trilli che risuonano nel finale del lied, che sottolineano come fosse un nostalgico lontano ricordo la citazione del tema principale di Morte e Trasfigurazione, il poema sinfonico composto da Richard Strauss sessant’anni prima. Im Abendrot dunque è l’inizio e il termine ultimo dei Vier letzte Lieder, è l’Eden originario e originante di «pace» cui guardare retrospettivamente e aspirare nel futuro, per giungere a un’accettazione pacata e «remota e silenziosa» della morte. 

Tutto questo Asmik Grigorian lo afferma con una voce limpida e sonora, corposa e omogenea su tutta l’estensione, morbida nell’emissione, costantemente ben proiettata e mantenuta rotonda, mai forzata sia nell’acuto sia nel grave. Lo afferma con fraseggi e accenti assai mobili e variegati nel gioco dei colori e delle sfumature, cui Asmik Grigorian accosta un’agogica impostata in prevalenza su tempi lenti o lentissimi, complice un bravissimo Lukas Geniušas al pianoforte, con l’intento di costringere chi ascolta a prestare il massimo dell’attenzione alle singole parole, per così riflettere e carpirne il significato apicale. Che raggiunge il suo vertice proprio nella conclusione dei Vier letzte Lieder.
L’ultima strofa di Im Abendrot Asmik Grigorian la dice senza enfasi, con una voce che risuona come privata di emozioni, nella sua fissità di suono e nella quasi totale assenza di armonici, e a un tempo così lento da rasentare la catatonia; è detta così perché abbia la giusta comprensione l’interrogativo finale del lied: “il sonno eterno sarà quell’oasi di «pace remota e silenziosa», cui allude il fulgido tramontare del sole”; è detta così perché la risposta allo smarrimento più completo possa essere di sola speranza, stando ancora alla delicata eco di Tod und Verklärung. 
Un’ultima constatazione. Per la prima parte del concerto Asmik Grigorian sceglie musiche di Ravel, Fauré, Hahn, Messiaen e di Rachmaninoff: cinque romanze senza parole, cinque mélodies affidate alla sola voce accompagnata dal pianoforte, che intona lunghissimi vocalizzi e s’inerpica sulle vette del pentagramma per poi ridiscendere nel profondo, con scale legate e staccate, abbellimenti e trilli, salti di ottave e di ardua intonazione. Incanto di puro suono, privo di qualsiasi interferenza linguistica, che si propone come l’adeguata introduzione in preparazione all’ultimo “viaggio” di Richard Strauss, alla struggente esperienza intellettualmente ed emotivamente coinvolgente dei Vier letzte Lieder. Raffinata prospettiva musicale, intellettualmente studiata da Asmik Grigorian anche nell’abbigliamento e nella scelta degli accessori: una gonna blu-notte e una blusa di pizzo bianco e sopra un lungo filo di perle bianche per gli “aerei” Vocalise-Étude, cui ne aggiunge un altro di eguale lunghezza ma di perle nere per i Lieder più “immanenti”.

Marina Rebeka è l’ultima “diva” che canterà i Vier letzte Lieder il 28 maggio 2026 al Teatro dell’Opera di Roma, riportandoli alla versione e concezione originale: saranno difatti con l’accompagnamento orchestrale a opera di Michele Mariotti, il direttore musicale della Fondazione romana confermato nell’incarico per altri quattro anni.

Purtroppo non mi sarà possibile partecipare e quindi riferirne, tuttavia invitiamo i nostri amici lettori all’ascolto dei Vier letzte Lieder così come li eseguiranno Marina Rebeka e Michele Mariotti al Teatro dell’Opera di Roma, forti – e ce lo auguriamo sinceramente – di questa riflessione su Richard Strauss, quale ultimo struggente cantore del secolo scorso della Gaia Apocalisse mitteleuropea.

Ed ora un’appendice. Insieme con Lidia Fridman, Asmik Grigorian e Marina Rebeka, altre “primedonne” partecipano a questo omaggio che idealmente le tre massime istituzioni musicali romane offrono a Richard Strauss, nell’arco di quattro mesi. Al Teatro dell’Opera va in scena dal 1 al 10 marzo 2026 Ariadne auf Naxos, con la partecipazione nei ruoli femminili principali di Arianna, di Zerbinetta e del Compositore rispettivamente di Axelle Fanyo, Ziyi Dai e di Angela Brower.
L’opera Ariadne auf Naxos di Hugo von Hofmannsthal con musiche di Richard Strauss, nella versione in un prologo e in un atto, ebbe la sua première all’Operntheater di Vienna il 4 ottobre 1916⁴. Narra di un facoltoso aristocratico che nella Vienna del XVIII secolo per allietare gli ospiti d’un ricevimento e terminare in tempo per uno spettacolo pirotecnico, pretende l’andata in scena di un’opera seria in contemporanea a una farsa da commedia dell’arte. Va in scena così Arianna a Nasso che vede la protagonista piangere e disperarsi per essere stata abbandonata da Teseo su un’isola deserta, nel mentre una compagnia di commedianti capeggiati da Zerbinetta si impegna a distrarla e a divertirla fino all’arrivo del dio Bacco, che giunge tempestivo a salvarla, elevandola a una nuova vita e all’opportunità di un altro amore, più grande e più bello di quello di tradito e perduto di Teseo. Un’opera incentrata sul contrasto tra il pianto e il sorriso, tra il grave e il salottiero, tra il dramma e la leggerezza. Un’opera che anche si configura come il classico gioco del teatro nel teatro, e ancora come riflessione metalinguistica su realtà e finzione. 

Zerbinetta è il personaggio che meglio incarna questi dissidi, queste dicotomie forse aporie. Nell’opera seria Zerbinetta canta l’amore disinvolto e libero, e anche gioioso e giocondo, in contrapposizione a quello assennato e fedele, ma in fondo con poco estro, che testimonia Arianna. Zerbinetta è una commediante, una soubrette che recita una parte per divertimento suo e degli altri, così che nella finzione teatrale agisce con leggerezza estrema per alleviare le pene d’amore della figlia di Minosse abbandonata. Nella grande aria “Großmächtige Prinzessin”, che arriva a note acutissime (la massima è un mi5) con scale, trilli, gruppetti e agilità di ogni grado e difficoltà, Zerbinetta inneggia all’amore esultante e vitale che non vuole essere per un solo uomo, che tuttavia per ogni amante appare sempre meno effimero, sempre più vero e sincero. Una verità che si approfondisce nella realtà del dietro le quinte del prologo: all’autore di Ariadne aut Naxos poco prima dell’andata in scena della sua composizione, Zerbinetta confessa che in teatro appare allegra ma nel profondo conosce anche la tristezza; in palcoscenico si atteggia a civetta eppure riesce a comprendere Arianna, che nonostante l’abbandono si sente sempre votata a un «uomo unico al quale essere fedele… fino all’ultimo». È un momento struggente, con i violini che intonano una melodia affettuosa e sognante, a sostegno di un canto sussurrato, detto in piano, a ricordo di una speranza tradita, di un sogno d’amore desiderato ma che Zerbinetta non sempre realizza. Ascoltandolo al Teatro dell’Opera cantato dal soprano cinese Ziyi Dai – un lirico di agilità dalla voce di non grosso volume che però in teatro corre, di timbro chiaro, agilissima, svettante, sempre bene controllata in basso e bene proiettata in alto – un brivido di commozione e di partecipazione corre lungo la schiena. Una breve ma intensissima pausa di riflessione, da cui partire per affrontare “Großmächtige Prinzessin” che Ziyi Dai esegue poi con allettante puntualità – non a caso alla fine scatta un caldissimo applauso – ricorrendo a un canto diventato ora virtuosistico e pirotecnico, di scintillio vocale eccitato ed eccitante, unito a un fraseggio ancora studiato ma che ora si fa vivace e arguto, come invito a «non maledire gli uomini» ma di abbandonarsi ad amarli con passione e coraggio, ogni volta che giungono ad abitare le tante «isole deserte» della vita.

È l’invito che Zerbinetta prima che a sé stessa rivolge ad Arianna, che però non lo accoglie, anzi sdegnata volta le spalle alla soubrette, si vela il volto e rientra nella grotta che abita. Perché? Perché Arianna è all’opposto di Zerbinetta. È l’emblema della fedeltà, del dovere e dell’elevatezza morale; invoca e attende la morte affinché le lenisca il dolore e l’assolva dalla colpa: «Tu dèi liberarmi, ridarmi a me stessa… In Te vogl’io sommergermi: con Te vuol starsi Arianna!» canta nella chiusa della grande aria, insensibile alle parole di Zerbinetta, con impeto ed esaltazione, in un crescendo espressivo insieme con l’orchestra tutta. Arianna è un blocco granitico di virtù, di rigore e integrità, che non potevano essere “cantate” se non da un soprano di stampo drammatico, dalla voce rotonda e ricca e di ampio volume, quale era – stando alle cronache – quella di Maria Jeritza: la prima Ariadne, e colei a cui Strauss dedicò “Malven” il vero ultimo “canto” che completa i Vier letzte Lieder. Similmente risuona anche la voce di Axelle Fanyo, soprano francese ma con madre originaria delle Antille e padre del Togo che interpreta Ariadne al Teatro dell’Opera di Roma. Una voce cui c’è da aggiungere la bellezza di un proprio colore scuro e vellutato, la sontuosità di un centro-grave e di uno squillo del settore acuto che s’impongono; una voce che appare omogenea e risonante su tutta la gamma, capace di piegarsi a fraseggi sfumati, come di spingersi su terreni più infuocati e veementi. Una voce che sprigiona il fascino timbrico ed espressivo di celebri voci afro-americane, come quella di Leontyne Price ad esempio⁵. Con questa voce Axelle Fanyo si prodiga in un’interpretazione toccante e coinvolgente di Arianna. All’inizio dell’Opera la vediamo piangere per l’abbandono di Teseo, partecipiamo alla sua afflizione per sentirsi incapace di amare e indegna di essere amata. All’arrivo di Bacco, che inizialmente scambia per il messaggero degli dei Hermes, che finalmente la libera dalla sofferenza conducendola all’Ade, in Arianna qualcosa muta. Al dionisiaco richiamo d’amore, alla fascinazione d’un canto travolgente, che raggiunge il climax inerpicandosi su tessiture stratosferiche al limite della cantabilità, Arianna si lascia andare; si abbandona tra le braccia di Bacco per perdersi in un incantesimo – che von Hofmannsthal chiama metamorfosi allomatica – che la conduce a scoprirsi creatura rinata a nuova vita: «Quale parte di me si sostiene al tuo braccio? Oh, se io mi spengo, in me quale segreto afferri col soffio del tuo labbro?» dice a Bacco, ma subito dopo aggiunge: «Che resta di Arianna, che resta? Il mio dolore, fa’ che non si perda!». È l’eco dell’antico dolore per l’abbandono di Teseo? È il ricordo straziante della fede in un amore mancato e di fatto forse mai esistito? C’è tutto questo nel canto di Arianna, se prestiamo la dovuta attenzione alla musica che in tal momento si placa e distende, e che Axelle Fanyo intona con tristezza, affidandola a un accento quanto mai severo e grave. 

Tuttavia e a ben sentire, sono parole che suonano come un monito, come un invito al ricordo di un dolore ormai superato, che si annuncia fonte di nuove e rinnovate gioie. E che la voce di Bacco (interpretato a Roma da Tuomas Katajala) librandosi strabiliante sulle vette del pentagramma, inevitabilmente sottintende: «Le stelle eterne moriranno prima che la morte ti strappi dal mio abbraccio!». Dopodiché la musica si fa catartica, diafana, scintillante di luce e di colori morbidi e soffusi, a indicare l’avvenuta metamorfosi dei due novelli amanti. È la scoperta delle debolezze e dei limiti dell’umano sentire, ma anche la rivelazione delle bellezze e delle virtù che lo abitano, e che insieme conduco al superamento, alla possibilità di riconoscere e di abbandonarsi all’altro. Non sarà a caso che proprio nel finale dell’opera seria Ariadne auf Naxos Zerbinetta esce dalle quinte del palcoscenico – secondo le didascalie del libretto – e col ventaglio indica dietro di sé Bacco e Arianna, ripentendo il rondò con sarcastico accento di trionfo: «Se il nuovo dio s’è avvicinato ci siamo arrese senza parlar!». Zerbinetta come Arianna e viceversa, come due antipodi che finalmente si toccano, come il nadir congiunto allo zenit. Siamo alla completa metamorfosi di Zerbinetta che ora afferma pienamente il suo desiderio più vero, appena confessato nel retropalco del palcoscenico, essere «fedele sino alla morte» a un solo uomo. Al pari di Arianna che nella realtà del mito inscenato, dopo tanto dibattersi e affannarsi, confessa la forza vitale dell’amore, abbandonandosi alla metamorfosi allomatica tra le braccia di Bacco, del nuovo amante che viene a liberarla dalle afflizioni del vecchio, per una felicità che si annuncia per sempre. 

Dunque Arianna come Zerbinetta e Zerbinetta come Arianna. E per merito del Compositore, che tanto si disperava dietro le quinte per dover modificare la sua opera seria prima di rappresentarla, per dover concedere al dramma di confondersi con la commedia, per poi nel sontuoso e travolgente finale di Ariadne auf Naxos giungere alla tanto insperata quanto risolutiva coniugazione dell’opera seria con l’opera buffa. Il Compositore nel duetto con Zerbinetta è colpito dalla bellezza e dall’autenticità delle parole della ragazza, è incantato e sembra fremere d’amore al pensare di poter essere lui l’unico uomo al quale Zerbinetta potrebbe essere fedele fino all’ultimo. Una verità che si riverbera nell’estasi amorosa di Arianna e Bacco, altrettanto vera e forte da trasformare la morte in vita e la tristezza in gioia, con il tema del rondò di Zerbinetta che si armonizza con i temi di Arianna e Bacco fusi insieme nel poderoso climax dell’apoteosi finale; laddove il dio, completamente preso dalla ormai non più sedotta e abbandonata di Naxos, fa sue le parole del Compositore a Zerbinetta quando confessava il suo sogno di fedeltà: cosicché «Chi potrà scordare, ne’ millenni, questo solo attimo» diventano «Nel ciel morranno le stelle immortali, pria che tu muoia lungi dal mio cuore». Per poi tutto risolversi nel maestoso e totalizzante re bemolle maggiore che chiude l’opera, appagando Bacco e Arianna. E il Compositore. Il quale nella realtà della messinscena è interpretato da Angela Brower: un mezzosoprano americano nativo dell’Arizona, in carriera da una quindicina d’anni e al suo debutto all’Opera di Roma. È in possesso di una voce di bel timbro morbido e chiaro, ben controllata nei gravi e ben proiettata in alto, con acuti che suonano lucenti, timbrati e intonati. Aiutata da una naturale e affascinante presenza scenica sa indirizzare la sua voce a una coinvolgente ed emozionante interpretazione fatta di continui e variegati soprassalti emotivi. Il Compositore di Angela Brower passa dalla veemenza al lirismo con agevole fluidità: sa essere inquieto o stravolto dall’ira quando vede minacciata la musica e l’andata in scena della sua Ariadne auf Naxos, ma poi sa teneramente accendersi d’amore per Zerbinetta o ancor più entusiasmarsi con altrettanta enfasi per i turbamenti o le esaltazioni di Arianna. In tale modo Angela Brower rende ben credibile la naturale ambiguità sentimentale del personaggio, concepito neanche a farlo apposta en travesti, e con grande intelligenza tra le pieghe rivela la coincidente identità tra il Compositore e Richard Strauss. Le perplessità e i timori del musicista della finzione scenica furono gli stessi del musicista della verità storica. Richard Strauss almeno all’inizio non sapeva bene come mettere in musica il complesso e artificioso testo di Hugo von Hofmannsthal, ma poi la cultura e la sapienza musicale e il ben comprendere la natura del testo, che guarda con affetto e simpatia al melodramma nel suo essere, nel suo pensarsi e svilupparsi dietro le quinte fino al suo divenire realtà nel momento della rappresentazione vera e propria, hanno fatto sì che nascesse Ariadne auf Naxos. Un capolavoro assoluto, quale perfetta sintesi di musica e poesia, di dramma e commedia e altrettanto preclaro esempio di metateatro, in grado di parlare con la bellezza e le emozioni ancora oggi a noi spettatori del Terzo Millennio. A centodieci anni di distanza.

