Il Festival Verdi festeggia i suoi venticinque anni di vita con le tre opere del cigno di Busseto che traggono ispirazione dal teatro di William Shakespeare: Macbeth, Falstaff e Otello. È quest’ultima l’opera inaugurale data al Teatro Regio di Parma il 26 settembre 2025; è diretta da Roberto Abbado, ha per protagonista Fabio Sartori e negli altri ruoli principali schiera Mariangela Sicilia (Desdemona) e Ariunbaatar Ganbaatar (Jago).
Otello andò in scena alla Scala il 5 febbraio 1887. Vi tornava una nuova opera di Giuseppe Verdi dopo quarantadue anni di assenza, da quando il compositore non volle più dare alcuna prima alla Scala, in seguito allo “sgarbo” dell’impresario Merelli che all’indomani della première di Giovanna d’Arco tentò di vendere lo sparito dell’opera segretamente all’editore Ricordi. Otello segnò anche una sorta di ritorno alla scene di Giuseppe Verdi, dopo sedici anni di silenzio da Aida del 1871, con una nuova opera tratta da Shakespeare, assai amato dal compositore che lo considerava il drammaturgo sommo.
Questo il clima di fervida attesa nel quale maturò la prima di Otello, della nuova opera di Giuseppe Verdi curata oltre modo dal suo stesso autore che presenziò a tutte le prove. Una prima dall’esito trionfale, con una ventina di chiamate alla ribalta e la carrozza del Maestro trascinata all’albergo dal pubblico. Una prima che rivelava un’opera davvero nuova, che superava la struttura classica oramai anacronistica della narrazione suddivisa in recitativi, arie e duetti; che andava oltre la “parola scenica… che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione” – chiamata in causa da Verdi per il libretto di Aida di Ghislanzoni – a favore dei “versi da scena rimati” e aprendo al teatro musicale del Novecento.
A Otello Giuseppe Verdi approdava dopo un lunga maturazione artistica, che lo portava a una riflessione e a una ricapitolazione affatto nuova del Melodramma, che qui diventava Dramma Lirico. L’opera assumeva una struttura aperta, priva di numeri chiusi, dal declamato melodico continuo e cangiante sopra una tessuto sonoro altrettanto duttile, estremamente ricco e vario nello strumentale, capace di sottolineare l’azione e di indagare la psicologia dei personaggi con pronta e adeguata adesione al libretto, redatto da grande letterato da Arrigo Boito. Tutto questo, al Festival Verdi 2025, lo ha ben colto Roberto Abbado che nel programma di sala definisce Otello opera «modernissima nel linguaggio armonico… una grande campata che viene articolata in diversi momenti… che chiede tanto ai cantanti, chiede tantissime sfumature [e] screziature importanti per definire la psicologia del personaggio… del resto anche in orchestra è senza dubbio la partitura più screziata fra tutte quelle di Verdi». Roberto Abbado lo coglie e realizza con una narrazione continua posta sotto un unico grande arco sonoro, e fin dall’inizio: con una tempesta descritta al meglio dei tanti dettagli strumentali che la percorrono con accenti frementi e nervosi. Un fraseggio assai acconcio, fluido e flessibile nella varietà dei tempi e dei segni d’espressione, che poi Roberto Abbado ricerca e ottiene nel canto.
Nel “Credo” di Jago all’inizio del secondo atto, Abbado fa erompere in orchestra sonorità ora impetuose ora distese, cariche di elettricità e di inquietudine, e chiede ad Ariunbaatar Ganbaatar di profondersi in un fraseggio assai dettagliato, per lo più segnato da accenti mormorati a denti stretti, tali da incutere paura e suscitare disprezzo.
Un esempio tra i tanti possibili su quanta cura e attenzione Roberto Abbado mette nel seguire le indicazioni interpretative di Verdi. Notazioni precise, riportate poi da Giulio Ricordi in una Disposizione scenica compilata sulla base della prima rappresentazione scaligera. Jago deve cantare il suo “Credo” al proscenio nella più assoluta immobilità, «in atteggiamento sardonico e fiero» mentre in orchestra si scatenano le più aspre violenze foniche, come per concentrare l’attenzione dello spettatore sulle parole e sulla personalità di Jago che qui getta la maschera e si presenta per ciò che è realmente: un attento e grave seguace del male.
