La voce di Paolo

L’11 giugno 2025 al Teatro dell’Opera di Roma c’è stata l’ultima replica dell’Italiana in Algeri di Gioachino Rossini con gli interpreti principali sostenuti da altri cantanti rispetto alla prima rappresentazione: Laura Verrecchia (ruolo della protagonista Isabella), Adolfo Corrado (Mustafà), Antonio Mandrillo (Lindoro) e Vincenzo Taormina (Taddeo). 

Si inizia a riferire tornando a parlare di Adolfo Corrado che aveva sostituito in corso d’opera Paolo Bordogna, colto da improvvisa afonia alla prima del 5 giugno (di cui dettagliatamente s’è scritto nel precedente articolo su questo sito). Adolfo Corrado, in carriera da pochissimo tempo, si conferma un interessante basso “cantante”. La voce è di un bel colore scuro, ha corpo e volume, è omogenea sonora e vibrante, sono buoni il legato e il fraseggio, la vocalizzazione è fluida e netta. A voler trovare un qualche “difetto”, si riscontra nel canto di Adolfo Corrado una certa “leggerezza” nelle note gravi più profonde e gli estremi acuti, quando non “girano” perfettamente, tendono ad andare indietro e a perdere lucentezza. Imperfezioni che sicuramente saranno superate con lo studio.
Tuttavia l’interpretazione che di Mustafà offre Adolfo Corrado è assai partecipe e convincente; grazie a un fraseggio studiato e calibrato negli accenti e nei colori, che del Bey di Algeri fa percepire i tratti comici e creduli ma anche quelli più fieri e impettiti, facendo così mai dimenticare di essere di fronte a un sultano, seppur alquanto “merlo”. 

Laura Verrecchia è una giovane cantante in carriera da una decina d’anni, iniziata ufficialmente nel nome di Rossini con Il barbiere di Siviglia nel 2015 al Teatro Goldoni di Livorno. È un mezzosoprano al suo debutto, qui a Roma, in un ruolo da contralto. La voce non s’impone per un timbro particolarmente “personale”, ma al centro ha una certa morbidezza e in alto trova la giusta espansione. È nel settore più grave, proprio del contralto, che la voce perde consistenza e diventa più secca e vuota rispetto al resto, cosicché per dare pregnanza al canto Laura Verrecchia più che aprire il suono e appesantirlo (ma qualche nota presa un po’ troppo di petto si avverte) punta sull’enfasi dell’accento e sull’intenzionalità del fraseggio. E questo si riverbera sull’interpretazione che risulta poco seducente e maliziosa e spostata di più sugli aspetti spiccatamente comici e risoluti del personaggio.

Antonio Mandrillo che è Lindoro, mantiene di contro la voce leggera cosicché se ne avvantaggiano la chiarezza del timbro, la luminosità degli acuti, che quasi mai sono spinti ma anzi spesso e volentieri suonano rotondi e morbidi, e anche la vocalizzazione che è scorrevole ma soprattutto non si sente mai forzata. Insomma un bel tenore “amoroso”, che così caratterizza l’innamorato di Donna Isabella con un canto piuttosto modulato. Anche per Antonio Mandrillo, a voler proprio pignoleggiare, si sono riscontrati un paio di “incidenti” di emissione e respirazione, che hanno portato a intaccare il settore acuto e il legato; “incidenti” riscontrati quasi esclusivamente nell’aria di sortita (Languir per una bella) e con ogni probabilità di percorso, dovuti più all’emozione che a una défaillance tecnica vera e propria.