1. S’é ritenuto fino a non molto tempo fa che i Vier letzte Lieder chiudessero la produzione liederistica di Richard Strauss. In realtà il vero ultimo lied fu Malven. Finito di comporre il 23 novembre 1948, fu donato al soprano Maria Jeritza, grande cantante straussiana e prima interprete di Ariadne aut Naxos e Die Frau one Schatten. Custodì il lied gelosamente, e finché fu in vita non permise che fosse eseguito, copiato o studiato; persino a Strauss che ne richiese una copia fu opposto un rifiuto. Malven fu ritrovato tra le carte del soprano dopo la sua morte, fu messo all’asta e comprato da Frederick Kock, un mecenate di New York. Fu eseguito la prima volta il 10 gennaio 1985 da Kiri Te Kanawa accompagnata al pianoforte da Martin Katz. Malven è un lied ricco di dissonanze che appena appaiono scompaiono, così da creare una musica molto malinconica e quasi disfatta, che lascia trasparire un velo d’ironia mentre si allude alla vita che si spegne. ↩︎
2. Alla prima assoluta, avvenuta postuma il 22 maggio 1950 alla Royal Albert Hall di Londra, per l’interpretazione di Kirsten Flagstadt diretta da Wilhelm Furtwängler, l’ordine di successione dei Vier letzte Lieder fu ancora diverso: Beim Schlafengehen, September, Frühling e Im Abendrot. ↩︎
3. Il concerto tenuto da Kirsten Flagstadt e Wilhelm Furtwängler con la Philharmonia Orchestra alla Royal Albert Hall di Londra il 22 maggio 1950, oltre alla première dei Vier letzte Lieder di Richard Strauss, prevedeva di Richard Wagner l’esecuzione del Viaggio di Siegfried lungo il Reno e l’Olocausto di Brünnhilde da Götterdämmerung e il Preludio e il Liebestod da Tristan und Isolde. ↩︎
4. Una prima versione di Ariadne auf Naxos andò in scena al Königliches Hoftheater di Stoccarda il 25 ottobre 1912. Il progetto era mettere in scena Il borghese gentiluomo di Moliere in un riadattamento di Hofmannsthal con Strauss che realizzava le musiche di scena, cui doveva seguire senza soluzione di continuità Ariadne auf Naxos, sempre su testo di Hoffmannsthal, l’opera in un atto fatta allestire dal protagonista della commedia, monsieur Jourdain, per cercare di conquistare i favori della marchesa Dorimène. Allo scarso successo della prima e alle rappresentazione alquanto mediocri che ne seguirono, il compositore e il poeta reagirono con un “nuovo” progetto autonomo e omogeneo: Ariadne auf Naxos in un prologo e in un atto, come oggi solitamente si vede rappresentata a teatro. ↩︎
5. Di Leontyne Price è da ricordare l’affascinante interpretazione di Ariadne auf Naxos diretta da Georg Solti, e consegnata al disco insieme con i Vier letzte Lieder e alcune scene da Der Rosenkavalier, Die Frau one Schatten, Die Ägyptische Helena e Salome, tutte sotto la direzione di Erich Leinsdorf.
   ↩︎

Paolo Di Nicola 9 maggio 2026

The Death of Klinghoffer ha la sua première al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles il 19 marzo 1991 con la regia di Peter Sellars. Si ispira a un fatto di cronaca avvenuto nell’ottobre del 1985: il sequestro nel Mediterraneo orientale della nave da crociera “Achille Lauro”. Fu un’atto terroristico condotto da quattro militanti del Fronte per la Liberazione della Palestina, che chiedevano il rilascio di cinquanta palestinesi prigionieri in Israele. Fallita la trattativa i terroristi uccisero per ritorsione Leon Klinghoffer, un passeggero in viaggio turistico con la moglie, un americano di religione ebraica paralitico che morto fu gettato in mare con la sedia a rotelle; il corpo fu ritrovato una settimana dopo sulle coste della Siria.
Alice Goodman¹ narra tutto questo in un testo, che più che un libretto si presenta come una lunga poesia. I protagonisti della vicenda sono chiamati a inscenare in palcoscenico gli avvenimenti che li riguardano, ma anche a riviverli raccontandoli come già avvenuti.
A questa storia Alice Goodman ne intreccia altre due: la vicenda biblica di Agar e del figlio “naturale” di Abramo Ismaele e il conflitto israelo-palestinese scatenatosi in Medio-Oriente alla fine degli anni ’40 del secolo scorso. Storie cui si riferiscono i protagonisti con i loro racconti, ma ancor più il coro che apre l’opera impersonando gli esuli sia ebrei sia palestinesi e commenta ciò che accade sulla nave. Un libretto di complessa struttura poetico-letterario, che entra e esce dalla diegèsi, per così chiamare in gioco la memoria storica e la coscienza personale e collettiva degli attori e degli spettatori. Un testo che guida alla comprensione profonda della vicenda e dei personaggi – come dichiara Luca Guadagnino nel programma di sala – che chiede a ognuno di immedesimarsi nell’alterità, di riflettervi e di riflettersi. L’ambito è del teatro specchio della realtà, dove chi agisce in palcoscenico rappresenta un’umanità moralmente imperfetta, capace di compiere tanto il bene quanto il male, chiamata a scoprirsi e a comprendersi reciprocamente, come gli spettatori che si immedesimano in essa per meglio intendere e determinare la propria condotta, eticamente corretta.

Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – John Adams: The Death of Klinghoffer
Regia e scene: Luca Guadagnino – © Michele Monasta

The Death of Klinghoffer è per un teatro che si può dire “psicologico”, che indaga e racconta l’animo umano, per scoprire l’oscurità e la fragilità insieme con la bellezza e la forza che in essa convivono e scoprire che sono proprie quanto dell’altro. È con questo intento “etico” che Alice Goodman racconta ad esempio il terrorista Mamoud: capace di commuoversi per le canzoni pop trasmesse di notte dalle radio locali, rammentando il tempo di un’infanzia felice, e allo stato tempo ricordare l’abbandono della terra natia e la morte violenta del fratello e dare così un “senso” a una guerra intesa giusta, con la quale Dio «avrebbe reso tre volte» il dovuto. Similmente Alice Goodman racconta Marilyn, la moglie di Leon Klinghoffer. Disprezza il Comandante della “Achille Lauro” che tratta con i «pezzenti» assassini del marito («sputarle addosso vorrei, ma le mie labbra sono asciutte» gli dice) per poi scoprire, precipitando nello sconforto più indicibile, che sul ponte della nave non pensava alle sofferenze di Leon in mano agli aguzzini, ma si perdeva «in chiacchiere», pensava «a quisquilie», soltanto alle cure per la sua “banale” artrite. A farle da contrappasso è la “Aria del corpo che cade”, una struggente Gymnopédia affidata alla voce di Leon Klinghoffer mentre affonda nel mare con la sua carrozzina; canta l’addio alla vita e agli affetti, alle persone quanto alle cose. È una preghiera, è un affidarsi al Dio d’Israele misericordioso per avere pace e liberazione dal dolore di una vita annientata dall’odio e dalla violenza.
E sul palcoscenico del Teatro del Maggio Fiorentino sul corpo disteso di Leon Klinghoffer, come adagiato sul fondo del mare, dall’alto lentamente scende una grande scultura di Berlinde De Bruyckere. Scende un corpo umano pietrificato che alcuni danzatori con movenze felpate e rallentate smembrano e portano fuori scena. Una pietra sepolcrale di intollerabile pesantezza che opprime, che schiaccia e annienta, che dice tutta la bruttezza e la crudeltà della morte per Leon Klinghoffer, ma anche il dolore e la pena che il disfacimento di quella vita fa gravare su chi ne è testimone o artefice. È il punto più alto e toccante di una regia condotta da Luca Guadagnino² con rigore ed equilibrio, rari al giorno d’oggi sui palcoscenici d’opera, non soltanto italiani.  

Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – John Adams: The Death of Klinghoffer

È una regia che rifugge ogni forma di speculazione, di chiara impostazione cinematografica, che “racconta” con una recitazione essenziale e calibrata la vicenda, dando voce a tutti gli agenti in causa con obiettività, senza moralismi né considerazioni sentenziose, e senza escludere la partecipazione emotiva agli eventi o ancor più senza trascurare la “compassione” per i personaggi, anche quelli scomodi, ben sapendo che non esistono categorie nette di bene e di male. Il terrorista Mamoud ad esempio pensa alla sua terra, cui forse mai farà ritorno, cantando una malinconica canzone agli uccelli in volo aggirandosi tra le poltrone in platea, quale portavoce di un comune senso di dolente sconfitta. E non a caso nel libretto di Alice Goodman, poetessa ebrea riformata oggi “sacerdote” della Chiesa Anglicana, il Comandante questo dice del giovane palestinese: «Io penso che se tu potessi parlare in questo modo seduto in mezzo ai tuoi nemici la pace tornerebbe».
Una regia che si avvale di una semplice e lineare quanto bella scenografia mobile, gestita al suo meglio con rapidità e facilità, valorizzata ancor più dai suggestivi giochi di luce inventati da Peter van Praet.  Come nel caso dell’uccisione di Leon Klinghoffer, che Guadagnino mostra in palcoscenico. La scena è divisa in due, in alto il ponte della “Achille Lauro” e in basso gli interni della nave; sopra c’è la signora Klinghoffer e sotto il marito. E mentre lei pensa alle «quisquilie» e al buffet di due sere prima, il terrorista Molqi spara alle spalle a bruciapelo a Leon, che esanime si accascia sulla carrozzina. Sullo sfondo della scena contro un cielo nero appare un sole di un giallo intenso, che al tramonto risplende tra il ponte della nave e gli ambienti sottostanti come un faro accecante che sembra mettere in luce la frattura, la distanza emotiva che la tragedia scava tra i due coniugi.
Un vuoto che forse si colma nel finale dell’opera, quando Marilyn Klinghoffer sola al proscenio nel buio che piano piano le si va addensando intorno, piange e ripensa alla morte del marito e la invoca per sé come espiazione; alle sue spalle due danzatori si inseguono, si avvinghiano, si respingono di continuo; solo alla fine smettono di lottare e la donna esce di scena, trascinando con sé dietro le quinte molto lentamente, come gravata da una fatica e da un dolore estremi, il corpo esanime dell’uomo.  
Ecco un altro elemento di forte suggestione che compare nella messa in scena di Luca Guadagnino di The Death of Klinghoffer: la danza. Undici artisti fantastici da lodare incondizionatamente, che sarebbe riduttivo chiamare soltanto danzatori, hanno reso concreto il pensiero della coreografa Ella Rothschild: poter dare con gesti, pose plastiche e con movimenti armonici il maggior risalto possibile alla musica di John Adams e alle emozioni e ai sentimenti che la percorrono, ben oltre la semplice evidente didascalia.

Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – John Adams: The Death of Klinghoffer
Coreografie: Ella Rothschild – © Michele Monasta

La musica di John Adams³ – come ha ben inteso Ella Rothschild – non ha intenti descrittivi, non intende raccontare in modo cronachistico ciò che accadde sulla “Achille Lauro” in quel tragico 7 ottobre 1985, quanto concentrarsi sulla «intensità emotiva di una donna per la perdita del marito – come ammette lo stesso compositore – e il senso di desiderio e isolamento che l’esilio, sia ebreo che palestinese, può generare». Ciò che interessa in definitiva a John Adams è l’esperienza umana, indagata per mezzo di una musica che fluisce libera, continua e ben aderente alle parole, seguite nella musicalità e nell’andatura ritmica naturali, per carpirne l’intimo significato, i più riposti segreti, come nella sorprendete Gymnopédia che svela gli ultimi pensieri di un uomo che muore.  La partitura non è suddivisa in recitativi, arie o pezzi d’insieme, è strutturata intorno a un flusso continuo di parole, come un lungo racconto anche interiore, che più che a un’opera fa pensare a un oratorio, o ancor più a una classica tragedia greca ricondotta alla contemporaneità. Una partitura che richiede l’impiego di una orchestra di circa cinquanta elementi, cui si aggiungono sintetizzatori, strumenti e xilofoni elettronici, e un designer del suono (Mark Grey) che mixa l’orchestra e le voci, entrambe sapientemente fornite di microfoni. Lowrence Renes era il maestro direttore e concertatore, bravissimo nel tenere le fila di un’opera monster siffatta, ma ancor più nel restituire la forza morale insieme con la bellezza formale, davvero eccellenti e inaspettate, di The Death of Klinghoffer di John Adams.  

Teatro del Maggio Musicale Fiorentino – John Adams: The Death of Klinghoffer
a sinistra: Susan Bullock e Laurent Naouri (Marilyn e Leon Klinghoffer) e Joshua Bloom (Rambo)
a destra: Levent Bakirci (Mamoud) e Daniel Okulitch (Il Capitano) – © Michele Monasta

E da ultimo il palcoscenico. Non è possibile dare un giudizio sulle voci nei termini consueti della critica operistica. I cantanti sono “microfonati”, mixati e amplificati, come anche l’orchestra; le loro voci sono percepite come la musica oggigiorno: proveniente dagli altoparlanti, con i volumi sonori e le dinamiche influenzate dai tecnici del suono. E non ha senso riferire se cantano bene o male, se l’intonazione è precaria o precisa, se la voce ha più o meno corpo. È l’interpretazione, è riuscire a comunicare al pubblico la potenza emotiva della musica di John Adams – che ne ha da vendere – a comandare, a determinare la bravura dei cantanti. E la prestazione di tutti i cantanti, compreso il Coro del Maggio Musicale Fiorentino, è andata oltre la più entusiastica previsione. A cominciare dalla coppia protagonista. Laurent Naouri ha saputo ben esprimere di Leon Klinghoffer il coraggio nell’affrontare i terroristi, l’amore affettuoso e gentile per la moglie impaurita e la tristezza e lo smarrimento di fronte alla morte nella Gymnopédia. Come Susan Bullock che è stata una Marilyn Klinghoffer degna e partecipe consorte, vicina e solidale a Leon nell’angoscia, finendo con l’essere letteralmente annientata dalla sua morte. Daniel Okulitch e Andreas Mattersberger hanno prestato la voce al Capitano e al Primo Ufficiale della “Achille Lauro”, credibili nel dire le ansie ma anche la fermezza nell’affrontare il difficile momento del dirottamento di una nave. In bilico tra fedeltà agli ideali e tentennamenti morali il terrorista Mamoud di Levent Bakirci. Più sicuri e meno dubbiosi i suoi compagni: Roy Cornelius Smith (Molgi), Joshua Bloom (Rambo) e loanna Kykna (Yazmir). Assai centrato il doppio “cameo” di Marina Comparato negli abiti di una nonna svizzera e di una donna austriaca. E infine Janetka Hosco ha saputo rendere la sventatezza della ballerina Inglese, totalmente disinteressata alla tragedia che si andava consumando sulla nave da crociera “Achille Lauro”.
Al calar del sipario, un paio di secondi di silenzio e poi un uragano incontenibile di applausi. Meritatissimi e altrettanto dovuti a una inaugurazione del Maggio Musicale Fiorentino che corre il rischio di classificarsi come una delle più belle, più entusiasmanti e indimenticabili degli ultimi anni.

Illustrazione di copertina del programma di sala © Gianluigi Toccafondo

1. The Death of Klinghoffer è il secondo libretto d’opera che la scrittrice Alice Goodman realizza per John Adams; il primo fu Nixon in China. ↩︎
2. Luca Guadagnino, regista cinematografico tra i più affermati e apprezzati a livello mondiale, debutta al Festival del Maggio Musicale Fiorentino. The Death of Klinghoffer è la sua seconda produzione operistica, la prima fu Falstaff di Giuseppe Verdi al Teatro Filarmonico di Verona nel 2011. ↩︎
3. John Adams. Compositore, direttore d’orchestra e pensatore e creativo, nome di spicco nel panorama internazionale della musica contemporanea, è alla sua prima apparizione al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. Nixon in China fu la sua opera di esordio nel 1987 a Houston. ↩︎

L’Epifania, è una delle feste più importanti per i cristiani; gli ortodossi addirittura la fanno coincidere con il Natale. È una festa che celebra la teofania e l’agnizione universale di Gesù Cristo, quale Messia, quale Unto di Dio. Una festa che trova la sua origine nel Vangelo di Matteo, l’unico del Canone che riporta l’episodio dei Magi, dei tre sapienti che dall’oriente, guidati da una stella, viaggiano alla volta di Gerusalemme alla ricerca di Gesù, per adorarlo quale Re dei Giudei.