Fabio Sartori e Mariangela Sicilia.
Una conduzione curata e attenta che Roberto Abbado riserva a tutte le voci e per tutta l’opera, a cominciare dalla preclara anticipazione che sorprende e conquista nel duetto d’amore di Otello con Desdemona del primo atto, cantato nello scrupoloso rispetto dei segni d’espressione, in prevalenza dolce, dolcissimo e morendo, insieme con le “forcelle”, i legato e gli stendando, per giungere a un finale come di rado si ascolta in teatro: con Fabio Sartori che canta in pianissimo «Vien… Venere splende.» e Mariangela Sicilia che risponde con un dolcissimo «Otello!», mentre l’orchestra si spegne con altrettanta morbidezza in un diminuendo e in un allargando degli archi e in un sommesso pizzicare delle arpe.
Una conduzione che ha il suo punto di forza, e ancora una volta sorprendente e coinvolgente, nel concertato che chiude il terzo atto. Abbado sceglie di eseguire quello originale del 1887, dal momento che si avvale della partitura in edizione critica, che lo porta a ignorare le varianti insieme con i ballabili introdotti dallo stesso Verdi per le rappresentazioni parigine del 1894, ma anche a dare nuova evidenza a certe sonorità e particolarità musicali dell’autografo “dimenticate”. Il concertato in questione «A terra!… sì… nel livido» centrato sul dolore angoscioso di Desdemona, ben conscia di essere ormai incompresa totalmente e rifiutata da Otello, è una pagina di struttura assai articolata e complessa, e assai difficile da condurre, che blocca l’azione – ne era ben conscio Verdi che appunto cerca di modificarla per Parigi, senza tuttavia riuscirci completamente – ma che Abbado con una direzione e una concertazione molto controllate anima e scalda, dando il giusto risalto a tutte le voci in gioco, catturando alfine lo spettatore che all’improvviso, senza quasi accorgersene, si scopre completamente coinvolto, e inevitabilmente emozionato, nella trama armonica e tematica tessuta da Verdi.
E ora passiamo ai principali personaggi di Otello e ai loro interpreti.
Ariunbaatar Ganbaatar (Jago), Natalia Gavrilan (Emilia) Mariangela Sicilia (Desdemona) e Fabio Sartori (Otello).
Jago è «l’artista della frode», l’assoluta incarnazione del male, il manipolatore malvagio che tesse le sue trame diaboliche con astuzia, con modi di fare falsamente cortesi e gentili. Nella Disposizione scenica viene detto «spigliato e gioviale con Cassio; con Roderigo ironico; con Otello bonario, riguardoso e devotamente sommesso; con Emilia brutale e minaccioso; ossequioso con Desdemona e con Lodovico». Al XXV Festival Verdi Jago lo interpreta il baritono mongolo Ariunbaatar Ganbaatar, che è in possesso di una voce di bel timbro bronzeo, di ampio volume, omogenea su tutta la gamma e che in teatro corre, squilla in alto e ha corpo nel centro-grave. Ma soprattutto, come si è avuto modo già di osservare, l’intelligenze musicale di Ariunbaatar Ganbaatar è tale che il fraseggiare risulta di grande fantasia e adeguatamente impostato a interpretare Jago secondo le indicazioni di Giuseppe Verdi.
In carriera da poco più che una decina d’anni, Mariangela Sicilia si configura come una delle cantanti più preparate tecnicamente e musicalmente dei nostri giorni. La voce è di evidente soprano lirico, è chiara e luminosa, con gli acuti che suonano carezzevoli e timbrati, buono è il legato e specchiata è la linea di canto, come studiato e personalissimo è il fraseggio e il gioco dinamico, mantenuti sempre nell’alveo di una emissione pulita e morbida, caratteristiche che ben si adattano a Desdemona, che Verdi raccomandava fosse «un soprano lirico alieno da toni e pose eccessivamente drammatiche» incarnazione «della bontà, della rassegnazione, del sacrifizio!». Un’ovazione senza fine premia Mariangela Sicilia per il coinvolgimento emotivo che immette nella “Ave Maria”, come carica di trepidante mestizia è la “Canzone del salice” che precede.