L’ultima “novità” del cast di questa replica dell’Italiana in Algeri all’Opera di Roma è data da Vincenzo Taormina che impersona Taddeo, lo spasimante di Isabella che si finge suo zio per sfuggire al “palo” di Mustafà. Ne offre un’interpretazione eccellente di assoluto buon canto, con una voce ben emessa e ben proiettata che si prodiga in un fraseggio analitico da autentico buffo “parlante”, sempre condotta sul filo di una comicità forbita, che mai scade negli eccessi della caricatura, e che si screzia anche di qualche nota di triste ironia. Vincenzo Taormina è un baritono natio di Palermo in carriera da una ventina d’anni, che vanta numerosi corsi di perfezionamento con i nomi più importanti del panorama lirico internazionale, a partire da Leyla Gencer, Christa Ludwig e Carlo Bergonzi, passando per Michael Aspinall, Ernesto Palacio, Renato Bruson, Luciana Serra e Raina Kabaivanska.
In linea con la prima recita del 5 giugno, sono le prove offerte dai giovani cantanti del “Progetto Fabbrica”: Jessica Ricci (Elvira), Maria Elena Pepi (Zulma) e Alejo Alvarez Castillo (Haly). Così come le regia di Orlando Forioso, che si conferma di un “old-style” didascalico e marcatamente comico sconfinante nel caricaturale.

La direzione di Sesto Quatrini appare nuovamente leggera e trasparente, fantasiosa e varia nella conduzione dell’orchestra, studiata e curata nella concertazione, indiavolata e precisa nella scansione ritmica, raggiungendo nel complesso un più che buon affiatamento musicale e di intenti tra buca e palcoscenico, consentendo (anche a chi scrive) di concentrarsi e di apprezzare ancor più le indiscusse bellezza e perfezione dell’Italiana in Algeri di Gioachino Rossini. Così da rendere quasi immediato e consequenziale andare col pensiero a ciò che Stendhal pensava e scriveva di quest’opera. Considerava, ad esempio, la cavatina di Lindoro «Languir per una bella» di musica semplicissima e di perfetta freschezza: una delle cose più belle scritte da Rossini per un’autentica voce di tenore.
Come trovava sublime e divino il finale del primo atto, in cui Mustafà canta « la mia testa fa bumbum» e Taddeo «una cornacchia che spennata fa crà crà» dando vita insieme con Isabella Elvira e Zulma (col campanello in testa che «fa dindin») e con Lindoro e Haly (percossi da un martello che «fa tac tà») a un ingranaggio onomatopeico di estrema rapidità e senza alcuna enfasi, semplicemente folle e travolgente.
Del secondo atto lo scrittore francese apprezzava sopra ogni cosa il terzetto «Pappataci! che mai sento!» di grande forza e gradevolissimo all’orecchio per il contrasto tra la voce chiara di Lindoro e quella scura di Mustafà. Niente di più allegro e trascinante poi della conclusione del terzetto: «Fra gli amori e le bellezze»; e qui bisogna riconoscere che la concertazione di Sesto Quatrini con Corrado, Mandrillo e Taormina è perfetta ed esemplare, come del resto era accaduto alla prima con Kiria Monaco e sempre Corrado. Per Stendhal il genio di Rossini, nell’Italiana in Algeri, finiva con questo magnifico terzetto, cui seguiva un monumento storico: l’aria di Isabella «Pensa alla patria», che audacemente coniuga i più nobili sentimenti patriottici, affidati a una melodia calda e distesa, con quelli amorosi di Isabella e Lindoro, dolci e teneri, che si sciolgono in una voluttuosa e quasi orgiastica vocalizzazione rapidissima.