I Magi nella tradizione popolare sono re e si chiamano Gaspare, Melchiorre e Baldassarre; sono sapienti sacerdoti del tempo, dispensatori di scienza e teologia, specializzati nel trarre auspici dall’osservazione del cielo. Sono abbigliati in foggia persiana, con tunica corta, calzoni attillati e berretto frigio e ognuno rappresenta qualcosa: Gaspare raffigura il figlio di Noè Jafet, l’europeo che simboleggia la giovinezza, Baldassarre l’asiatico Sem e la maturità, e infine Melchiorre che rimanda all’ultimo figlio del patriarca Noè Cam l’africano insieme con la vecchiaia.
Denso è significato del loro inginocchiarsi davanti a Maria e al pargoletto che tiene in braccio. I Magi rappresentano l’uomo di ogni età e razza, che con la mente e con il cuore riconosce e adora Gesù, Figlio di Dio. Anche i doni che essi portano rientrano in questo turbinio di valori simbolici. L’oro, il metallo prezioso per antonomasia di cui sono fatte le corone regie, rappresenta il potere ed è un omaggio alla regalità di Cristo, al suo essere a capo di un regno nuovo, dove governano la giustizia e la misericordia divina. È portato in dono da Melchiorre, il sapiente più anziano.
Il secondo dono dei Magi è l’incenso, e lo reca il maturo Gaspare come simbolo di sacralità. È il profumo che il sacerdote brucia per onorare la divinità. Quella divinità che Gesù manifesta totalmente con la sua misericordia, con il suo amore per gli uomini, con il suo essere tutto per gli ultimi, per “i calpestati e gli abbattuti di vento” – come dice Erri De Luca – per quelli che sono così schiacciati con la faccia a terra da non poter più respirare.
Per finire é Baldassarre, il Re Magio più giovane, che porta in dono la mirra, una resina aromatica che era usata per imbalsamare i morti: rappresenta l’umanità di Cristo, il suo essere così realmente uomo da averne assunto non solo la fisicità ma anche l’essenza: la bellezza e la nobiltà d’animo ma anche la fragilità e la finitezza causate del male e condensate e rafforzate nell’ultima delle negatività umane, la più definitiva e tragica, quella che azzera tutte le cose: la morte. La mirra allude così a una umanità piagata e schiacciata dalla sofferenza, che però può sempre risorgere dalla miseria a nuovo splendore, come ci dice la Morte e la Risurrezione di Cristo. 

Questi i personaggi regali che tradizionalmente appaiono accanto alla Sacra Famiglia nel presepe il 6 gennaio. Ma in quello napoletano all’Epifania fanno la loro comparsa anche le Anime Pezzentelle, il cui culto si sviluppò particolarmente tra il XVII e il XVIII secolo. Sono Anime dimenticate o abbandonate senza più parenti o amici che pregano per loro; li ritrovano tuttavia nei fedeli più pietosi e compassionevoli, che le adottato pregando per la loro liberazione dal Purgatorio in cambio di protezione e di aiuto, spesso di natura materiale. Le Anime Pezzentelle richiamano l’attesa e la speranza nella misericordia divina. I Re Magi invece, guidati dalla stella da terre lontane, simboleggiano l’umanità che va alla ricerca di Gesù Cristo per un cammino lungo e irto di difficoltà e pericoli, che come meta ha la verità e la luce. In tal modo il presepe napoletano racconta non soltanto la nascita di Gesù, ma offre una visione più ampia della fede cristiana: Cristo nasce per tutti, per i vivi e per i morti. Ci sono i Re Magi che annunciano la salvezza universale e le Anime Pezzentelle, che ricordano che dopo la morte esiste la redenzione. Il presepe diventa così una rappresentazione completa del cammino dell’umanità dalla sofferenza alla gioia, dalla rovina alla salvezza, rivelando la particolare visione religiosa e culturale di Napoli, in cui il mondo dei vivi, dei morti e del sacro convivono senza una netta separazione.

Se adesso pensiamo alla Festa dell’Epifania e alla musica che la celebra, la mente corre immediatamente a Johann Sebastian Bach che realizzò l’Oratorio di Natale, una composizione sacra riconosciuta come una delle più famose e più eseguite nella storia della musica. Fu scritta a cavallo tra il 1734 e il 1735 appositamente per la liturgia natalizia della Thomaskirche a Lipsia, dove Bach era direttore e maestro del coro da più di dieci anni. È costituita di sei parti ispirate ai Vangeli dell’Infanzia di Luca e di Matteo, che dovevano essere eseguite in giorni ben stabiliti: la Natività di Gesù il 25, 26 e 27 dicembre, la circoncisione di Gesù il giorno di Capodanno, la partenza dei Magi dall’Oriente e le profezie riguardo a Betlemme la prima domenica del nuovo anno, per finire con l’adorazione dei Magi da proporre il 6 gennaio, il giorno dell’Epifania.
L’Oratorio di Natale dal punto di vista musicale è alquanto articolato: le parole del Nuovo Testamento sono intonate da un tenore che impersona l’Evangelista, mentre il resto del testo – dovuto con molta probabilità al poeta Christian Friedrich Henrici meglio conosciuto con lo pseudonimo Picander – spetta ai solisti che partecipano all’azione e anche al coro che commenta la narrazione. Una composizione in definitiva che nasce per essere eseguita non in un concerto, ma per una comunità di cristiani – nel caso specifico della Chiesa di San Tommaso a Lipsia – a commento di avvenimenti biblici significativi per la Fede.
L’Oratorio di Natale ha suscitato tra gli studiosi e i critici qualche perplessità sul suo essere in fondo composizione frammentata, fatta di parti distinte, che posso essere eseguite in tempi differenti. Perplessità accentuate anche dal fatto che Bach riutilizzò in molti brani dell’Oratorio musiche di altro genere che aveva composto in precedenza. Ad esempio la Cantata profana Tönet, ihr Pauken! che Bach aveva musicato un anno prima per il compleanno della regina di Polonia e principessa di Sassonia, è “riciclata” nei cori di apertura della prima e della terza parte dell’Oratorio di Natale, come nell’ultima aria del basso della prima parte e anche nell’aria del tenore della seconda parte.
Espedienti creativi che non costituivano affatto un problema. All’epoca era prassi generalizzata e comunemente accettata utilizzare la tecnica della parodia, riutilizzare cioè pezzi già scritti per realizzare al meglio la poetica degli affetti. E così un’aria di sonno, che apparteneva a una cantata profana ed era intonata da una divinità pagana ma era molto bella, tranquillamente poteva essere riadattarla in un oratorio sacro dove diventava una ninna-nanna; cambiava il contesto, ma non il significato intrinseco, non gli affetti, né le emozioni che il brano suscitava in egual misura.

E ora buon ascolto con l’Oratorio di Natale di Johann Sebastian Bach diretto da Nikolaus Harnoncourt. A titolo di confronto di seguito c’è la cantata profana Tönet, ihr Pauken! diretta da Ton Koopman, un altro specialista della musica di Johann Sebastian Bach e di quella antica più in generale. I video sono entrambi tratti da YouTube.

Il nome di Luchino Visconti non è certo di uno sconosciuto: è di un cineasta di fama e di prestigio internazionali, apprezzato per oltre un trentennio nel nome di capolavori assoluti come Senso, Il Gattopardo e La caduta degli dei. Nato a Milano il 2 novembre 1906 – morirà settant’anni dopo a Roma il 17 marzo 1976 – debuttò ufficialmente nella settima arte piuttosto tardi, nel 1942 con Ossessione dirigendo Clara Calamai e Massimo Girotti.

La sceneggiatura del film, redatta dallo stesso Visconti ma insieme con altri, era liberamente ispirata al romanzo Il postino suona sempre due volte di James Cain, del 1934. L’origine letteraria del film – e come non ricordare, oltre Ossessione e ancora Senso e Il Gattopardo, anche Morte a Venezia e L’innocente, tratti da Mann e da D’Annunzio – tradiva la forte passione che Visconti aveva per la lettura. «Da ragazzo non studiavo con molto scrupolo, ma leggevo moltissimo – diceva – avevo una specie di fame per la letteratura che ogni romanzo divorato raddoppiava invece di saziare».
Accanto a questo interesse divorante ce n’era un altro: quello per il teatro. Visconti, educato allo stesso piacere dai genitori, si era accostato al palcoscenico da giovanissimo facendo l’attrezzista e l’arredatore per la Compagnia del Teatro d’Arte di Milano. Nel 1936 curava la messinscena di Carità mondana di Antona-Traversi al Sociale di Como e Il dolce aloe di Mallory al Manzoni di Milano, per poi approdare alla regia vera e propria con Parenti terribili di Jean Cocteau al Teatro Eliseo di Roma all’inizio del 1945, con un cast a dir poco stellare: Andreina Pagnani, Rina Morelli, Lola Braccini, Gino Cervi e Antonio Pierfederici.

Seguirono allestimenti entrati nella leggenda; tra i tanti giusto per ricordare Il matrimonio di Figaro di Beumarchais con Vittorio De Sica protagonista, Un tram che si chiama desiderio di Williams messo in scena per due volte con Rina Morelli nel ruolo di Blanche DuBois, Tre sorelle di Cechov con quattro pezzi da novanta: Sarah Ferrati, Rina Morelli, Elena Da Venezia e Rossella Falk, la “scandalosa” L’Arialda di Testori fischiata alla prima romana e sequestrata in tournée a Milano e pure la goldoniana Locandiera priva di ogni svenevolezza e leziosità settecentesche, con le scene dalle calde gradazioni di colore alla Morandi. 

Di pari passo con la prosa andava il melodramma. «L’opera, quando ero ragazzo, era lo spettacolo per antonomasia – diceva Visconti – per me, il sipario della Scala, tremolante prima dell’inizio dello spettacolo, il preludiare degli strumentisti, rappresentavano l’anticipazione di ogni piacere». Un piacere sintetizzato dall’epigrafe che, emulando Stendhal, avrebbe voluto sulla propria tomba: “Quest’anima adorava Cechov, Shakespeare e Verdi”. E tale venne apposta nella villa La Colombaia a Ischia, che ospita le ceneri del regista dal 2003. 

La carriera di regista d’opera Visconti la iniziò piuttosto tardi, fu nel 1954 alla Scala di Milano con La vestale di Gaspare Spontini e Maria Callas protagonista per concludersi con Manon Lescaut di Giacomo Puccini al Teatro Nuovo di Spoleto nel 1973, accanto a Thomas Schippers sul podio. Fu un amore tale che nell’arco di vent’anni Visconti mise in scena venti opere liriche – a fronte di quarantaquattro spettacoli di prosa e venti film – e quasi tutte sotto l’egida di Giuseppe Verdi: ci fu Macbeth al Festival dei Due Mondi di Spoleto nel 1958 e a Vienna vennero dati Falstaff nel 1966 e Simon Boccanegra nel 1969; alcuni titoli poi beneficiarono più di un allestimento, come Don Carlo a Londra (1958) e a Roma (1965) e anche Il trovatore che nel 1964 fu allestito a Londra e a Mosca, da dove poi partì per approdare alla Scala tre anni dopo. Ma l’opera di Verdi più amata e più rappresentata da Luchino Visconti fu La traviata che ebbe il privilegio di tre messe in scena differenti, a fronte di apprezzamenti non proprio unanimi dalla critica “specializzata”.
La traviata alla Scala nel 1955 con Maria Callas protagonista fu la prima; entrata nella storia come spettacolo epocale di perfezione assoluta, all’inizio fu alquanto divisiva:  Fedele d’Amico la disse «memorabile» per «il nome di Visconti [che] era l’ingrediente più nuovo [e] più stimolante», mentre Teodoro Celli lamentava «la musica verdiana ridotta a “colonna sonora” di un film per la regia di Luchino Visconti». Le cose andarono meglio otto anni dopo, nel 1963 al Teatro Nuovo di Spoleto. Erasmo Valente su “L’Unità” lodava «l’affascinante, geniale penetrazione della Traviata compiuta da Luchino Visconti» e Piero Dallamano sulle pagine di “Paese Sera” scriveva: «È stata gran fortuna per tutti che alla regia sia venuto Luchino Visconti, salvando in tal modo lo spettacolo da un livello inevitabilmente scadente e innalzandolo invece a punte di notevole livello». 

La terza e ultima La traviata apparve a Londra nel 1967; sul podio come alla Scala undici anni prima ci fu Carlo Maria Giulini, mentre Violetta ebbe la voce di Mirella Freni, ormai lanciata in una carriera che aveva colto il suo più grande successo quattro anni prima alla Scala con La bohème diretta da Herbert von Karajan. Ma la critica londinese fu inesorabile, bocciò con severità lo spettacolo firmato da Luchino Visconti. Tra le recensione (consultate) la più feroce apparve su “The Observer”, che riferì di «un lavoro mediocre, rovinato da una scenografia fastidiosa»; furono criticati tutti i cantati, mentre fu fatta salva la direzione di Giulini, parlando di interpretazione impeccabile e di maestria stilistica. 

Chi naviga nella “rete” potrebbe avere la fortunata opportunità di imbattersi in una registrazione del terzo atto di quella Traviata londinese – in realtà la seconda parte del secondo atto, ossia la festa in casa di Flora che all’epoca si soleva isolare e definire atto terzo – seguito dall’intero quarto atto che nel libretto di Piave è detto invece terzo e ultimo. È una registrazione molto molto fortunosa, di condizioni visive e sonore che sarebbe un eufemismo definire mediocri. Tuttavia il video è da considerare un documento importante e di grande valore “storico-musicale”, un miracolo già di per sé il poterlo vedere ancora oggi, che dà un’idea chiara e leggibile di che cosa nella realtà scenica dovette essere La traviata di Giuseppe Verdi letta da Luchino Visconti, e dell’impatto che ebbe sul pubblico del Covent Garden di Londra alla prima del 19 aprile 1967. 
A seguire sono riportate le considerazioni di chi scrive e la citata critica apparsa su “The Observer”. Leggerle e confrontarle con ciò che dicono quelle immagini al limite del disfacimento, che con certa probabilità dovevano essere “riviste” e rimontare con cura, potrebbe essere un interessante e costruttivo esercizio critico. 
Buona visione e buona lettura.  

Leggendo la critica di “The Obsever” (riportata alla fine dell’articolo) si palesa evidente che l’attacco più duro e irritato, ma senza tema di smentita pure irritante, fu alla regia di Luchino Visconti. In verità non soltanto su “The Observer” fu criticata. Stando alle cronache la quasi totalità della stampa inglese si risentì per l’oltraggio arrecato alla messinscena operistica ottocentesca dalle “licenze” del regista. Ma per chi sa guardare oltre le apparenze e ben conosce la poetica di Visconti, sa anche che quelle “licenze” erano indizi, erano citazioni, erano strumenti per «penetrare» nella «verità scenica» di una Traviata scoperta «all’interno della musica», tanto per citare Valente sulla Traviata di Spoleto, senza dimenticare che Luchino Visconti aveva studiato «violoncello insieme ad armonia e composizione».

Nella Traviata londinese lo scenario fu ideato da Nato Frascà e i costumi da Vera Marzot; entrambi trassero ispirazione molto chiaramente da Aubrey Beardsley. Chi era? Un brillante illustratore inglese di fine Ottocento, famoso per i disegni dell’edizione inglese di Salomè di Oscar Wilde. Le sue opere di lineare eleganza, giocate sull’alternanza contrastante del bianco e del nero, svelavano un bizzarro senso dell’umorismo, unito al gusto per il grottesco e il macabro; erano immagini che parlavano di desiderio d’amore e di morte insieme, di identità sessuale e fluidità dei generi, di libertà sessuale ed erotismo, anche se spesso in modo esplicito al limite del pornografico. Illustrazioni che Aubrey Beardsley realizzava per smascherare l’ipocrisia e il puritanesimo che tanto caratterizzavano l’età vittoriana alla sua fine.
A tanta provocazione la reazione fu immediata di disgusto e di condanna. Gli “scandalosi” paintings furono boicottati e rifiutati, e se Beardsley prima fu nominato editore artistico della rivista “The Yellow Book”, fu licenziato su due piedi all’indomani dell’arresto di Wilde, che con sfrontata disfida esibiva la “gialla” pubblicazione in mano prima di entrare in carcere, dando così adito a illazioni su una relazione omosessuale con l’illustratore; un’accusa di perversione rincarata dal supposto rapporto incestuoso di Aubrey con l’amata bellissima sorella Mabel. Alla fine così stretto ai margini e pure malato di tisi Beardsley si rifugiò in Francia e a Menton si spense a soli ventisei anni. 

Immaginare che Luchino Visconti nulla sapesse di tutto ciò è francamente impensabile. E considerando la sua cultura e il suo fare teatro (e non soltanto d’opera) associare Aubrey Beardsley a Violetta Valery appare oggettivo e immediato. Entrambi affetti dal mal sottile, con una vita fuori degli schemi e improntata alla libertà più schietta sfidarono la società del loro tempo, che per tutta risposta li rifiutò ed emarginò, colpevolizzandoli e costringendoli al silenzio sociale. E l’ambientazione della Traviata a questo allude. E se volutamente ed esageratamente i costumi di Vera Marzot sono così ricchi e carichi e le scene di Nato Frascà tanto imponenti e incombenti (nell’ultimo atto il letto è assolutamente esagerato e in egual misura lo sono porte e finestre) è per dire che Violetta – al pari di Aubrey – è l’esempio di una vittima soffocata e schiacciata e ridotta a nulla dalla società inglese di tardo ottocento. Afflitta dallo stesso perbenismo fasullo e bigotto della borghesia di metà ottocento, che tanto Verdi esecrò e denunciò proprio con La traviata nel 1853, fischiata e contestata dal pubblico della Fenice, per poi essere salutata come un capolavoro sempre a Venezia dagli spettatori del San Benedetto quattordici mesi dopo.

