25° Festival Verdi: da Otello a Macbeth.

Il XXV Festival Verdi si è concluso il 19 ottobre 2025 con Otello, l’opera che lo aveva inaugurato il 26 settembre e di cui si è riferito nel precedente articolo. In cartellone anche Macbeth e Falstaff. Di quest’ultimo si attendeva la recita del 16 ottobre per poterne riferire, purtroppo non è stato possibile vedere lo spettacolo. Si attendeva Falstaff anche per chiudere le cronache “verdiane” da Parma recensendolo insieme con Macbeth, il secondo titolo – al quale invece è stato possibile prendere parte – che è stato proposto nell’edizione critica della sua versione originale, quella andò in scena al Teatro alla Pergola di Firenze il 14 marzo 1847. 

Una prova “a porte aperte” per il pubblico e per i critici, che ha avuto diverse interruzioni in corso d’opera e all’intervallo varie ripetizioni con la sola orchestra, mentre una parte degli spettatori lasciava la sala e un’altra rimaneva ad ascoltare. Situazioni da considerarsi quanto meno singolari per una prova generale, che al contrario dovrebbe svolgersi di filato, senza interruzione alcuna e generalmente a porte chiuse. A Francesco Lanzillotta va dunque il primo plauso per essersi esibito in una prova siffatta, sotto gli occhi puntati del pubblico, facendo mostra di una autorevole professionalità, insieme con una buona dose di sangue freddo, nel gestire l’orchestra e i cantanti in una “prova aperta”, ben sapendo di scoprire le carte del gioco e di rivelare così le linee guida della sua interpretazione ben prima della completa e definitiva traduzione. 

Alla fine del concertato “Schiudi, inferno, la bocca, ed inghiotti” è stata d’obbligo una considerazione: «se questo è il risultato raggiunto in una prova generale, che cosa si ascolterà tra due giorni alla prima rappresentazione? l’applauso nel Teatro Giuseppe Verdi di Busseto esploderà irrefrenabile come un fuoco d’artificio!?». E così è stato, a quanto riferiscono le cronache. Come anche è scattato il secondo motivo di accalorata approvazione per Francesco Lanzillotta. È con questo concertato che chiude il primo atto del Macbeth – una grande pagina d’insieme di complessa struttura e ardua esecuzione – che s’è compresa appieno la bravura di Francesco Lanzillotta e la natura della sua direzione: decisa e saldissima, giocata tutta sui tempi tesi e marcati – su questi vertevano per lo più le indicazioni all’orchestra – e tradotta in un’accentazione ritmica tale da comunicare apprensione e inquietudine; una concitazione da tregenda che ben si sposava con le corrusche dinamiche optate, piani e pianissimi rarefatti e come sospesi alternati a forti e fortissimi invece duri e compatti, accompagnate da particolari strumentali e colori dell’orchestra che emergevano inusitati, come se fossero ascoltati per la prima volta.

A conti fatti una conduzione molto drammatizzata, dai contrasti esaltati ed esaltanti, atta a creare un’atmosfera cupa e tenebrosa, dalle tinte misteriose e allucinate, in cui si dibattevano Macbeth e Lady Macbeth manovrati dalle forze del male. 
Una annotazione a margine. Il Teatro di Busseto è assai piccolo; la sua complessiva capienza è di trecento posti, per l’occasione ulteriormente ridotti in platea per una pedana che girava tutt’intorno all’orchestra. Tutto ciò ha comportato il ricorrere a una “piccola” orchestra, quasi da camera, dal suono sì di volume ridotto che tuttavia ben si adattava alle dimensioni del “teatrino” Giuseppe Verdi, diffondendosi netto e preciso senza mai essere esagerato né fragoroso nei fortissimi; inoltre un’orchestra così acquistava una leggerezza e una trasparenza tali da consentire una miglior chiarezza e definizione delle proprie sezioni e smentire anche, e una volta per tutte, chi si ostina a negare l’inventiva e la ricchezza sia melodica sia armonica che c’è nelle opere di Verdi, e a sostenere che le sue orchestrazioni si limitano allo zum-pa-pa di una banda da paese.

Giuseppe Verdi con questo capolavoro “giovanile” – per la revisione del 1865 per Parigi adotterà un linguaggio musicale più consono ai tempi che cambiano, senza alterare tuttavia la struttura drammaturgica – propone una discesa nei meandri della psiche umana, un’indagine in profondità della coscienza per rivelarne la complessità della “relazione” tra ciò che è male e ciò che non lo è. Una discesa nell’inferno delle anime malvagie condotta da Francesco Lanzillotta in modo esemplare e assai efficace grazie alla sua abilità di concertatore, del suo gestire i solisti e il coro trovando per ciascuno l’esatta definizione e comprensione all’interno di una trama orchestrale che li conteneva e avvolgeva tutti.
Ma ciò non sarebbe stato possibile senza la bravura dei cantanti, capaci di rispondere tutti con prontezza e duttilità alle sollecitazione del direttore, infervorato e oltremodo convincente, ricercando fraseggi analitici improntati all’accurato studio del dettaglio, con profusione di colori e di accenti consci e consoni. A riprova va ricordato il citato concertato del primo atto con ciascuna voce che sorgeva dal magma orchestrale netta e svettante nel suo precipuo contributo e valore drammatico-musicale; con il giusto credito da dare anche al concertato che chiude il secondo atto, laddove in primo piano si distinguono gli accenti inquieti di un Macbeth terrorizzato dall’apparizione dello spettro di Banco, e di una Lady Macbeth oltremodo aggressiva nel constatare che il marito è preda delle «vane larve» create dal proprio «spirito imbelle», mentre in sottofondo mormorano i cortigiani in ambascia per la loro patria «speco di ladroni […] retta da una mano maledetta».