L’italiana in Algeri andò in scena al Teatro San Benedetto di Venezia il 22 maggio 1813, riscuotendo un consenso unanime, che aumentava di giorno in giorno; un cronista riferì che alla terza recita «il genio fervido di questo bravo maestro fu festeggiato con il gettito di poetiche composizioni e con continue acclamazioni». Secondo Stendhal questo entusiasmo era dovuto all’affinità tra il carattere della musica di Rossini e quello dei veneziani. Questi volevano canti gradevoli, leggeri piuttosto che appassionati, e L’italiana in Algeri come nessuna opera possibile poteva maggiormente piacere ai veneziani, dal momento che in essa tutto è brio, piacere trascinante, gaiezza e follia. 
E tutto questo anche perché a interpretare Isabella e Mustafà c’erano due artisti fenomenali: Marietta Marcolini e Filippo Galli. Il contralto fiorentino, che vantava una voce dolce e pastosa e notevoli doti virtuosistiche, tornava alla musica di Rossini dopo le prime assolute dell’Equivoco stravagante, di Ciro di Babilonia e della Pietra del paragone, mentre Filippo Galli, reputato uno dei più grandi “bassi cantanti” italiani della prima metà dell’Ottocento, emergeva sia nel canto d’agilità sia in quello espressivo, eccellenti qualità vocali che lo portavano a essere un grandissimo interprete, aiutato anche da una notevole presenza scenica. Dopo L’italiana in Algeri Rossini non esitò a sceglierlo per altri ruoli capitali: Il turco in Italia, La gazza ladra, Maometto II e soprattutto Semiramide, parte virtuosistica tra le più complesse che Rossini scrisse apposta per lui.

Non ci pensar per ora, sarà quel che sarà, dice Isabella nell’Italiana in Algeri di Gioachino Rossini. Un caro trionfo novello quanto dolce a quest’alma sarà, avrebbe dovuto affermare Mustafà. Niente di tutto questo invece s’è sentito dalla voce di Paolo Bordogna che interpretava il bey d’Algeri nel dramma giocoso per musica, capolavoro “buffo” e indiscusso del cigno di Pesaro, andato in scena all’Opera di Roma giovedì 5 giugno 2025. 

Niente di tutto questo s’è sentito, perché  dopo poco aver attaccato l’aria “Già d’insolito ardore nel petto” Paolo Bordogna ha un colpo di tosse e si zittisce e con lui l’orchestra; esce di scena e dopo un paio di minuti rientra e scusandosi riprende a cantare l’aria dall’inizio. Ma nello stesso punto in cui poco prima s’era interrotto, Paolo Bordogna di nuovo resta senza voce ed esce ancora verso le quinte. Smarrimento e disagio generali. Il direttore Sesto Quatrini lascia il podio per avere informazioni sul da farsi e cala il sipario. Trascorsi quindici minuti almeno, che in un teatro con il pubblico lasciato all’oscuro e nell’incertezza sembrano eterni, la voce del capo ufficio stampa annuncia che Paolo Bordogna colpito da improvvisa afonia abbandona la recita, che comunque continua con il ruolo di Mustafà sostenuto da Adolfo Corrado, il basso del cast alternativo previsto per tre delle sei rappresentazioni in cartellone. Una serata che pare cominciare non esattamente sotto gli auspici migliori. Paolo Bordogna già dall’entrata in scena sembra fuori forma: voce opaca, fatica negli acuti e nella sillabazione e intonazione non sempre adamantina, lasciando anche sospettare che si stia cimentando con una parte di basso “cantante” (come è quella di Mustafà) non proprio ideale per la vocalità di un basso “parlante” quale invece sembra essere Paolo Bordogna, stando al suo repertorio di prevalenza.

Lo sostituisce dunque Adolfo Corrado che entra e a freddo canta l’aria incriminata, correttamente anche se con cautela affronta le tante agilità che la costellano. La sua voce di basso è sonora e alquanto morbida, di un colore più scuro di quello di Bordogna, ma in zona grave sembra perdere un po’ di corpo, così come negli acuti che nel micidialissimo terzetto del Pappataci girano piuttosto male. Paiono “incidenti” di percorso, perché Adolfo Corrado fa intuire di possedere una corretta tecnica di canto e di essere un interprete di statura e musicale. E il pubblico lo apprezza stando agli applausi finali che gli elargisce, anche come sentito ringraziamento per aver salvato la serata. Da ascoltare ancora, ma in una recita meno stressante.