Come Verdi smascherò il pensiero perbene e ottuso del suo tempo, così Visconti colpiva la cultura conformista della sua epoca. E come in un gioco di specchi, stigmatizzando provocatoriamente sul palcoscenico del Covent Garden, del massimo teatro d’opera anglosassone, la società vittoriana che severamente disapprovava la libertà sessuale, condannando come esempio gli omosessuali dichiarati al carcere e ai lavori forzati – Oscar Wilde docet – Luchino Visconti puntava l’indice contro chi ora comodamente stava seduto in platea a guardare la sua Traviata di Giuseppe Verdi. Era un j’accuse all’opinione pubblica degli anni cinquanta-sessanta del secolo scorso, che al pari di quella di fine ottocento sosteneva ancora l’illiceità morale e indecente della sodomia, ma si sforzava proprio in quel 1967 in modo ipocritamente “liberale” di approvare una legge per la sola depenalizzazione degli atti omosessuali, consentendoli unicamente tra le mura domestiche a uomini di oltre ventuno anni di età e consenzienti. 
Diventa così evidentemente chiara e anche comprensibile “per l’epoca” l’irritazione di “The Observer” di fronte alla «scenografia fastidiosa» di Nato Frascà. Ciò che invece appare inspiegabile, se non probabile effetto di un pregiudizio critico nei confronti di Luchino Visconti regista che libera l’opera da vetuste interpretazioni, è il leggere nel giornale inglese che «la rappresentazione nel suo complesso non riesce quasi mai a liberarsi dalla solita routine» e che in fondo «questa nuova edizione de La Traviata» è da «liquidare come un lavoro mediocre». Di contro balza evidentissimo quanto la figura di Violetta Valery sia invece lo snodo del dramma e con quanto rigore e altrettanta profondità psicologica sia indagata e realizzata, in relazione al contesto e agli altri personaggi. 

Ecco un più che lampante esempio. Dopo che in casa di Flora, Alfredo oltraggia e umilia Violetta – e Mirella Freni allarga le braccia come crocifissa – entra Giorgio Germont a rimproverare il figlio per la mancanza di tatto nei confronti di una donna. E non appena dice: «Di sprezzo degno se stesso rende chi pur nell’ira la donna offende…» Violetta crolla a terra come folgorata. È il colpo di grazia. Sono parole indegne e oltraggiose che colpiscono a morte Violetta, ma che hanno il peso di una condanna per lo stesso Germont, piccolo borghese, volgare e insolente, che ora si sta ergendo a censore, a nume tutelare di una ipocrita morale condivisa, quando poco prima aveva giudicato e trattato Violetta Valery come una prostituta, cui non concedeva possibilità alcuna di riscatto, ligio a pregiudizi morali quanto a ciniche convenienze sociali. E ancora. Poco prima di morire Violetta prende dalla toeletta un medaglione che la ritrae nel pieno della bellezza e lo porge «all’amato Alfredo» come ricordo d’amore, per farne dono alla «pudica vergine» che un giorno prenderà per moglie. Alle parole «Sposa ti sia lo vo’» – che Mirella Freni accenta con marcata intenzione – Violetta distoglie lo sguardo da Alfredo e lo punta dritto alla volta di Giorgio Germont, che sta poco discosto immobile in piedi. È un’occhiata densa di significato di per sé sola – le immagini non mostrano la reazione del padre di Alfredo – che Visconti chiede a Mirella Freni per smascherare inequivocabilmente Germont padre: che tanto ha brigato, che tanto dolore ha inflitto a Violetta, costringendola così cinicamente e implacabilmente al «sacrifizio d’amore», solo per la salvaguardia dell’esistenza del figlio, coronata da un confacente matrimonio in bianco, onesto e degno, nel rispetto delle norme e delle convenzioni sociali conformiste e perbeniste. Di ogni tempo però.

E veniamo a come tutto questo è stato cantato. Su “The Observer” è detto che Mirella Freni «manca di statura» e di «grandezza morale», che la sua interpretazione sembrava guardare più alla sofferenza di Mimì che alla solidità di Violetta. Non sappiamo come il soprano modenese abbia risolto lo scoglio del drammatico duetto della rinuncia ma, confermando un canto inappuntabile dovuto a una tecnica pressoché perfetta, non si può negare l’intensità di “Addio, del passato bei sogni ridenti” e la forza d’accento di “Ah! Gran Dio! morir sì giovane” intonati con i pugni chiusi rivolti al cielo, come un’imprecazione, carichi di dolore e della rabbia di dover morire.
E a tal proposito è uno schiaffo in piena faccia il finale dell’opera. Sulle note del tema d’amore suonate in pianissimo, Violetta si alza e sente agitarsi in lei un «insolito vigore!» che la porta a credere che sia una rinascita, un «ritorno a vivere». Ma è una illusione, il vano miglioramento della morte. E trasalendo (così è detto nel libretto e Mirella Freni lo rivela appieno) cade morta, come folgorata, gridando «Oh gioja!». Non sul canapè come vuole la didascalia, ma tra le braccia del dottor Grenvil, «il vero amico» che nel visitarla poco prima le aveva donato un mazzetto di camelie. Un piccolo gesto (che non è detto nel libretto, ma inventato con libertà e pertinenza da Luchino Visconti) che rivela tutto: un atto d’amore per chi in quell’amore ripone tutto. E Violetta lo riconosce. E si riconosce. È ormai una creatura nuova, generosa e oblativa, così capace di amare liberamente senza contropartite, dimentica del suo passato. Ed è giusto così. Spetta soltanto al dottore chiuderle gli occhi, estromettendo chi non comprende. I due Germont, che possono soltanto restare ai margini, avvinghiarti in un colpevole abbraccio. 

Le interpretazione di padre e figlio Germont Luchino Visconti le profila come di uomini immaturi e negativi. Dell’Alfredo di Renato Cioni su “The Observer” si scrive che aveva una «incorporea mezzavoce [che] sottolineava una carenza di intensità interiore». E a ben sentire è vero. Ma è altrettanto da notare che questo modo di cantare va per la definizione di un Alfredo bamboccione, incapace di comprendere ciò che gli accade intorno, ancor meno di sapere chi è realmente Violetta. Una riprova? Il duetto “Parigi, o cara noi lasceremo”. Renato Cioni lo canta con estrema disinvoltura, ostentando una inopportuna felicità, e le mezzevoci sono davvero incorporee e come si dice in gergo suonano “indietro”; canta in tal modo per dire di credere assai ingenuamente in un reale miglioramento della salute di Violetta, senza minimamente immaginare che la realtà è di ben altra natura, a netto contrasto con Mirella Freni (ancora una volta assai intensa e commovente) che invece sa bene che il ritorno alla vita parigina dei «bei sogni ridenti» «del passato» le è precluso per sempre e canta accennando un desolato triste sorriso. Violetta sta morendo e Alfredo non se ne rende proprio conto.

Di Piero Cappuccilli il critico inglese apprezzava la «voce forte, sicura e ben usata» ma disapprovava l’interpretazione del padre di Alfredo, come di «un vecchio seccatore, prepotente e insensibile». Ma Giorgio Germont è tale. Lo dice Giuseppe Verdi. E così Luchino Visconti nel rispetto degli intenti dell’autore. Basta leggere il libretto ed ascoltare la musica per comprendere. E basta vedere come Giorgio Germont si comporta in casa di Flora e nell’ultimo “saluto” a Violetta. Si presenta rigido e compassato perché è il borghese gentiluomo di provincia, che ostenta una paternalistica saggezza, che ha atteggiamenti falsi, studiati, premeditati e pietistici, dal sapore di falsa commozione, necessari ad acquietare il rimordere della coscienza. Sono comportamenti in linea con la morale borghese che è solo forma e apparenza e vuota sostanza, che trovano conferma in quelle melodie squadrate e compunte che caratterizzano Giorgio Germont per tutta l’opera – in particolare nel terzetto finale – che di fatto sono espressioni dell’incapacità di abbandonarsi ai veri sentimenti d’umanità e d’amore. Tutto il contrario di Violetta Valery. Che per questo non lo degna di uno sguardo. Che sottrae anche al figlio Alfredo. E va a morire tra le braccia del dottor Grenvil, «il vero amico». 
Così finiva La traviata di Giuseppe Verdi realizzata da Luchino Visconti per il Covent Garden di Londra, la sera del 19 aprile 1967, con le scene di Nato Frascà e i costumi di Vera Marzot. Cantavano Mirella Freni, Renato Cioni e Piero Cappuccilli e dirigeva Carlo Maria Giulini.
E qui finisce una sua possibile interpretazione, condotta alla luce delle riflessioni fatte da chi scrive sulla Traviata di Giuseppe Verdi e su Luchino Visconti e su come amasse, intendesse e mettesse in scena il melodramma ottocentesco.

Che cosa penso io della Callas e di Visconti?

Di seguito è riportata la critica della Traviata di Verdi allestita da Visconti al Covent Garden di Londra, apparsa su “The Observer” il 23 aprile 1967.
Il testo è tratto da Luchino Visconti. Il mio teatro pubblicato da Cappelli Editore nel 1979. È riportato integralmente ma senza la firma dell’autore, che potrebbe essere stando a recensioni precedenti Peter Heyworth.

Un anno fa Luchino Visconti ci diede un «Rosenkavalier» fortemente impregnato di Jugendstil. Adesso nella sua edizione de «La traviata» al Covent Garden è andato ancora più in là con un allestimento scenico che trae ispirazione da Beardsley e pertanto sposta la data dell’azione dalla metà del diciannovesimo secolo – in cui è tradizionalmente collocata – alla belle époque, qualcosa come cinquant’anni dopo. È questo, come indubbiamente saranno in molti a protestare, solo uno degli esempi più vistosi di un’indebita «licenza registica» che sta diventando sempre più comune, oppure lo spostamento cronologico voluto da Visconti serve veramente a uno scopo? Si può argomentare in sua difesa che la partitura verdiana non specifica alcun periodo storico (il fatto che l’opera fosse rappresentata con i costumi dell’epoca fu uno dei motivi del suo iniziale insuccesso, nel 1854), che il codice morale e le convenzioni sociali da cui il dramma di Alexandre Dumas deriva le sue tensioni erano ancora diffusi al volgere del secolo e che nel mondo dell’opera, dominato dalla routine, un piccolo shock non fa male a nessuno. Ma mentre gli elementi Jugendstil nell’edizione di «Der Rosenkavalier dello stesso Visconti coglievano una componente essenziale in un’opera che deriva molto del suo fascino dall’accostamento di periodi diversi, è difficile capire quale sia lo scopo di una «Traviata» art nouveau, al di là dell’indubbio piacere insolito nel fatto di buttare un bicchiere d’acqua gelata in faccia ai frequentatori dell’opera, i quali non chiedono altro che il solito imponente pastone. Certamente lo stesso Visconti era ansioso di trovare qualcosa di diverso dalla sua famosa edizione milanese degli anni cinquanta ma temo che questa volta abbiamo più il capriccio di un regista che degli efficaci risultati. E non sono nemmeno convinto che, una volta superato lo shock iniziale, le scene in bianco e nero di Nato Frascà resistono all’usura molto di più del lavoro di un bravo vetrinista. Ma non bisognerebbe permettere a questi manierismi visivi di oscurare i meriti della messa in scena di Visconti. Quasi tutti i dettagli sono improntati di un realismo – sia dal punto di vista sociale che psicologico – raramente raggiunto nel mondo dell’opera. Il coro è maneggiato con splendido virtuosismo, raggiungibile in questa felice misura proprio per la sua discrezione e la relazione centrale tra Alfredo e Violetta è tratteggiata con tanti piccoli tocchi che la rendono credibile. … Nella sua grande edizione del «Don Carlos» Visconti ha saputo portare in palcoscenico dei personaggi che rimangono indelebilmente stampati della mente, ma qui il cast degli interpreti raramente sembra in condizione di seguire le sue indicazioni: ne deriva che, nonostante tutte le audaci innovazioni visive, la rappresentazione nel suo complesso non riesce quasi mai a liberarsi dalla solita routine. Chiaramente Visconti ha avuto il suo daffare per rapportare il suo lavoro alla gamma espressiva alquanto limitata di Violetta, interpretata da Mirella Freni, la quale, da parte sua, canta con molta grazia. Ma la sua è un’interpretazione commovente piuttosto intimista che manca di statura. Non c’è alcuna traccia della grandezza morale, della maturità di una donna che – coscientemente – vuole la distruzione della sua stessa felicità. Ben diversamente dalla Mimì di Puccini, che si limita a soffrire, l’eroina verdiana, infinitamente più solida, agisce, ma nella interpretazione della Freni non c’è alcun segno di questa fondamentale distinzione. Anche Alfredo, interpretato da Renato Cioni, forse sarebbe stato più a suo agio ne «La Bohème» perché la sua incorporea mezza voce sottolineava una carenza di intensità interiore già evidente nella sua recitazione e la sua voce piena non si è dispiegata al meglio nell’incontro nel salotto di Flora. So bene che dovrei essere grato a Piero Cappuccilli per una voce forte, sicura e ben usata come la sua ma devo confessare di aver trovato German padre un vecchio seccatore, prepotente e insensibile. Indubbiamente, se non fosse per la direzione musicale del maestro Carlo Maria Giulini, sarei tentato di liquidare questa nuova edizione de «La Traviata» come un lavoro mediocre, rovinato da una scenografia fastidiosa, ma mediocre è l’ultima parola che si potrebbe impiegare per il Verdi del maestro Giulini. La sua interpretazione della partitura e il suo ritmo sono stati impeccabili. Ogni coro è perfettamente soppesato, ogni ritmo articolato con una nitidezza che in certo qual modo riesce ad essere squisita e appassionata nello stesso tempo. Siamo qui di fronte a una vera e propria maestria stilistica e, grazie alla direzione di Giulini assolutamente non di maniera, non c’è alcun senso di una parata musicale fine a se stessa. Al contrario il maestro Giulini alimenta i cantanti con cura e sensibilità raffinatissima. Solo nel Mozart di Karl Böhm ho trovato un analogo grado di fusione tra palcoscenico e buca d’orchestra.

Trecento anno fa, il 22 ottobre 1725 moriva a Napoli Alessandro Scarlatti. Era nato sessantacinque anni prima a Palermo, il 2 maggio 1660. E il Maggio Musicale Fiorentino si è affrettato a celebrare la ricorrenza con la prima esecuzione in tempi moderni del dramma per musica Il Ciro, proposto per due sole recite il 10 e l’11 ottobre 2025 nel Teatro Goldoni di Firenze, per la direzione di Chiara Cattani e la regia di Maria Paola Viano.

Alessandro Scarlatti è considerato un compositore tra i più eminenti nella storia dell’opera napoletana. La tradizione vuole però che studi con Giacomo Carissimi a Roma, dove lavora senza sosta con risultati eccellenti. Si stabilisce poi a Napoli nel 1684, portando in scena una o due opere l’anno fino al 1719, ma alternando ancora soggiorni a Roma, e anche a Firenze e a Venezia. Nella città partenopea muore inattivo e quasi in misera, incalzato da una emergente generazione di eccellenti compositori d’opera, come Leonardo Leo, Domenico Sarro e Niccolò Porpora, ma da Scarlatti assai differenti per stile e formazione.
È stato con molta probabilità il più prolifico compositore operistico della sua epoca; si conta un catalogo di ben 114 titoli, di cui manca quasi la metà delle partiture e soltanto sessantasei hanno la paternità certa, essendo le altre probabili coproduzioni con autori diversi. Un notevole catalogo che viene suddiviso in tre periodi.
Del primo fanno parte in prevalenza le opere giovanili scritte a Roma, dove Scarlatti arriva nel 1672 e dove coglie il primo grande successo nel 1696 con Gli equivoci nel sembiante.
Lo stile che si rivela è semplice e naturale, e riflette gli ideali poetico-pastorali dell’Arcadia con musiche elegiache e nostalgie. Il ruolo preminente lo svolgono le arie con “da capo” di breve durata, con l’accompagnamento che è piuttosto schematico e si limita al basso continuo del clavicembalo o del violoncello. Tuttavia l’attenzione la cattura l’inventiva melodica fresca e originale.
Nel secondo periodo, relativo ai primi anni del Settecento, le arie con “da capo” si ampliano nella durata e la melodia si fa più ricercata, con l’accompagnamento che acquista importanza per gli archi che si aggiungono al basso continuo. In questo periodo è significativa la definizione della forma dell’ouverture cosiddetta italiana posta in apertura d’opera, sancendola come abituale da lì in poi: un movimento iniziale veloce, seguito da un breve adagio, per finire con un ultimo movimento in tempo di danza.