Tutto nel Macbeth ruota intorno alla figura di Macbeth e di sua moglie. E ben lo sapeva Giuseppe Verdi che avvertiva: «I pezzi principali dell’Opera sono due: il Duetto fra Lady ed il marito ed il Sonnabulismo: se questi pezzi si perdono, l’opera è a terra: e questi pezzi non si devono assolutamente cantare: bisogna agirli e declamarli con una voce ben cupa e velata […] Tutto questo duetto dovrà essere detto dai cantanti sottovoce, e cupa ad eccezione d’alcune brevi frasi, in cui vi sarà marcato, “a voce spiegata”».  

E i cantanti a servire al meglio c’erano. A partire da Vito Priante, il protagonista, in possesso d’una bella voce di baritono di colore scuro, di morbida emissione, dal centro pieno e dall’acuto risonante, che grazie a un canto corretto e vario ed eloquente ha tratteggiato un Macbeth dubbioso assai credibile, in continuo bilico tra i ripensamenti inquieti e le accensioni violente, fino alla morte che avviene in scena con l’impressionante lamento funebre “Mal per me che m’affidai”; intonato come un arioso e punteggiato da un solenne inciso dei tromboni, che fa conoscere un Macbeth che recrimina sul male fatto, impreca contro la fiducia «ne’ presagi dell’inferno» che l’ha condotto a rovina, ed è capace addirittura di una seppur larvata forma di pentimento.

Giusta partner di Vito Priante è stata Marily Santoro, che ha dato vita a una Lady Macbeth «aspra, cupa e diabolica» – come Verdi suggeriva – con una voce che suonava tagliente e penetrante, ben assestata sul centro ricco e sul registro acuto sonoro, senza trascurare la bravura nell’eseguire i tanti e difficili momenti vocalizzati della parte, dal canto veemente e dal fraseggio incisivo quanto variegato, per un personaggio assetato di un potere alla cui conquista incessantemente incita e sostiene Macbeth. Con una interessante e pure sorprendente inversione di rotta. In “Sangue a me quell’ombra chiede”, il citato concertato del secondo atto, il canto di Lady Macbeth si faceva molto agitato e rabbioso, assumendo i tratti di un j’accuse scagliato alla volta del marito, sempre più smarrito e impaurito dalle forze del male e in pieno crollo emotivo, che mette in serio pericolo il potere così fieramente conquistato. Episodio cui seguiva una Scena del Sonnambulismo rivelatrice di una Lady Macbeth ormai fuori controllo anch’essa e sul punto di morire da lì a breve, che gettava la spugna, che smetteva di stare accanto al consorte, per perdersi nel ricordo di crimini che non fanno più paura, pensieri lontani svaniti nel nulla insieme con un ormai impossibile pentimento. Per dire questo Marily Santoro cantava “Una macchia è qui tuttora” con poche modulazioni e senza vibrazioni emotive, con una voce che suonava come spenta, come di un’agonizzante presa in un sonno senza più sogni, mentre Francesco Lanzillotta dipingeva in orchestra un incubo agghiacciante dai suoni e dai colori lamentosi e lividi.

Adolfo Corrado interpretava Banco. Già apprezzato come Mustafà nell’Italiana in Algeri a Roma nel giugno scorso, confermava il possesso di una voce di basso di bella pasta omogenea e ambrata, capace di suoni profondi sonori ma anche morbidi. Anche Adolfo Corrado sa cantar bene e fraseggiare con efficacia, come ben dimostrava il senso di oscuro e tragico presagio di morte che nettamente si sentiva nella davvero toccante interpretazione di “Come dal ciel precipita”. Anche “Ah, la paterna mano” l’aria che dà possibilità a Macduff di piangere sui figli morti e di invocare la vendetta del cielo sull’usurpatore Macbeth, è stata interpretata col dovuto sentimento da Matteo Roma che ha saputo svettare con squillo sicuro anche nelle pagine concertate. Tutti già allievi dell’Accademia Verdiana i cantanti Francesco Congiu che interpretava Malcolm, il figlio del re Ducano assassinato, Melissa D’Ottavi che era la dama di Lady Macbeth ed Emil Abdullaiev che vestiva i panni del medico.