Anche Otello, che è tra i ruoli per tenore più impegnativi del repertorio operistico, richiede un canto dall’articolazione fortemente espressiva, per tratteggiare la psicologia dell’eroico condottiero e dell’amante appassionato che, sotto la nefasta influenza di Jago, si trasforma in un uomo roso dal dubbio e dalla gelosia, preda della furia più precipitosa e pericolosa che lo trascina all’annientamento. Il tenore chiamato a Parma a essere Otello è Fabio Sartori. La voce è di bel timbro limpido e omogeneo, è ben emessa e ben sostenuta (lo si sente in particolare nei piani e nelle mezzevoci) e mai risulta “affondata” o intubata per simularsi “invano” di un tenore drammatico. Gli acuti sono timbrati e risuonano, come accade per gli affondi nel grave (eccetto qualche nota estrema che si sente un po’ afona) e anche per il centro che mai si sente ingrossato artificiosamente. Fabio Sartori si dimostra bravo nel cantare rispettando lo spartito: fraseggia e declama i versi di Boito con la giusta intenzionalità, sia nei momenti affettuosi (come nel ricordato «Vien… Venere splende.» del duetto d’amore) sia in quelli dal carattere più “epico” (la terribile entrata a freddo dell’«Esultate!» si fa notare) e si produce nell’interpretazione di un Otello che, seppur preda di una esagitata gelosia quanto di una tormentosa sofferenza, mai viene meno al suo essere uomo d’armi forte e valoroso. Tuttavia la preoccupazione per la parte da sostenere o l’ansia della prima o tutte e due insieme, sono sembrate influenzare la prestazione di Fabio Sartori che, pur rivelatasi nella sua condotta generale di ottimo livello, ha mostrato qualche momento, seppur sporadico, di tenuta incerta.
Bene anche le parti secondarie a cominciare da Davide Tuscano che con abilità, pure scenica, interpreta un giovane e simpatico Cassio, la devota Emilia è Natalia Gavrilan e Francesco Pittari il pavido Roderigo.
Una lode speciale va al Coro del Teatro Regio di Parma che, come sempre ottimamente istruito dal Maestro Martino Faggiani, canta un “Fuoco di gioia!” che difficilmente sarà dimenticato per precisione ritmica, intonazione ed espressività. Come più che ottima è la risposta dell’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini alle innumerevoli sollecitazioni di Roberto Abbado per le migliori e le più appropriate dinamiche e agoniche.
Della regia di Federico Tiezzi colpisce tanto l’ultimo atto. La camera da letto di Desdemona, dominata da un letto sfatto e da una grande finestra a vetri, è un piccolo riquadro incastonato in un fondale totalmente nero, che durante il preludio viene in avanti al proscenio, invadendo la scena come in una lentissima zoomava cinematografica, che fa entrare chi guarda nell’intimità dei pensieri di Desdemona e nel dramma della gelosia che da lì a breve la travolgerà. Altre scene “indicative” la precedono: alcune teche di cristallo con dentro i fiori che poi si troveranno ad accogliere paurosi animali in atto di spalancare le fauci: chiara allusione a Desdemona candido fiore divorato dalla terribile follia omicida di Otello. La recitazione poi è fatta di gesti essenziali e di pose statuarie, e sembra essere più per il contemplare l’azione che per il prenderne parte. Sembra in ultima analisi che ciò che interessa a Federico Tiezzi e al dramaturg Fabrizio Sinisi sia «la natura profondamente metateatrale dell’Otello»: svelare i meccanismi e gli artifici da teatro “della crudeltà” che ancor prima che nel libretto di Arrigo Boito si celano nel testo di William Shakespeare.
Un teatro quello di Federico Tiezzi e dei suoi collaboratori: Margherita Palli per le scene, Giovanna Buzzi per i costumi e Gianni Pollini per le luci, non privo di eleganza e di fascino, ma che piuttosto spesso si mostra artificioso e forzato nel suo gioco di simbologie e di citazioni. Come è assai irritante veder spiegato tutto: le parole del libretto proiettate sul velario per ricordare il dolore di Otello e che per Jago «la Morte è il Nulla», o anche il cielo con stelle e pianeti che si apre in fondo al palcoscenico al sognante «Vien… Venere splende.» di Otello. Troppo! E il pubblico lo avverte e all’apparire di Tiezzi ai saluti finali mugugna e riduce di parecchio gli applausi, che invece sono tanti e caldissimi per gli altri artisti.