Nel secondo decennio del Settecento i musicologi inquadrano il terzo periodo, che coincide con la maturità artistica di Alessandro Scarlatti. L’orchestra assume una funzione più ampia, oltre all’ouverture subentrano brani strumentali, e se ne avvantaggia la varietà e l’intensità drammatica. Le arie tripartite, con l’aumentato valore dell’orchestra e l’impiego di strumenti concertanti dalla funzione di ripieno rafforzativo, diventano ancora più complesse e ampie delle arie del passato. Consistenti sono anche le parti d’insieme con passaggi veloci e recitativi concitati, i quali a differenza delle arie sono ricchi di cromatismi per dare movimento e sottolineare le situazioni emotivamente più ricche. 
Nelle opere della maturità Alessandro Scarlatti tiene in gran conto l’aspetto teatrale. Sull’esempio delle innovazioni letterarie di librettisti come Silvio Stampiglia e Apostolo Zeno (è suo il testo della Griselda indubbio capolavoro “scarlattiano”) la narrazione si semplifica e alleggerisce, a tutto vantaggio di una approfondita indagine emotiva e psicologica dei personaggi, dei loro stati d’animo colti nelle situazioni tragiche e drammatiche ma anche in quelle comiche; non va dimenticato infatti che molteplici sono le “situazioni” buffe nelle opere di Alessandro Scarlatti, che equilibratamente fanno da contraltare stilistico a quelle serie.
Nel terzo periodo della produzione operistica di Alessandro Scarlatti i musicologi considerano di spicco proprio Il Ciro, dramma per musica in tre atti del Cardinale Pietro Ottoboni – eminente mecenate delle arti nella Roma barocca della prima metà del Settecento – rappresentato nel teatro del Palazzo della Cancelleria nel Carnevale del 1712, con le spettacolari e innovative invenzioni scenografiche dell’architetto Filippo Juvarra, che aveva rinnovato anche il teatro del palazzo. Nel Ciro Alessandro Scarlatti coniuga la spettacolarità teatrale con la qualità altissima di una musica che si fa portavoce della poetica della meraviglia e degli affetti, così tanto care al belcanto. 

Il Ciro è strutturato con una successione di recitativi secchi e accompagnati e di arie di ogni genere: molte sono di stile sentimentale, patetiche larghe e distese, altre galanti con raffinate fiorettature, e altre ancora di carattere più agitato, di furore o di paragone.
Ai pezzi singoli si accostano anche duetti, cori e balli. All’ascolto diretto – la recensione si riferisce alla seconda recita dell’11 ottobre scorso – si scopre una musica che va dal bello al bellissimo, che è pregevole nella scrittura, accattivante per la melodica e ricercata nell’armonia, e figlia di una creatività varia ed eloquente, che racconta l’interiorità passionale e sentimentale dei protagonisti: amore e disamore, odio e vendetta, clemenza e gelosia, etc… Tutto questo individua Alessandro Scarlatti più che un innovatore come l’ultimo esponente che porta a compiutezza la tradizione operistica del tardo Seicento, con il merito niente affatto secondario – secondo il musicologo Francesco Degrada, celebre studioso della civiltà musicale partenopea del Settecento – di fare di Napoli «un centro di esportazione anziché d’importazione».
Pietro Ottoboni per Il Ciro scrive un libretto edificante, che ha per tema portante la verità che trionfa sull’inganno; è celebrato con il racconto della storia del pastore Elcino, che una volta riconosciuto come il re di Persia Ciro, sale nuovamente sul trono che gli era stato usurpato da Astiage con l’aiuto di Arpago. Con il titolo riconquistato Ciro convola a giuste nozze con Sandane sorella di Arsace, il quale si unisce in matrimonio con Erenia, che è la figlia di Mitridate il pastore che in segreto aveva adottato il re Ciro.
Un cerchio che si chiude su una narrazione semplice e lineare, come lo è in genere nei libretti messi in musica da Alessandro Scarlatti nella maturità, e affidata soltanto a sei personaggi che rivestono tutti ruoli di primo piano.

Ciro è il protagonista e dà il titolo all’opera, per l’occasione lo interpretava Dennis Orellana. È un giovanissimo, poco più che ventenne, controtenore nativo dell’Honduras. E si sentiva con chiarezza. La voce si avvertiva di timbro sopranile fresco e solare, ed era condotta in un canto altrettanto immediato e morbido, appropriata era anche la vocalizzazione di grazia; c’era ogni tanto qualche nota che scappava al controllo e strideva, come il fraseggio che nonostante la dizione lampante si sarebbe voluto più colorito e meglio accentato, soprattutto nei recitativi accompagnati. Imperfezioni dovute principalmente alla poca esperienza, essendo la carriera di Dennis Orellana iniziata da nemmeno un lustro.
Il soprano Mathilde Legrand era Sandane, l’amante di Ciro. Aveva una voce di colore chiaro ma di timbro non particolarmente seducente; assai incerta appariva la linea di canto, disomogenea e spesso stridula fin dall’aria d’ingresso “Bello, ma superbetto”, e periclitanti risuonavano pure l’intonazione e la vocalizzazione.

Arsace, il fratello di Sindane, alla première fu interpretato dal celebre castrato Senesino, ma in questa moderna riproposizione lo cantava il controtenore Rémy Brès Feuillet. La voce aveva risonanze contraltili con al centro però sfumature più chiare, tuttavia il suono tendeva in qualche occasione a farsi velato in basso e in alto a suonare un po’ aspro. Il canto però nel complesso aveva un suo garbo e così la coloratura, anche se a tratti Rémy Brès Feuillet la eseguiva con un po’ troppa cautela.
Erenia è l’amante di Arsace, ed era cantata da Anita Giovanna Rosati: un soprano dalla voce di non grosso volume ma di colore chiaro e luminoso, timbrata, dal centro sonoro e dagli acuti penetranti, e soprattutto capace di un canto sfumato e aggraziato, di cui faceva bella mostra anche nell’affettuoso duetto “Il timor che il sen m’ingombra” con il padre Mitridate. Era questi interpretato da Christian Senn, un baritono di provata esperienza belcantistica e in carriera da una ventina di anni. Sebbene la voce non fosse particolarmente omogenea e presentasse qualche stimbratura in alto, l’emissione era morbida e il canto riusciva alquanto caldo e espressivo, soprattutto nelle arie a sfondo patetico. 

Adeguato contraltare del buon Mitradate era il malvagio Astiage, re di Media e usurpatore del trono di Ciro. Lo interpretava Margherita Maria Sala, un contralto che più che affascinare con la voce, che presentava qualche diseguaglianza timbrica unita a incidentali irregolarità d’emissione, conquistava con un canto confacente al belcanto: agilità, accento e fraseggio giustamente sorprendenti per l’espressività e la varietà. Esempio notevole lo dava l’aria “Tormentoso augello eterno” intonata con gioco di colori e di sfumature adeguato a sbalzare la perfidia del personaggio.
Giuseppe Valentino Buzza impersonava il capitano Arpago; si rivelava un tenore dalla voce con ampie ombreggiature baritonali, con il bell’intento di cantare con varietà di intonazioni, inficiato purtroppo da un legato spigoloso, da agilità pesanti e da un settore acuto opaco e duro. Problemi che si sono accentuati alla fine, nella bella e dolente aria “Io non voglio, o spirito amato” allorché il cantante vi arrivava affaticato.

Sul podio c’era Chiara Cattani alla guida dell’Orchestra Barocca, Accademia Montis Regalis, della quale per il triennio 2025-27 è stata nominata Direttrice Musicale. O Direttora che dir si voglia, con tanto di beneplacito dell’Accademia della Crusca che consiglia la declinazione al femminile della professione di Direttore d’Orchestra, fino a oggi a quasi esclusivo appannaggio di uomini.

Ma ci sono due “però”. Il primo: il taglio di moltissimi recitativi. In Scarlatti questi sono oltremodo curati, la varietà e la densità di cromatismi li rendono assai mobili e funzionali al progredire dell’azione, ma il sopprimerne un’ampia parte fa sì che la trama diventa assai difficile e complicato da seguire, se non persino da comprendere. Anche perché la regia di Maria Paola Viano non aiutava affatto. Anzi. Con le scene di Darko Petrovic, che per fondali avevano le riproduzioni dei “bozzetti” originali di Filippo Juvarra, e con i costumi di Giovanna Fiorentini che parevano “riciclati” da un’antica sartoria, Maria Paola Viano metteva in scena la vicenda del re Ciro spodestato come fosse la rappresentazione organizzata da un gruppo di clandestini, a mo’ di «strumento di denuncia e di comunicazione segreta». Ma l’ormai più che abusato espediente del «teatro nel teatro» se appariva chiaro all’inizio, in corso d’opera diventava farraginoso e la denuncia “politica” degli eterni abusi del potere si annacquava fino a perdere valore. Insieme con le psicologie e gli intimi rapporti interpersonali dei personaggi, che Maria Paola Viano approfondiva non più di tanto, quando invece Alessandro Scarlatti con la sua musica e per quel genio teatrale che lo contraddistingue indaga con acume e porta alla ribalta.

Secondo “però”. Il Ciro che mai è stato rappresentato in tempi moderni dalla sua prima esecuzione del 1712 e per l’occasione ricorrendo alla partitura in edizione critica, curata da Nicola Badolato, è stato dato anche sopprimendo parecchie arie e tagliando svariati “da capo” in quelle eseguite. Privando in tal modo della sua integralità Il Ciro, facendolo conoscere in una visione non esaustiva, in gran parte limitata nei propri elementi costitutivi, si è resa parziale un’operazione di per sé assai meritoria, qual è la riscoperta insieme con la sua “eventuale” rivalutazione (e per Il Ciro vale a pieno titolo) di un patrimonio musicale di grandissimo valore storico-culturale purtroppo dimenticato.
Le opere di Alessandro Scarlatti – in buona compagnia ad esempio con Niccolò Porpora – sono poco eseguite, chi scrive ricorda a memoria soltanto Il trionfo dell’onore a Pisa nel 2015, Griselda a Martina Franca nel 2021 e appena un mese fa a Palermo Mitridate Eupatore.

Il Ciro di Alessandro Scarlatti dato a Firenze nel Teatro Goldoni il 10 e l’11 novembre 2025, è una coproduzione tra il Maggio Musicale Fiorentino e l’Accademia Montis Regalis. 
È stato registrato da SKY e trasmesso sabato 25 ottobre. Sono in programma ancora due repliche: martedì 4 novembre alle ore 13:50 e mercoledì 5 novembre alle ore 4:40. SKY programma anche il documentario Alla scoperta del Ciro di Scarlatti per giovedì 6 novembre alle ore 21:15 e per domenica 9 novembre alle ore 00:00. 

Il XXV Festival Verdi si è concluso il 19 ottobre 2025 con Otello, l’opera che lo aveva inaugurato il 26 settembre e di cui si è riferito nel precedente articolo. In cartellone anche Macbeth e Falstaff. Di quest’ultimo si attendeva la recita del 16 ottobre per poterne riferire, purtroppo non è stato possibile vedere lo spettacolo. Si attendeva Falstaff anche per chiudere le cronache “verdiane” da Parma recensendolo insieme con Macbeth, il secondo titolo – al quale invece è stato possibile prendere parte – che è stato proposto nell’edizione critica della sua versione originale, quella andò in scena al Teatro alla Pergola di Firenze il 14 marzo 1847. 

Una prova “a porte aperte” per il pubblico e per i critici, che ha avuto diverse interruzioni in corso d’opera e all’intervallo varie ripetizioni con la sola orchestra, mentre una parte degli spettatori lasciava la sala e un’altra rimaneva ad ascoltare. Situazioni da considerarsi quanto meno singolari per una prova generale, che al contrario dovrebbe svolgersi di filato, senza interruzione alcuna e generalmente a porte chiuse. A Francesco Lanzillotta va dunque il primo plauso per essersi esibito in una prova siffatta, sotto gli occhi puntati del pubblico, facendo mostra di una autorevole professionalità, insieme con una buona dose di sangue freddo, nel gestire l’orchestra e i cantanti in una “prova aperta”, ben sapendo di scoprire le carte del gioco e di rivelare così le linee guida della sua interpretazione ben prima della completa e definitiva traduzione. 

Alla fine del concertato “Schiudi, inferno, la bocca, ed inghiotti” è stata d’obbligo una considerazione: «se questo è il risultato raggiunto in una prova generale, che cosa si ascolterà tra due giorni alla prima rappresentazione? l’applauso nel Teatro Giuseppe Verdi di Busseto esploderà irrefrenabile come un fuoco d’artificio!?». E così è stato, a quanto riferiscono le cronache. Come anche è scattato il secondo motivo di accalorata approvazione per Francesco Lanzillotta. È con questo concertato che chiude il primo atto del Macbeth – una grande pagina d’insieme di complessa struttura e ardua esecuzione – che s’è compresa appieno la bravura di Francesco Lanzillotta e la natura della sua direzione: decisa e saldissima, giocata tutta sui tempi tesi e marcati – su questi vertevano per lo più le indicazioni all’orchestra – e tradotta in un’accentazione ritmica tale da comunicare apprensione e inquietudine; una concitazione da tregenda che ben si sposava con le corrusche dinamiche optate, piani e pianissimi rarefatti e come sospesi alternati a forti e fortissimi invece duri e compatti, accompagnate da particolari strumentali e colori dell’orchestra che emergevano inusitati, come se fossero ascoltati per la prima volta.

A conti fatti una conduzione molto drammatizzata, dai contrasti esaltati ed esaltanti, atta a creare un’atmosfera cupa e tenebrosa, dalle tinte misteriose e allucinate, in cui si dibattevano Macbeth e Lady Macbeth manovrati dalle forze del male. 
Una annotazione a margine. Il Teatro di Busseto è assai piccolo; la sua complessiva capienza è di trecento posti, per l’occasione ulteriormente ridotti in platea per una pedana che girava tutt’intorno all’orchestra. Tutto ciò ha comportato il ricorrere a una “piccola” orchestra, quasi da camera, dal suono sì di volume ridotto che tuttavia ben si adattava alle dimensioni del “teatrino” Giuseppe Verdi, diffondendosi netto e preciso senza mai essere esagerato né fragoroso nei fortissimi; inoltre un’orchestra così acquistava una leggerezza e una trasparenza tali da consentire una miglior chiarezza e definizione delle proprie sezioni e smentire anche, e una volta per tutte, chi si ostina a negare l’inventiva e la ricchezza sia melodica sia armonica che c’è nelle opere di Verdi, e a sostenere che le sue orchestrazioni si limitano allo zum-pa-pa di una banda da paese.

Giuseppe Verdi con questo capolavoro “giovanile” – per la revisione del 1865 per Parigi adotterà un linguaggio musicale più consono ai tempi che cambiano, senza alterare tuttavia la struttura drammaturgica – propone una discesa nei meandri della psiche umana, un’indagine in profondità della coscienza per rivelarne la complessità della “relazione” tra ciò che è male e ciò che non lo è. Una discesa nell’inferno delle anime malvagie condotta da Francesco Lanzillotta in modo esemplare e assai efficace grazie alla sua abilità di concertatore, del suo gestire i solisti e il coro trovando per ciascuno l’esatta definizione e comprensione all’interno di una trama orchestrale che li conteneva e avvolgeva tutti.
Ma ciò non sarebbe stato possibile senza la bravura dei cantanti, capaci di rispondere tutti con prontezza e duttilità alle sollecitazione del direttore, infervorato e oltremodo convincente, ricercando fraseggi analitici improntati all’accurato studio del dettaglio, con profusione di colori e di accenti consci e consoni. A riprova va ricordato il citato concertato del primo atto con ciascuna voce che sorgeva dal magma orchestrale netta e svettante nel suo precipuo contributo e valore drammatico-musicale; con il giusto credito da dare anche al concertato che chiude il secondo atto, laddove in primo piano si distinguono gli accenti inquieti di un Macbeth terrorizzato dall’apparizione dello spettro di Banco, e di una Lady Macbeth oltremodo aggressiva nel constatare che il marito è preda delle «vane larve» create dal proprio «spirito imbelle», mentre in sottofondo mormorano i cortigiani in ambascia per la loro patria «speco di ladroni […] retta da una mano maledetta».

Tutto nel Macbeth ruota intorno alla figura di Macbeth e di sua moglie. E ben lo sapeva Giuseppe Verdi che avvertiva: «I pezzi principali dell’Opera sono due: il Duetto fra Lady ed il marito ed il Sonnabulismo: se questi pezzi si perdono, l’opera è a terra: e questi pezzi non si devono assolutamente cantare: bisogna agirli e declamarli con una voce ben cupa e velata […] Tutto questo duetto dovrà essere detto dai cantanti sottovoce, e cupa ad eccezione d’alcune brevi frasi, in cui vi sarà marcato, “a voce spiegata”».  