Misha Kiria è un baritono georgiano che vanta pregevoli esibizioni rossiniane come “buffo” (Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola in particolare). In questa Italiana in Algeri “romana” esibisce una buona linea di canto, morbida e modulata (eccetto tuttavia qualche acuto fortunoso e slittamento d’intonazione, dovuti con molta probabilità al nervosismo) e si conduce in un’interpretazione più comica che ironica, incentrata più sulla stupidità del personaggio (Sciocco! tu ridi ancora? lo apostrofa indispettita Isabella) che sulla sua pavidità.
Il tenore Dave Monaco ha la voce di timbro chiaro ma non sbiancato e linfatico (com’era dei tenori rossiniani d’un tempo, ormai fuori stile), il canto è morbido e sfumato in zona centrale e quando c’è da intonare un cantabile, ma nel settore acuto il suono è spesso spinto e si sente asprigno e metallico. E così la vocalizzazione che quasi sempre è presa di forza e suona dura, risultando poco adatta al canto di un tenore amoroso come Lindoro. Dave Monaco è al debutto all’Opera di Roma e anche per il ruolo, che in riprese successive e in serate meno nervose potrà con buona probabilità affinare.

E veniamo alla protagonista che è Chiara Amarù; prevista nella programmazione originaria per il secondo cast passa ora al primo dopo il forfait della titolare Maria Kataeva. La voce di Chiara Amarù, rispetto a passate esibizioni romane in Così fan tutte e nel Barbiere di Siviglia, sembra aver perso omogeneità tra i registri, così che si avvertono un centro morbido e un settore acuto chiaro (a volte però stridulino) da mezzosoprano e una zona grave da contralto che cerca un volume e un corpo con difficoltà, perdendo armonici e risonanza ma “acquistando” un certa gutturalità. Una disomogeneità che in fondo sembra non inficiare l’interpretazione: calorosa anche se con qualche punta di eccesso per un’Isabella volitiva e impavida, pure divertita e divertente, invece affettuosa e languida quando deve far innamorare di sé, riuscendo in definitiva come il lato più “morbido” e convincente di Isabella secondo Chiara Amarù. Come lo è la sua coloratura: fluida, netta ed espressiva.
Appartenenti al “Progetto Fabbrica”, un programma di formazione del Teatro dell’Opera di Roma per giovani artisti, sono Jessica Ricci Maria, Elena Pepi e Alejo Alvarez Castillo che comme il faut interpretano Elvira moglie di Mustafà e la sua schiava confidente Zulma e Haly capitano de’ corsari algerini.

Sesto Quatrini è il maestro direttore e concertatore, al debutto nel Teatro della città natale. Si fa notare per la ricerca di un suono leggero e trasparente, per dare maggior evidenza alla ricchezza e alla fantasia dell’orchestrazione rossiniana. Come si fa apprezzare per le sonorità, insieme con le dinamiche e le agoniche, trovate per sottolineare i caratteri dei personaggi e le situazioni. Ad esempio nell’aria di sortita di Isabella “Cruda sorte! Amor tiranno!” stacca un tempo assai lento e dal suono soffuso per dire l’inquietudine ansiosa del personaggio, giunto in terra straniera e misteriosa alla ricerca dell’amante perduto, per poi spingere l’orchestra e la cantante a un’accelerazione sostenuta e brillante per sottolineare la malizia e la scaltrezza dell’indomita Isabella. Il ritmo indiavolato e la precisione musicale Sesto Quatrini le riserva alle parti più giocose e umoristiche della partitura, come ben succede nel terzetto “Fra gli amori e le bellezze” tra Mustafà, Taddeo e Lindoro, laddove Corrado, Kiria e Monaco sono assai affiatati; altre volte però la velocità è così eccessiva che i cantanti vanno fuori tempo e la dizione diventa confusa, e allora addio precisione e concertazione, come in quel sublime capolavoro di musica e di non-senso che è il concertato finale del primo atto “Nella testa ho un campanello che suonando fa dindin”.