Come già detto l’Orchestra era quella Giovanile Italiana, che ha suonato attenta ad assecondare le indicazioni di Francesco Lanzillotta. Certo imprecisioni e sbavature e scollamenti tra i settori si sono avvertiti soprattutto nella prima parte – non a caso le interruzioni con i suggerimenti del direttore sono state diverse fino all’intervallo – mai poi il suono è diventato meno graffiato e irregolare. E senza dimenticare che si è trattato di una “prova aperta”, il risultato è stato nel complesso più che soddisfacente. Come lo è stato per il Coro del Teatro Regio di Parma (necessariamente in formato ridotto) che superate ugualmente le incertezze d’intonazione e le disomogeneità timbriche iniziali, arrivava a una buona intesa con il direttore, soprattutto per quanto delicati erano poi i pianissimi e saldamente risonanti i fortissimi, assicurando il dovuto applauso della ribalta alla perizia del Maestro Martino Faggiani, che guida e cura il Coro del Regio da sempre.

Applausi siffatti, accesi e intensi, accanto alle acclamazioni osannanti per Francesco Lanzillotta, lo sono stati per tutti i cantanti e anche per il regista Manuel Renga, insieme con il costumista e scenografo Aurelio Colombo, la coreografa Paola Lattanzi e il curatore delle luci Emanuele Agliati. Insieme hanno realizzato uno spettacolo essenziale, fatto di poche cose: tendaggi e velari, semplici arredi (una tavola, una sedia, arbusti e steli funerarie) proiezioni e giochi di luci, che “tagliavano” la scena prevalentemente di colore nero. Qui si inscenava la storia di Macbeth, che ascende al potere e poi cade. Gli erano compagne la Lady consorte e le streghe, il terzo protagonista per Verdi e anche per Agliati che ha reso le megere onnipresenti, Norne implacabili tessitrici dei destini umani. 

E via così alla narrazione, nel rispetto del libretto: i sicari di Banco, che poi spettro giunge a funestare il banchetto dell’incoronazione, il sabba infernale delle profezie, il popolo oppresso, la foresta di Birnamo, le armature e le spade della rivolta, fino all’inevitabile annientamento della coppia scellerata. Tutto narrato con una recitazione fatta di pochi gesti ma curati, anche riguardo alle compagini corali e coreutiche, e con una buona gestione degli spazi. E con tante idee. Una principale: la relazione tra Macbeth e Lady Macbeth era uno scellerato patto di sangue per la conquista del potere. Sin dalla sortita Lady Macbeth lo stipulava tagliandosi le vene e con lo stesso pugnale – che poi sarà usato per assassinare re Ducano – colpiva un pendolo per uccidere in tal modo «il sonno per sempre». Come dirà Macbeth nel successivo duetto, che approderà direttamente al regicidio. Le mani lorde di sangue i due assassini le lavavano in un catino, “provvidenzialmente” approntato da una strega, le estraevano ma «poco spruzzo» non le rendevano «monde»: erano macchiate di nero sangue raggrumato. E così sarà per tutta l’opera: non potrà «l’oceàno queste mani… lavar!», saranno lorde per sempre. Quel sangue infetto si diffonderà per le braccia e il corpo, e Macbeth insieme con Lady Macbeth moriranno attoscati dalla sete di quel potere cui ossessivamente agognavano.

Giuseppe Verdi scrive un “primo” Macbeth nel 1847 per il Teatro alla Pergola di Firenze, successivamente realizza una “nuova” versione, riveduta corretta e tradotta in francese, per il Théâtre Lyrique di Parigi diciotto anni più tardi, nel 1865. E come accennato, mantenendo inalterata la struttura drammaturgica, rivede la partitura aggiungendo, togliendo e modificando in più punti la musica. Una revisione condotta sulla linea di uno stile musicale maturato, che abbandona schemi e formule di tradizione, per un linguaggio musicale che possiamo dire moderno. Basterebbe soltanto guardare alla scrittura di “La luce langue”, che va oltre la veemenza vittoriosa del canto virtuosistico di primo Ottocento dell’aria che sostituisce, “Trionfai, sicuri alfine”, a tutto vantaggio di una melodia larga e distesa sostenuta da un’orchestra dal colore sottilmente corrosivo, che benissimo definisce la psiche di una creatura disumana tormentata della folle ebbrezza del potere. Tuttavia anche senza queste “moderne” acquisizioni, Macbeth già nel 1847 si presenta come un’opera sbalorditiva che compie un primo grande passo verso la coniugazione sempre più sinergica di musica e parola, di verità drammatica e stile musicale «che uniscono – come sostiene Charles Osborne – la profondità psicologica a una continua ricchezza di quel fertile e personale dono melodico che non abbandonerà mai il nostro musicista» fino a Otello e Falstaff. E qui scatta il sentito e dovuto grazie al Festival Verdi, edizione del venticinquesimo, che ha permesso di studiare e di approfondire, mettendoli a confronto, i tre – due per chi scrive – capolavori operistici fortemente ispirati da William Shakespeare, drammaturgo prediletto che Giuseppe Verdi leggeva e rileggeva continuamente, fin dalla più tenera età.