E i cantanti a servire al meglio c’erano. A partire da Vito Priante, il protagonista, in possesso d’una bella voce di baritono di colore scuro, di morbida emissione, dal centro pieno e dall’acuto risonante, che grazie a un canto corretto e vario ed eloquente ha tratteggiato un Macbeth dubbioso assai credibile, in continuo bilico tra i ripensamenti inquieti e le accensioni violente, fino alla morte che avviene in scena con l’impressionante lamento funebre “Mal per me che m’affidai”; intonato come un arioso e punteggiato da un solenne inciso dei tromboni, che fa conoscere un Macbeth che recrimina sul male fatto, impreca contro la fiducia «ne’ presagi dell’inferno» che l’ha condotto a rovina, ed è capace addirittura di una seppur larvata forma di pentimento.

Giusta partner di Vito Priante è stata Marily Santoro, che ha dato vita a una Lady Macbeth «aspra, cupa e diabolica» – come Verdi suggeriva – con una voce che suonava tagliente e penetrante, ben assestata sul centro ricco e sul registro acuto sonoro, senza trascurare la bravura nell’eseguire i tanti e difficili momenti vocalizzati della parte, dal canto veemente e dal fraseggio incisivo quanto variegato, per un personaggio assetato di un potere alla cui conquista incessantemente incita e sostiene Macbeth. Con una interessante e pure sorprendente inversione di rotta. In “Sangue a me quell’ombra chiede”, il citato concertato del secondo atto, il canto di Lady Macbeth si faceva molto agitato e rabbioso, assumendo i tratti di un j’accuse scagliato alla volta del marito, sempre più smarrito e impaurito dalle forze del male e in pieno crollo emotivo, che mette in serio pericolo il potere così fieramente conquistato. Episodio cui seguiva una Scena del Sonnambulismo rivelatrice di una Lady Macbeth ormai fuori controllo anch’essa e sul punto di morire da lì a breve, che gettava la spugna, che smetteva di stare accanto al consorte, per perdersi nel ricordo di crimini che non fanno più paura, pensieri lontani svaniti nel nulla insieme con un ormai impossibile pentimento. Per dire questo Marily Santoro cantava “Una macchia è qui tuttora” con poche modulazioni e senza vibrazioni emotive, con una voce che suonava come spenta, come di un’agonizzante presa in un sonno senza più sogni, mentre Francesco Lanzillotta dipingeva in orchestra un incubo agghiacciante dai suoni e dai colori lamentosi e lividi.

Adolfo Corrado interpretava Banco. Già apprezzato come Mustafà nell’Italiana in Algeri a Roma nel giugno scorso, confermava il possesso di una voce di basso di bella pasta omogenea e ambrata, capace di suoni profondi sonori ma anche morbidi. Anche Adolfo Corrado sa cantar bene e fraseggiare con efficacia, come ben dimostrava il senso di oscuro e tragico presagio di morte che nettamente si sentiva nella davvero toccante interpretazione di “Come dal ciel precipita”. Anche “Ah, la paterna mano” l’aria che dà possibilità a Macduff di piangere sui figli morti e di invocare la vendetta del cielo sull’usurpatore Macbeth, è stata interpretata col dovuto sentimento da Matteo Roma che ha saputo svettare con squillo sicuro anche nelle pagine concertate. Tutti già allievi dell’Accademia Verdiana i cantanti Francesco Congiu che interpretava Malcolm, il figlio del re Ducano assassinato, Melissa D’Ottavi che era la dama di Lady Macbeth ed Emil Abdullaiev che vestiva i panni del medico.

Come già detto l’Orchestra era quella Giovanile Italiana, che ha suonato attenta ad assecondare le indicazioni di Francesco Lanzillotta. Certo imprecisioni e sbavature e scollamenti tra i settori si sono avvertiti soprattutto nella prima parte – non a caso le interruzioni con i suggerimenti del direttore sono state diverse fino all’intervallo – mai poi il suono è diventato meno graffiato e irregolare. E senza dimenticare che si è trattato di una “prova aperta”, il risultato è stato nel complesso più che soddisfacente. Come lo è stato per il Coro del Teatro Regio di Parma (necessariamente in formato ridotto) che superate ugualmente le incertezze d’intonazione e le disomogeneità timbriche iniziali, arrivava a una buona intesa con il direttore, soprattutto per quanto delicati erano poi i pianissimi e saldamente risonanti i fortissimi, assicurando il dovuto applauso della ribalta alla perizia del Maestro Martino Faggiani, che guida e cura il Coro del Regio da sempre.

Applausi siffatti, accesi e intensi, accanto alle acclamazioni osannanti per Francesco Lanzillotta, lo sono stati per tutti i cantanti e anche per il regista Manuel Renga, insieme con il costumista e scenografo Aurelio Colombo, la coreografa Paola Lattanzi e il curatore delle luci Emanuele Agliati. Insieme hanno realizzato uno spettacolo essenziale, fatto di poche cose: tendaggi e velari, semplici arredi (una tavola, una sedia, arbusti e steli funerarie) proiezioni e giochi di luci, che “tagliavano” la scena prevalentemente di colore nero. Qui si inscenava la storia di Macbeth, che ascende al potere e poi cade. Gli erano compagne la Lady consorte e le streghe, il terzo protagonista per Verdi e anche per Agliati che ha reso le megere onnipresenti, Norne implacabili tessitrici dei destini umani. 

E via così alla narrazione, nel rispetto del libretto: i sicari di Banco, che poi spettro giunge a funestare il banchetto dell’incoronazione, il sabba infernale delle profezie, il popolo oppresso, la foresta di Birnamo, le armature e le spade della rivolta, fino all’inevitabile annientamento della coppia scellerata. Tutto narrato con una recitazione fatta di pochi gesti ma curati, anche riguardo alle compagini corali e coreutiche, e con una buona gestione degli spazi. E con tante idee. Una principale: la relazione tra Macbeth e Lady Macbeth era uno scellerato patto di sangue per la conquista del potere. Sin dalla sortita Lady Macbeth lo stipulava tagliandosi le vene e con lo stesso pugnale – che poi sarà usato per assassinare re Ducano – colpiva un pendolo per uccidere in tal modo «il sonno per sempre». Come dirà Macbeth nel successivo duetto, che approderà direttamente al regicidio. Le mani lorde di sangue i due assassini le lavavano in un catino, “provvidenzialmente” approntato da una strega, le estraevano ma «poco spruzzo» non le rendevano «monde»: erano macchiate di nero sangue raggrumato. E così sarà per tutta l’opera: non potrà «l’oceàno queste mani… lavar!», saranno lorde per sempre. Quel sangue infetto si diffonderà per le braccia e il corpo, e Macbeth insieme con Lady Macbeth moriranno attoscati dalla sete di quel potere cui ossessivamente agognavano.

Giuseppe Verdi scrive un “primo” Macbeth nel 1847 per il Teatro alla Pergola di Firenze, successivamente realizza una “nuova” versione, riveduta corretta e tradotta in francese, per il Théâtre Lyrique di Parigi diciotto anni più tardi, nel 1865. E come accennato, mantenendo inalterata la struttura drammaturgica, rivede la partitura aggiungendo, togliendo e modificando in più punti la musica. Una revisione condotta sulla linea di uno stile musicale maturato, che abbandona schemi e formule di tradizione, per un linguaggio musicale che possiamo dire moderno. Basterebbe soltanto guardare alla scrittura di “La luce langue”, che va oltre la veemenza vittoriosa del canto virtuosistico di primo Ottocento dell’aria che sostituisce, “Trionfai, sicuri alfine”, a tutto vantaggio di una melodia larga e distesa sostenuta da un’orchestra dal colore sottilmente corrosivo, che benissimo definisce la psiche di una creatura disumana tormentata della folle ebbrezza del potere. Tuttavia anche senza queste “moderne” acquisizioni, Macbeth già nel 1847 si presenta come un’opera sbalorditiva che compie un primo grande passo verso la coniugazione sempre più sinergica di musica e parola, di verità drammatica e stile musicale «che uniscono – come sostiene Charles Osborne – la profondità psicologica a una continua ricchezza di quel fertile e personale dono melodico che non abbandonerà mai il nostro musicista» fino a Otello e Falstaff. E qui scatta il sentito e dovuto grazie al Festival Verdi, edizione del venticinquesimo, che ha permesso di studiare e di approfondire, mettendoli a confronto, i tre – due per chi scrive – capolavori operistici fortemente ispirati da William Shakespeare, drammaturgo prediletto che Giuseppe Verdi leggeva e rileggeva continuamente, fin dalla più tenera età.

Il Festival Verdi festeggia i suoi venticinque anni di vita con le tre opere del cigno di Busseto che traggono ispirazione dal teatro di William Shakespeare: Macbeth, Falstaff e Otello. È quest’ultima l’opera inaugurale data al Teatro Regio di Parma il 26 settembre 2025; è diretta da Roberto Abbado, ha per protagonista Fabio Sartori e negli altri ruoli principali schiera Mariangela Sicilia (Desdemona) e Ariunbaatar Ganbaatar (Jago).

Otello andò in scena alla Scala il 5 febbraio 1887. Vi tornava una nuova opera di Giuseppe Verdi dopo quarantadue anni di assenza, da quando il compositore non volle più dare alcuna prima alla Scala, in seguito allo “sgarbo” dell’impresario Merelli che all’indomani della première di Giovanna d’Arco tentò di vendere lo sparito dell’opera segretamente all’editore Ricordi. Otello segnò anche una sorta di ritorno alla scene di Giuseppe Verdi, dopo sedici anni di silenzio da Aida del 1871, con una nuova opera tratta da Shakespeare, assai amato dal compositore che lo considerava il drammaturgo sommo.
Questo il clima di fervida attesa nel quale maturò la prima di Otello, della nuova opera di Giuseppe Verdi curata oltre modo dal suo stesso autore che presenziò a tutte le prove. Una prima dall’esito trionfale, con una ventina di chiamate alla ribalta e la carrozza del Maestro trascinata all’albergo dal pubblico. Una prima che rivelava un’opera davvero nuova, che superava la struttura classica oramai anacronistica della narrazione suddivisa in recitativi, arie e duetti; che andava oltre la “parola scenica… che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione” – chiamata in causa da Verdi per il libretto di Aida di Ghislanzoni – a favore dei “versi da scena rimati” e aprendo al teatro musicale del Novecento.

A Otello Giuseppe Verdi approdava dopo un lunga maturazione artistica, che lo portava a una riflessione e a una ricapitolazione affatto nuova del Melodramma, che qui diventava Dramma Lirico. L’opera assumeva una struttura aperta, priva di numeri chiusi, dal declamato melodico continuo e cangiante sopra una tessuto sonoro altrettanto duttile, estremamente ricco e vario nello strumentale, capace di sottolineare l’azione e di indagare la psicologia dei personaggi con pronta e adeguata adesione al libretto, redatto da grande letterato da Arrigo Boito. Tutto questo, al Festival Verdi 2025, lo ha ben colto Roberto Abbado che nel programma di sala definisce Otello opera «modernissima nel linguaggio armonico… una grande campata che viene articolata in diversi momenti… che chiede tanto ai cantanti, chiede tantissime sfumature [e] screziature importanti per definire la psicologia del personaggio… del resto anche in orchestra è senza dubbio la partitura più screziata fra tutte quelle di Verdi». Roberto Abbado lo coglie e realizza con una narrazione continua posta sotto un unico grande arco sonoro, e fin dall’inizio: con una tempesta descritta al meglio dei tanti dettagli strumentali che la percorrono con accenti frementi e nervosi. Un fraseggio assai acconcio, fluido e flessibile nella varietà dei tempi e dei segni d’espressione, che poi Roberto Abbado ricerca e ottiene nel canto. 

Nel “Credo” di Jago all’inizio del secondo atto, Abbado fa erompere in orchestra sonorità ora impetuose ora distese, cariche di elettricità e di inquietudine, e chiede ad Ariunbaatar Ganbaatar di profondersi in un fraseggio assai dettagliato, per lo più segnato da accenti mormorati a denti stretti, tali da incutere paura e suscitare disprezzo.
Un esempio tra i tanti possibili su quanta cura e attenzione Roberto Abbado mette nel seguire le indicazioni interpretative di Verdi. Notazioni precise, riportate poi da Giulio Ricordi in una Disposizione scenica compilata sulla base della prima rappresentazione scaligera. Jago deve cantare il suo “Credo” al proscenio nella più assoluta immobilità, «in atteggiamento sardonico e fiero» mentre in orchestra si scatenano le più aspre violenze foniche, come per concentrare l’attenzione dello spettatore sulle parole e sulla personalità di Jago che qui getta la maschera e si presenta per ciò che è realmente: un attento e grave seguace del male. 

Una conduzione che ha il suo punto di forza, e ancora una volta sorprendente e coinvolgente, nel concertato che chiude il terzo atto. Abbado sceglie di eseguire quello originale del 1887, dal momento che si avvale della partitura in edizione critica, che lo porta a ignorare le varianti insieme con i ballabili introdotti dallo stesso Verdi per le rappresentazioni parigine del 1894, ma anche a dare nuova evidenza a certe sonorità e particolarità musicali dell’autografo “dimenticate”. Il concertato in questione «A terra!… sì… nel livido» centrato sul dolore angoscioso di Desdemona, ben conscia di essere ormai incompresa totalmente e rifiutata da Otello, è una pagina di struttura assai articolata e complessa, e assai difficile da condurre, che blocca l’azione – ne era ben conscio Verdi che appunto cerca di modificarla per Parigi, senza tuttavia riuscirci completamente – ma che Abbado con una direzione e una concertazione molto controllate anima e scalda, dando il giusto risalto a tutte le voci in gioco, catturando alfine lo spettatore che all’improvviso, senza quasi accorgersene, si scopre completamente coinvolto, e inevitabilmente emozionato, nella trama armonica e tematica tessuta da Verdi.
E ora passiamo ai principali personaggi di Otello e ai loro interpreti.

Jago è «l’artista della frode», l’assoluta incarnazione del male, il manipolatore malvagio che tesse le sue trame diaboliche con astuzia, con modi di fare falsamente cortesi e gentili. Nella Disposizione scenica viene detto «spigliato e gioviale con Cassio; con Roderigo ironico; con Otello bonario, riguardoso e devotamente sommesso; con Emilia brutale e minaccioso; ossequioso con Desdemona e con Lodovico». Al XXV Festival Verdi Jago lo interpreta il baritono mongolo Ariunbaatar Ganbaatar, che è in possesso di una voce di bel timbro bronzeo, di ampio volume, omogenea su tutta la gamma e che in teatro corre, squilla in alto e ha corpo nel centro-grave. Ma soprattutto, come si è avuto modo già di osservare, l’intelligenze musicale di Ariunbaatar Ganbaatar è tale che il fraseggiare risulta di grande fantasia e adeguatamente impostato a interpretare Jago secondo le indicazioni di Giuseppe Verdi.

In carriera da poco più che una decina d’anni, Mariangela Sicilia si configura come una delle cantanti più preparate tecnicamente e musicalmente dei nostri giorni. La voce è di evidente soprano lirico, è chiara e luminosa, con gli acuti che suonano carezzevoli e timbrati, buono è il legato e specchiata è la linea di canto, come studiato e personalissimo è il fraseggio e il gioco dinamico, mantenuti sempre nell’alveo di una emissione pulita e morbida, caratteristiche che ben si adattano a Desdemona, che Verdi raccomandava fosse «un soprano lirico alieno da toni e pose eccessivamente drammatiche» incarnazione «della bontà, della rassegnazione, del sacrifizio!». Un’ovazione senza fine premia Mariangela Sicilia per il coinvolgimento emotivo che immette nella “Ave Maria”, come carica di trepidante mestizia è la “Canzone del salice” che precede.

Anche Otello, che è tra i ruoli per tenore più impegnativi del repertorio operistico, richiede un canto dall’articolazione fortemente espressiva, per tratteggiare la psicologia dell’eroico condottiero e dell’amante appassionato che, sotto la nefasta influenza di Jago, si trasforma in un uomo roso dal dubbio e dalla gelosia, preda della furia più precipitosa e pericolosa che lo trascina all’annientamento. Il tenore chiamato a Parma a essere Otello è Fabio Sartori. La voce è di bel timbro limpido e omogeneo, è ben emessa e ben sostenuta (lo si sente in particolare nei piani e nelle mezzevoci) e mai risulta “affondata” o intubata per simularsi “invano” di un tenore drammatico. Gli acuti sono timbrati e risuonano, come accade per gli affondi nel grave (eccetto qualche nota estrema che si sente un po’ afona) e anche per il centro che mai si sente ingrossato artificiosamente. Fabio Sartori si dimostra bravo nel cantare rispettando lo spartito: fraseggia e declama i versi di Boito con la giusta intenzionalità, sia nei momenti affettuosi (come nel ricordato «Vien… Venere splende.» del duetto d’amore) sia in quelli dal carattere più “epico” (la terribile entrata a freddo dell’«Esultate!» si fa notare) e si produce nell’interpretazione di un Otello che, seppur preda di una esagitata gelosia quanto di una tormentosa sofferenza, mai viene meno al suo essere uomo d’armi forte e valoroso. Tuttavia la preoccupazione per la parte da sostenere o l’ansia della prima o tutte e due insieme, sono sembrate influenzare la prestazione di Fabio Sartori che, pur rivelatasi nella sua condotta generale di ottimo livello, ha mostrato qualche momento, seppur sporadico, di tenuta incerta.