E veniamo da ultimo alla parte visiva di questa Italiana in Algeri. È la ripresa di una produzione del Massimo di Palermo di diversi anni fa, già vista a Roma nel 2003 con le belle e funzionali scene di Emanuele Luzzati e i costumi ricchi e fantasiosi di Santuzza Calì. La regia all’epoca era di Maurizio Scaparro (che nato a Roma nel 1932 vi muore nel 2023) oggi è riproposta da Orlando Forioso. Stendhal – grande amico e fine conoscitore di Rossini – scriveva che dell’Italiana in Algeri «parlo sempre della musica e mai delle parole» intendendo che sono le note a dare il giusto «nome al sentimento» che il testo porta in sé. Basta ad esempio la sola musica a dipingere «con giustezza e profondità il dolore di una povera donna abbandonata». Ma per Orlando Forioso non è sufficiente: ogni volta che Elvira sente parlare del ripudio di Mustafà si butta a terra e comincia a piangere e a strillare. Pleonastica sottolineatura. Secondo Stendhal. E di “gag” simili, unite a frizzi e lazzi, mosse e mossettine, parole aggiunte e cachinni d’ogni sorta che accompagnano il canto e la recitazione: gli ancheggianti di Isabella, gli ammiccamenti sessuali di Mustafà e dei suoi corsari, i doppi sensi spiattellati anziché allusi sull’investitura di Taddeo a kaimakan, la regia di questa Italiana in Algeri è piena. Una regia che appare tradizionale nelle scene e nei costumi e che continuamente con enfasi punta all’attenzione sulla comicità intrinseca del testo e delle didascalie del libretto, ma che in fondo non crede nel genio folle e ironico di Rossini, che non reputa divertente da sé sola quella musica esplosiva che esalta quella ridda di paradossi linguistici e teatrali creati dal librettista Angelo Anelli. E che suona come un déjà vu di cui si credeva persa la memoria. La serata ha comunque ottenuto successo ma non entusiastico, segno che qualche perplessità e delusione questa Italiana in Algeri, opera del grande repertorio e che tornava a Roma dopo ben ventidue anni d’assenza, le ha suscitate.

Dove eravamo rimasti? A diversi mesi fa. A dicembre per la precisone. Troppi. Alcuni problemi, non trascurabili, mi hanno tenuto lontano dal teatro d’opera e da La voce di Paolo. È giunto pertanto il momento di tornare a parlarne e a scrivere.
Lo faccio nel nome di Richard Strauss, riferendo di due spettacoli cui, a conti fatti, bello e degno di nota è stato assistere. Si tratta dei due titoli straussiani Die liebe der Danae e Salome. Il primo è andato in scena al Teatro Carlo Felice di Genova e ha visto protagonista Angela Meade insieme con Michael Zlabinger (direttore) e Laurence Dale (regista), mentre il secondo titolo che ha inaugurato il Maggio Musicale Fiorentino nella sua LXXXVII edizione, aveva Lidia Fridman nelle vesti di Salome la direzione di Alexander Soddy e la regia di Emma Dante.

Die liebe der Danae (L’amore di Danae) è stato un avvenimento e un rarità assoluta, essendo stata data in forma scenica per la prima volta in Italia nella versione originale con complessi artistici nazionali, se si eccettuano la prima assoluta alla Scala nel 1952, con il libretto tradotto in italiano, e lo spettacolo del 1988 visto sempre a Milano ma interamente prodotto dalla Staatsoper di Monaco di Baviera.
Al Carlo Felice – la recensione si riferisce alla recita del 13 aprile 2025 – è stato bello ritrovare Angela Meade interpretare Danae in stato di grazia. Lo faceva con una voce sempre luminosa e omogenea, dagli acuti squillanti dai centri opulenti e dai gravi sonori e ben immascherati. Si prodigava in un canto dinamico ricco di colori e di sfumature, che andavano dal forte al piano e al pianissimo, passando per il mezzoforte e le gradazioni intermedie, che congiunto ad accenti e a fraseggi mutevoli davano vita a un’interpretazione partecipe e lirica, affettuosa e toccante ma anche autorevole, in linea con la caratterizzazione musicale che Strauss dà di Danae: un’eroina antica e nobile, che all’amore pomposo e vano del “sommo” dio Jupiter, sceglie quello terreno, ma vero e schietto, “dell’infimo” pastore Midas. 