Bene anche le parti secondarie a cominciare da Davide Tuscano che con abilità, pure scenica, interpreta un giovane e simpatico Cassio, la devota Emilia è Natalia Gavrilan e Francesco Pittari il pavido Roderigo. 
Una lode speciale va al Coro del Teatro Regio di Parma che, come sempre ottimamente istruito dal Maestro Martino Faggiani, canta un “Fuoco di gioia!” che difficilmente sarà dimenticato per precisione ritmica, intonazione ed espressività. Come più che ottima è la risposta dell’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini alle innumerevoli sollecitazioni di Roberto Abbado per le migliori e le più appropriate dinamiche e agoniche.

Della regia di Federico Tiezzi colpisce tanto l’ultimo atto. La camera da letto di Desdemona, dominata da un letto sfatto e da una grande finestra a vetri, è un piccolo riquadro incastonato in un fondale totalmente nero, che durante il preludio viene in avanti al proscenio, invadendo la scena come in una lentissima zoomava cinematografica, che fa entrare chi guarda nell’intimità dei pensieri di Desdemona e nel dramma della gelosia che da lì a breve la travolgerà. Altre scene “indicative” la precedono: alcune teche di cristallo con dentro i fiori che poi si troveranno ad accogliere paurosi animali in atto di spalancare le fauci: chiara allusione a Desdemona candido fiore divorato dalla terribile follia omicida di Otello. La recitazione poi è fatta di gesti essenziali e di pose statuarie, e sembra essere più per il contemplare l’azione che per il prenderne parte. Sembra in ultima analisi che ciò che interessa a Federico Tiezzi e al dramaturg Fabrizio Sinisi sia «la natura profondamente metateatrale dell’Otello»: svelare i meccanismi e gli artifici da teatro “della crudeltà” che ancor prima che nel libretto di Arrigo Boito si celano nel testo di William Shakespeare.

Un teatro quello di Federico Tiezzi e dei suoi collaboratori: Margherita Palli per le scene, Giovanna Buzzi per i costumi e Gianni Pollini per le luci, non privo di eleganza e di fascino, ma che piuttosto spesso si mostra artificioso e forzato nel suo gioco di simbologie e di citazioni. Come è assai irritante veder spiegato tutto: le parole del libretto proiettate sul velario per ricordare il dolore di Otello e che per Jago «la Morte è il Nulla», o anche il cielo con stelle e pianeti che si apre in fondo al palcoscenico al sognante «Vien… Venere splende.» di Otello. Troppo! E il pubblico lo avverte e all’apparire di Tiezzi ai saluti finali mugugna e riduce di parecchio gli applausi, che invece sono tanti e caldissimi per gli altri artisti.

Il Teatro del Maggio riparte dopo la pausa estiva con Les pêcheurs de perles (I pescatori di perle) di Georges Bizet. Uno spettacolo che per la regia porta la firma di Wim Wenders e che è in coproduzione con la Staatsoper Unter den Linden di Berlino (dove ha avuto la sua première nel 2020) e il China National Centre of the Performing Arts di Pechino. Sul podio c’è Jérémie Rhorer che dirige e concerta nei ruoli principali Hasmik Torosyan (Léïla), Javier Camarena (Nadir), Lucas Meachem (Zurga) e Huigang Liu (Nourabad).

Molti sono i punti di forza dello spettacolo. A cominciare dalla regia di Wim Wenders, qui ripresa da Derek Gimpel, che si avvale delle scene di David Regehr, dei costumi di Montserrat Casanova e delle luci di Oscar Frosio, che riprende quelle originali di Olaf Freese. La scena è spoglia di qualsiasi arredo, sul fondo e ai lati del palcoscenico lisci pannelli neri che si susseguono e tendaggi dello stesso colore e in primo piano un velario semovente. Tutto qui. Uno spazio vuoto e profondo che tuttavia si anima con i movimenti e le disposizioni delle masse corale e con le proiezioni video che appaiono sul fondo della scena, ad esempio una notte stellata o un plenilunio, e sul velario del proscenio: i volti e le azioni dei protagonisti, ma soprattutto le immagini di un mare immenso, quasi sempre presente, che passa da calmo a mosso per finire tempestoso. In questo ambiente, esteticamente asciutto, essenziale, privo di qualsiasi barocco esotismo (che tanto piacciono e abbondano in tutte o quasi tutte le messinscena dei Pêcheurs de perles) Win Wenders realizza la sua regia, che più che seguire le indicazioni del libretto (dalla drammaturgia praticamente inesistente) si concentra esclusivamente sulla musica, su ciò che essa narra. Così da indurre o incoraggiare lo spettatore all’ascolto e alla consapevolezza di sapersi davanti a qualcosa di grandioso e di molto bello, che proprio e soprattutto la musica racconta e fa vivere, così parafrasando le dichiarazioni di Wim Wender riportate nel programma di sala.

E di fatto ciò accade. Se Bizet racconta la storia d’amore tra Nadir e Léïla con una musica sognante dall’orchestrazione soffice e altrettanto indugiante, da vivere come un momento estatico in una terra lontana e misteriosa qual è l’isola di Ceylon, ecco che i volti dei due amanti colti in espressioni beate si sovrappongono al mare blu, profondo e misterioso, che ondeggia con altrettanta poesia. Ma non soltanto le immagini parlano. C’è anche e maggiormente la recitazione, tutta improntata a gesti dettagliatissimi e calibratissimi, tuttavia semplici e lineari ma di forte impatto emotivo. Una recitazione che raggiunge il suo acme quando Zurga sta di fronte a Léïla, che gli confessa l’amore per Nadir pure ricambiato, quell’amore che per lei avevano entrambi, ma al quale Zurga e Nadir avevano rinunciato in nome dell’amicizia. Tradito, pieno di risentimento e pazzo di gelosia, come rivendicazione ultima ed estrema di un amore violato, Zurga si avventa su Léïla e tenta di stuprarla, ma la donna si libera dalla stretta e barcollando risponde con una maledizione scagliata a tutta forza, con il corpo che si protende e il braccio che minaccioso si stende contro Zurga, che spaventato cade all’indietro. Pochi gesti, ma chiari e precisi, che dicono tutto l’odio e la ferocia del momento, ma anche la solenne gravità, che dicono similmente di quanto la regia di Wim Wenders sia studiata e scenda in profondità nell’analisi psicologia dei personaggi e delle situazioni e di quanto sappia con abilità e perizia raccontare insieme con la musica.

Ma per questi risultati devono concorrere pure i cantanti che oltre a ben recitare devono anche saper ben cantare. E qui ci sono. C’è il baritono Lucas Meachem, per il quale ai saluti finali alla ribalta l’applausometro segna il punteggio più alto. C’è la voce di un bel colore bruno, omogenea ed estesissima, con gli acuti che squillano come fossero di un tenore. C’è la figura prestante e impotente, la presenza scenica e ci sono le buone doti di attore. Ma soprattutto c’è l’intenzionalità del cantare, del volersi e sapersi esprimere con cognizione di causa, con un fraseggio che sa farsi all’occorrenza ora incisivo (come nel ricordato duetto con Léïla) ora più morbido e sfumato come nel duetto con Nadir “Au fond du temple saint”, quando ai due amici apparve Léïla per la prima volta, accendendoli d’amore all’istante.
C’è Hasmik Torosyan che interpreta Léïla. La voce è di soprano lirico, ha un timbro bello scuro anche se non particolarmente suggestivo e presenta talvolta suoni un poco aspri e metallici, che però l’uso della lingua francese mitiga. Giusto un mese fa, in un concerto al “Rossini Opera Festival” Hasmik Torosyan cantò proprio da Les pêcheurs de perles la romanza “Comme autrefois”. Se ne apprezzò la bella emissione morbida e la musicalità dell’accento, qualità che si confermano ancora una volta con questo ascolto “fiorentino”.
E che aggiungono quanto il soprano armeno sia versato al canto ricco di pathos, sia quando esso è volto alla dolcezza e al languore – accade nei duetti con Nadir per esempio – e sia, ma forse ancor più, quando si fa fremente e si carica di intensità e di impeto, come indubbiamente dimostra l’emozione provocata nello scontro con Zurga.
Si attende con viva curiosità il debutto di Hasmik Torosyan all’Opera di Roma come Amenaide, del Tancredi di Gioachino Rossini, personaggio tendenzialmente patetico ma con anche risvolti emotivi più vibranti.

Gli abiti di Nadir li indossa Javier Camarena. Alla fine della celeberrima “Je crois entendre encore” il pubblico si scioglie in un lungo e caldo applauso. È vero che Javier Camarena in questa romanza ha qualche incertezza, un paio di attacchi sono un po’ sporchi e altrettanti pianissimi sono presi in falsetto, ma colpisce la frase «O souvenir charmant!» che è detta con un vigore insolito, tale da risaltare in un contesto sentimentale che è di generale abbandono e tale da imprimere un’impennata emotiva ulteriore a una musica che già la suggerisce di suo. E di accentazioni come questa, come dell’alternanza di colori e di piani con i forti, l’intera performance di Javier Camarena ne è ricca, finendo con il conferire il giusto peso interpretativo a una parte da tenore prettamente lirico che non richiede uno sfoggio di acuti (la voce non si spinge mai oltre il Si sopra il rigo) bensì un fraseggio studiato, variegato e fantasioso.

Il quartetto dei protagonisti è completato da Huigang Liu, che presta la sua voce sonora, insieme con una presenza scenica sicura e ieratica al gran sacerdote Nourabad. Del Coro e dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino si rileva che il primo canta bene, come bene si muove in palcoscenico, la seconda brilla per resa sonora duttile e plastica.
Jérémie Rhorer dirige e concerta sotto l’insegna della liricizzazione, che rende evidente con sonorità attenuate e morbide, con tinte orchestrali languide e insinuanti, dai preziosismi strumentali scintillanti, senza però mai renderli troppo acuti e invadenti. Con l’attenzione a ricreare il fascino dell’oriente con atmosfere notturne e misteriose. E così con il canto che Jérémie Rhorer chiede e ottiene morbido e disteso, languido e sensuale, ma anche percorso da fremiti di passione amorosa, calda e avvolgente, che però mai sconfina nell’esagitazione più febbrile. In un pregevole equilibrio tra una vocalità inebriante e una più estatica, tra accenti infiammati e altri piuttosto trattenuti. 

Se si guarda al fascino che Les pêcheurs de perles ogni volta suscita, si deve riflettere sul fatto che Georges Bizet supera l’impasse d’un libretto inconsistente dal punto di vista drammaturgico, banale e privo di spunti originali nel raccontare il classico “operistico” ménage à trois tra soprano tenore e baritono, con un canto dall’invenzione melodica che dilaga copiosa e fascinosissima e che s’intreccia con sorprendenti soluzioni armoniche, e in particolare con gli impasti coloristici, sempre più raffinati e preziosi, dell’orchestra.
Qualità musicali che i critici francesi ignorarono all’indomani della première del 30 settembre 1863 al Théâtre Lyrique di Parigi, decretando una solenne bocciatura a Les pêcheurs de perles. Dopo una ventina di repliche l’opera cadde in oblio, e bisognò attendere l’impresario ed editore Sonzogno, che la propose in una nuova veste tradotta in italiano (ma anche con tagli e sciagurati “aggiustamenti”) all’Esposizione Universale di Parigi del 1889 con il titolo I pescatori di perle, dopo averla già presentata alla Scala nel 1886 con grande successo. Una rinascita sorprendente, soprattuto per i francesi, cui seguì un’ampia diffusione dell’opera, grazie anche al contributo di grandi interpreti, soprattutto cantanti italiani e tenori – del calibro di De Lucia, Caruso e Gigli – che con la loro arte rivelarono al mondo operistico quanta bellezza e ricercatezza musicale e ancor più quanta abbondanza di fascinosa melodia c’è in Les pêcheurs de perles di Georges Bizet.

Dal LXVI ROSSINI OPERA FESTIVAL dopo le recensioni “operistiche” è la volta adesso delle cronache “concertistiche”. Il cartellone di quest’anno oltre Zelmira, La cambiale di matrimonio e L’italiana in Algeri (di cui s’è già riferito su queste pagine) e anche Il viaggio a Reims con gli Allievi dell’Accademia Rossiniana “Alberto Zedda” annunciava tre Cantate di Rossini, tre Concerti di Belcanto con pianoforte, tre Concerti Lirico-Sinfonici con orchestra e La Messa per Rossini di Verdi e altri autori a chiusura del Festival. 

Si comincia con il riferire del “Concerto di Belcanto” di Hasmik Torosyan con il bravo pianista Giulio Zappa, tenutosi nel Teatro Rossini di Pesaro il 20 agosto 2025. Non è la prima esibizione di Hasmik Torosyan al ROF; vi debuttò nel 2014 interpretando Corinna nel Viaggio a Reims degli Allievi dell’Accademia, per tornavi soltanto l’anno seguente come “prima donna” nella farsa La Gazzetta. Per questa rentrée Hasmik Torosyan si presenta con una voce corredata di timbro scuro ma luminoso, di corpo e volume, omogenea e sonora. Affronta il primo pezzo in programma, “Oh quante volte“ da I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini, con insolita energia facendo intravvedere che in Giulietta c’è un dolore più straziato che rassegnato. E nell’aria “O nube che lieve” da Maria Stuarda di Gaetano Donizetti affidando il canto ad accenti scanditi e dolci e a tempi per lo più rapidi, Hasmik Torosyan lascia ben intendere che ciò che affligge la regina di Scozia è il ricordo della vita felice e senza affanni vissuta in Francia ora perduta per sempre. E anche i pezzi di Georges Bizet: la mélodie “Adieux de l’hôtesses arabe” e l’aria “Comme autrefois” da Les Pécheurs de perles, che parlano di rimembranze amorose, sono cantati con convinzione e partecipazione sincere e il pubblico coinvolto applaude con altrettanta franchezza. 

Stando alla voce e all’espressività, Hasmik Torosyan sembra configurarsi come uno schietto soprano lirico, capace di un canto vario, di fraseggi e di accenti torniti e studiati. E non è un caso se tra i tre bis che chiudono il concerto ci sono due canzoni armene (una ninna nanna e una canzone d’amore) assai liriche e nostalgiche, cantate con un morbido gioco di colori e di sfumature che dice abbandono e sentimento, nelle quali Hasmik Torosyan sente vibrare – come dichiara prima di ogni esecuzione – la propria anima e l’amore per la terra natia.  Sono queste capacità vocali e interpretative di qualità, affiorate fin dal secondo brano in programma: l’aria “Ah non credea mirarti” con la cabaletta “Ah! non giunge uman pensiero” dalla Sonnambula di Vincenzo Bellini. Un pagina che nel complesso però chiede un approccio di stampo più belcantistico che romantico, che chiede una linea di canto e un legato adamantini e tersi, estrema musicalità e stilizzazione, e di andare oltre la vocalizzazione e l’intonazione a volte incerte e certi stridori in zona acuta e di passaggio, come si notano nel canto di Hasmick Torosyan. Lo studio insieme con l’approfondimento dello stile sicuramente li azzererà, come lascia ben sperare l’esecuzione di “Come dolce all’alma mia” dal Tancredi di Gioachino Rossini a chiusura del programma. 

Come a conclusione di questa cronaca non si può tacere dell’ultimo dei tre bis concessi: “Quando me’n vo soletta per la via” da La bohème di Giacomo Puccini, eseguito con suoni rotondi e aggraziati, con tanto di bella smorzatura del si naturale conclusivo. Che s’è risolto in un’interpretazione spiccatamente lirica dal fraseggio articolato, modulato e screziato di accenti patetici, che lascia intuire che questa vocalità e questo repertorio sono gli ambiti giusti e favorevoli a Hasmik Torosyan e alla sua carriera.

Il tenore russo Sergey Romanovsky debuttò al Rossini Opera Festival nel 2017 con Le Siège de Corinthe, suscitando scalpore e interesse grandi, seguirono poi Ricciardo e Zoraide nel 2018 e da ultimo nel 2021 Elisabetta regina d’Inghilterra. Vi torna il 21 agosto 2025 al Teatro Rossini con questo “Concerto Lirico-Sinfonico” insieme con il direttore Asier Eguskitza e l’Orchestra Sinfonica Gioachino Rossini. Torna e di nuovo conquista il pubblico del ROF; già dall’entrata in palcoscenico con la bella figura alta e slanciata e il sicuro controllo della scena.

Una voce di cui Sergey Romanovsky a tratti sembra quasi compiacersi: allorché apre e spinge il suono, che certamente acquista maggior risonanza e volume ma anche qualche stimbratura, come pure perde flessuosità e morbidezza. E questo si avverte maggiormente in pagine come “Quando le sere al placido” da Luisa Miller, che Verdi vuole drammaticamente impostata sui contrasti, laddove all’energia e al vigore degli acuti “sparati” nel recitativo non corrisponde nell’aria che segue il contraltare del fraseggio colorito dai suoni e dagli accenti morbidi e sfumati. Quando però Sergey Romanovsky affronta il repertorio russo, e si sente casa, con la canzone dell’ospite indiano da Sadko di Rimskij-Korsakov e l’aria di Lenskij da Evgenij Onegin di Čajkovskij, le cose vanno meglio: il suono è meno spinto e l’espansività del canto appare più contenuta, conferendo un attraente tono malinconico alla melodia, soprattuto nell’aria di Lenskij. 

E veniamo al concerto che è sembrato il più interessante e accattivante tra gli eventi di cui si sta riferendo: la Messa per Rossini per soli, coro e orchestra eseguita a chiusura del LXVI ROSSINI OPERA FESTIVAL il 22 agosto 2025 nel Teatro Rossini, con le voci di Vasilisa Berzhanskaya, Caterina Piva, Dmitry Korchak, Misha Kiria e Marko Mimica, il Coro del Teatro Ventidio Basso e l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, diretti da Donato Renzetti. La Messa per Rossini è stata eseguita per la prima volta al ROF con la dedica alla memoria di Gianfranco Mariotti, il fondatore del Festival di recente scomparso. 

Sugli scudi il contralto Vasilisa Berzhanskaya, qui alle prese con una parte per soprano. Della bellezza timbrica della sua voce, della pastosità e della rotondità del suono, come della saldezza dell’emissione, della morbidezza del legato e del controllo delle dinamiche del fraseggio ben si sa, ma qui nella Messa per Rossini stupisce e colpisce come tutto ciò sia al servizio di un’interpretazione di forte intensità ed emotività, e fin dall’inizio per giungere al vertice di un “Libera me, Domine” davvero impressionante nell’espressività e nella sicurezza tecnica con cui Vasilisa Berzhanskaya gestisce piani e pianissimi, forti e fortissimi. In questo gioca a favore Donato Renzetti che ben dirige e ancor meglio concerta, con le particolari ispirazione e attenzione che mette nel raccontare le bellezze melodiche e armoniche di una pagina dell’Ottocento musicale italiano semi-sconosciuta. Sebbene qualche scollamento tra orchestra e voci (soprattutto del coro) si è avvertito, per problemi di volumi sonori non perfettamente calibrati e per le poche prove a disposizione.

Tra i solisti si fanno notare anche Caterina Piva, che esibisce una voce di mezzosoprano piena e calda nel centro grave e limpida in alto e Misha Kiria che conferma – al ROF 2025 è stato Taddeo nell’Italiana in Algeri – il possesso di una voce di un bel colore baritonale, robusta e sonora negli acuti, ma conferma anche un canto piuttosto limitato nei colori e nelle sfumature. Il basso Marko Mimica canta con più credibilità rispetto a quanto fatto quest’anno a Pesaro in Zelmira, ma la voce è disomogenea e a tratti stimbrata con l’intonazione non sempre precisa. Purtroppo non è possibile riferire della prova di Dmitry Korchak colto da improvvisa tracheite: è costretto a tagliare “Ingemisco”, il solo assolo per tenore, e per consentirne l’esecuzione del concerto canta accennando nel “Lux perpetua” insieme con il baritono e il basso.

E veniamo a raccontare un po’ della storia di questa Messa per Rossini, che a Pesaro segue per la prima volta le uniche due esecuzioni integrali avvenute dall’anno della composizione: a Stoccarda e a Parma nel 1988.
Il 13 novembre 1868 muore Gioachino Rossini e Giuseppe Verdi propone di «onorarne la memoria con una Messa da Requiem da eseguirsi nell’anniversario della sua morte. […] La Messa dovrebbe essere eseguita nel S. Petronio della città di Bologna che fu la vera patria musicale di Rossini. […] Appena eseguita dovrebbe essere suggellata e posta negli archivi del Liceo Musicale di quella città, da cui non dovrebbe essere levata giammai». Questa Messa sarebbe stata realizzata da Giuseppe Verdi insieme con altri compositori, scelti tra i più significativi dell’epoca, che avrebbero musicato ciascuno un brano del testo liturgico; a Verdi, avallando una sua precisa richiesta, è concesso di musicare il “Libera me, Domine” finale. Questi i dodici compositori che partecipano al progetto oltre a Giuseppe Verdi: Antonio Bazzini, Raimondo Boucheron, Antonio Buzzolla, Antonio Cagnoni, Carlo Coccia, Gaetano Gaspari, Alessandro Nini, Teodulo Mabellini, Carlo Pedrotti, Lauro Rossi (che sostituisce Enrico Petrella), Pietro Platania e Federico Ricci. 

Il progetto si concretizza nel settembre 1869 con la partitura completata in tutte le sue parti. Al momento di eseguirla nella Chiesa di S. Petronio a Bologna per l’anniversario del primo anno della morte di Rossini, il progetto salta per vari motivi, principalmente di natura finanziaria e burocratica ma anche per invidie personali e un certo campanilismo che non manca nell’Italia appena unificata. La Messa per Rossini dunque non è suonata a Bologna, né più eseguita in altre chiese o sale da concerto di altre città italiane (ci saranno due tentativi nel 1870 e nel 1871 di darla alla Scala di Milano, ma falliranno sul nascere). La Messa per Rossini viene così “smontata” e ai singoli compositori sono restituiti gli spartiti dei pezzi già scritti, che però soltanto Buzzolla, Cagnoni, Mabellini e Platania riutilizzano in altre composizioni. Anche Giuseppe Verdi rivede il suo “Libera me, Domine” e modificato lo riutilizzerà cinque anni più tardi.

A titolo di esempio diciamo che colpisce la scintillante e virtuosistica apertura del “Dies irae” per mano di Antonio Bazzini, come nel prosieguo della sequenza sorprende la melodia “implorante” che Antonio Cagnoni trova per le parole «salva me, fons pietatis» nel duetto per soprano e contralto “Quid sum miser”, e come affascinano i tanti motivi musicali che si alternano tra le voci femminili e quelle maschili più gravi in “Recordare, Jesu pie” dell’altro operista Federico Ricci. Ugualmente non sono da trascurare i contributi degli autori di musica sacra e dei docenti, con in testa Carlo Coccia che per la conclusione della sequenza del “Dies irae” scrive un “Lacrimosa” a cappella seguito da un “Amen” a fuga di melodia molto bella, come del resto lo è quella che Lauro Rossi riserva alla formula “Agnus Dei” per contralto, arricchita da un toccante accompagnamento orchestrale.
La Messa per Rossini si conclude con l’orazione “Libera me, Domine” che è musicata da Giuseppe Verdi. Essa si eleva a vette musicali e spirituali assai alte, che diventeranno altissime dopo quasi un lustro.

Il 22 maggio 1873 muore Alessandro Manzoni e Verdi che aveva per lui un’ammirazione sconfinata – diceva: «Voi siete un santo, Don Alessandro» e considerava I promessi sposi «uno dei più gran libri che siano usciti da un cervello umano… una consolazione per l’umanità» – decide di rendergli omaggio, come avrebbe voluto fare per Gioachino Rossini, ancora con un Requiem. La “nuova” composizione diventa la versione riveduta e corretta di quella per il pesarese, con la musica per il testo liturgico scritta per intero da Verdi, che si assume il compito della scrittura delle sezioni che nella Messa per Rossini erano state realizzate da altri, e inserisce come pezzo conclusivo il “Libera me, Domine” del 1869 ma rivisto e in parte riscritto.

All’Opéra Comique di Parigi la Messa da Requiem è data nel giugno 1874, per sette sere. L’anno successivo Verdi la porta in tournée nelle principali città europee, nel corso della quale appresta nuove modifiche alla partitura – riscrive il “Liber scriptus” per la voce di contralto – che arriva così ad assumere l’attuale definitiva fisionomia.
Dall’ascolto e dal confronto di questa versione originaria con quella riscritta per la Messa da Requiem si nota che nonostante l’organico orchestrale sia sostanzialmente lo stesso per entrambe, la sezione del “Dies Irae” all’interno del “Libera me, Domine” suona meno apocalittica e tellurica nel 1869, come appare “ridimensionata” la parte del soprano, fin quasi a sembrare un ruolo da corifea. Appare evidente nell’intonazione finale, laddove è il coro che sommessamente canta «Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda» e poi ripete per due volte «Libera me» con la voce del soprano che si aggiunge appena udibile. Nella versione del 1874 accade il contrario: è il soprano che sottovoce ma in primo piano canta «Libera me, Domine…» e lo ripete, mentre il coro resta a mormorare in sottofondo.

Un cambiamento musicale che a nostro avviso può significare un mutamento delle temperie emotive, passando da un tono inquieto e indefinito a uno meno vago. E questo anche per le tonalità adottate. Per la Messa per Rossini sono rigorosamente fissate al momento delle assegnazioni, senza possibilità per i musicisti coinvolti di cambiarle, ma quando Verdi si accinge alla nuova composizione ha tutta la libertà per inventare e dare un’unità strutturale tematico-musicale a un progetto che non l’aveva e «fornire un’idea principale che signoreggi e domini tutto il componimento». Verdi, avendo ben presente il primario “Libera me, Domine”, inizia la Messa per Manzoni dall’introito “Requiem aeternam” che compone in La minore, la relativa del Do maggiore. Se si pensa che il “Libera me, Domine” è in Do minore ma si conclude con un Do maggiore, e che la voce del soprano nel 1874 è più in evidenza, come la voce di un’anima prostrata e incrinata dal dubbio, che chiede l’intervento di Dio con la semplice speranza di essere ascoltata – così Riccardo Muti in un’intervista concessa a Virgilio Fantuzzi – allora ci si può spingere a pensare, senza rischiare di esagerare con le elucubrazioni, che questo movimento dal La minore al Do maggiore voglia anche alludere all’andare dal buio alla luce, analogamente al percorso di una liturgia funebre cristiano-cattolica che dal dolore e dalla certezza della morte si apre alla speranza e alla pienezza della risurrezione. E anche pensare che Giuseppe Verdi con il Requiem per Manzoni abbia trovato quella «idea principale» che non aveva signoria né dominio nella Messa per Rossini.

Giorgio Armani è morto il 4 settembre 2025. Aveva novantuno anni, era nato a Piacenza l’11 luglio 1934. Quello di Giorgio Armani è un nome che tutti conoscono: un’icona del gran mondo della moda. Ha creato uno stile unico e riconoscibile tra mille. Ha vestito tutti: vip e non, l’alta società quanto la borghesia, i divi e le divine fuori e dentro il set cinematografico: Richard Gere in American Gigolò di Paul Schrader è il nome per tutti. Giorgio Armani non ha eluso nemmeno il mondo della musica: tra i nomi più celebri quello di Madonna e di Lady Gaga, con le quali ha stretto pure un forte legame di amicizia.

Nella brochure di presentazione di “Il Teatro alla Moda. Costume di scena” questo è stato scritto: «Il primo impegno di Giorgio Armani come costumista teatrale risale al 1980. Per Janis Martin in Erwartung di Schönberg al Teatro alla Scala, disegna un abito-tunica bianco, segno luminoso in una scena buia e spoglia. Negli impegni teatrali successivi lo stilista lavora come puro creatore di moda, con adattamenti cromatici dei suoi abiti alle scene. Segni della sua produzione si trovano nell’Elektra di Richard Strauss per il Teatro alla Scala nel 1994, in Les Contes D’Hoffmann di Offenbach sempre per la Scala nel 1995, nel Rigoletto di Verdi alla Los Angeles Opera nel 2000 con la regia del cineasta Bruce Beresford e, soprattutto, nel Così fan tutte di Mozart, presentata il 18 gennaio 1995 alla Royal Opera House Covent Garden di Londra e il mese seguente a Roma.

Al ricordo di quella mostra, se ne accendono altri due: di Elektra di Richard Strauss e di Così fan tutte di Wolfgang Amadeus Mozart.

Impressionante l’arrivo di Oreste, il fratello di Elettra chiamato a “ristabilisce” la giustizia nella casa del padre Agamennone. Da «un muro cieco, una parete inaccessibile e quasi impenetrabile da cui si staglia una porticina bassa che pare una feritoia» entrava Oreste. Indossava un doppio petto blu, con sopra uno “spolverino” in tinta dalle morbide linee cascanti, stilizzatissimo e molto elegante. Un abito che la costumista Giovanna Buzzi aveva chiesto di ideare a Giorgio Armani, similmente a quello del precettore di Oreste, cosicché al suo apparire suscitasse stupore e meraviglia, come in una moderna riproposizione del teatro barocco. 

Un abito che portasse una ventata di aria “rigenerante” nell’opprimente scena di Gae Aulenti ed entrasse in immediato “conflitto” (e non soltanto estetico) con gli altri costumi, concepiti da Giovanna Buzzi come «grandi mantelli di piume, aderenti ai corpi come una seconda pelle», raffigurazioni di «grandi uccelli grifagni e malefici», monumentali anch’essi, dall’immediato senso di morte. E così fu.
Gli interpreti principali di Elektra di Richard Strauss al Teatro alla Scala furono: Gabriele Schnaut (Elektra), Hanna Schwarz (Klytaemnestra), Horst Hiestermann (Aegisth), Alan Titus (Orest) e Sabine Hass (Chrysothemis).

Otto mesi più tardi fu la volta di Mozart e di Così fan tutte al Teatro dell’Opera di Roma, il 21 febbraio 1995. La regia era di Jonathan Miller, di ambientazione dal sapore settecentesco. Tutto era bianco, elegante e raffinato, come le pareti nude e altissime con una porta di foggia rinascimentale che si apriva su un giardino; pochi ed essenziali anche gli arredi: una specchiera, un paio di sedie, un tavolino e un divano semicoperto da un telo.

In questo ambiente così stilizzato e senza tempo si aggiravano i personaggi di Così fan tutte, vestiti da Giorgio Armani con abiti dalle fogge a lui sempre consuete: lineari e sobrie per i completi in blu di Don Alfonso e in bianco di Despina, morbide e fruscianti per le innamorate Fiordiligi e Dorabella e seducenti e anche molto à la page per Ferrando e Guglielmo quando si travestivano da albanesi. 

Abiti moderni e non costumi che introducevano nella geometria dello spettacolo una nota di distinzione. Una notazione che sapeva di modernità, anzi di contemporaneità, se si doveva dar credito alla “allusione” di Ferrando e Guglielmo che partono per la guerra – una finta guerra inventata per ingannare le amanti – vestiti come i Caschi Blu dell’ONU, che proprio in quegli anni ’90 del secolo scorso agivano nella ex-Jugoslavia in guerra.
Una notazione che andava oltre il tempo e che mostrava il gioco di travestimenti di seduzioni e di inganni, intellettuale e illuminista, inventato da Mozart e Da Ponte per ciò che realmente era, ieri come lo mostrerebbe ancora oggi: un gioco astratto, ma cinico e crudele e senza lieto fine, nel quale una volta finito nulla poteva più essere come prima e le coppie rimanevano disgiunte per sempre.

Un gioco così pericoloso da produrre un terremoto, le cui rovine non bastava il saper accettare le debolezze umane con l’uso della ragione a nascondere. E che anzi balzavano evidenti con bella forza, ancora per il rigore affabulatorio ed estetico tanto del regista quanto del costumista: nella bella scena bianca – che lo stesso Jonathan Miller aveva estrosamente ideato – accanto agli arredi settecenteschi, facevano bella mostra di sé, quali simulacri di una probabile partenza per altri lidi, le assi di legno addossate alle pareti e i sacchi di iuta accatastati per terra, al cui intorno si aggiravano con immemore nonchalance Fiordiligi e Dorabella vestite dell’indiscussa esattezza di Giorgio Armani.

Il cast di Così fan tutte all’Opera di Roma era composto da Solveig Kringelborn (Fiordiligi), Debora Beronesi (Dorabella), Daniela Mazzucato (Despina), Pietro Spagnoli (Guglielmo), Don Bernardini (Ferrando) e William Shimmell (Don Alfonso). Il Maestro concertatore e direttore d’orchestra era Evelino Pidò.