Accanto ad Angela Meade il tenore John Matthew Myers, che con una voce limpida e sonora, ben proiettata e altrettanto modulata, capace di sostenere una tessitura assai acuta, interpretava un Midas ugualmente affettuoso e toccante, che dà e riceve senza riserve amore. Di contro il baritono Scott Hendricks che era Jupiter, probabilmente a causa di uno stato di salute non ottimale (costantemente portava la mano al naso) a fatica faceva emergere la voce dalle ondate di suono dell’orchestra, preoccupato principalmente di “cantare” le note, affidando l’interpretazione più alla presenza scenica che alla cura di un fraseggio vario e graduato. Riprova ne è stato l’addio di Jupiter a Danae, e all’amore umano che incarna, che chiude l’opera e con evidente chiarezza richiama alla memoria il dolente addio di Wotan a Brunhilde, gemma della partitura di Wagner quanto di Strauss, che finiva con le emozioni ridotte al minimo a causa di un canto con pochi colori e accenti e intonato quasi tutto sul forte. Nel complesso di livello le altre prove degli interpreti maschili: Timothy Oliver (Merkur) e Tuomas Katajala (Pollux) e delle interpreti femminili: , Anna Graf (Semele), Agnieszka Adamczak (Europa), Hagar Sharvit (Alkmene), Valentina Stadler (Leda) e Valentina Farcas (Xanthe). Bene la prestazione del Coro del Teatro Carlo Felice.  

«La materia musicale è, in Die liebe der Danae – come afferma Quirino Principe – composita, densa e polifonica: spesso, è lavorata come il ferro battuto». È fatta di sonorità scintillanti, ricche di colori e luminosità. Ma anche accese, forti, “aggressive” nelle parti d’insieme che a volte diventano pure “eleganti” e si caricano di leggerezza e ironia, scene che sembrano richiamare i valzer viennesi e l’operetta francese di matrice offenbachiana. Però quando Strauss punta la sua attenzione su Danae, e sull’amore rifiutato a Jupiter ma donato a Midas, «la materia musicale» va in ben altra direzione: si addolcisce e diventa rarefatta, si fa morbida, avvolgente, fortemente melodica, arrivando alla commozione. Momenti (e sono davvero tanti) ai quali il Maestro Michael Zlabinger ha dato il dovuto risalto, con una concertazione e direzione davvero ispirate, coinvolte e coinvolgenti, nella stessa misura in cui il direttore austriaco ha tenuto le fila di tutta Die liebe der Danae con mano sicura ed esperta, che ben dimostra di possedere se si guarda alla sua carriera così attenta allo studio e alla proposizione dell’opera del XX secolo. All’uscita finale in ribalta, Michael Zlabinger è stato accolto da un’ovazione che ha voluto estendere all’intera Orchestra del Teatro Carlo Felice, che benissimo ha suonato e partecipato.

Il primo incontro di Richard Strauss con il mito di Danae fu nell’aprile 1920, con uno scartafaccio inviatogli da Hugo von Hofmannsthal, il fedele librettista autore di Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne aut Naxos e Die Frau ohne Schatten. Il progetto però fu accantonato. Anni dopo Strauss riprese in mano il soggetto originario e lo diede allo storico del teatro Joseph Gregor, perché ne elaborasse un libretto d’opera. Era il 1936 e Die liebe der Danae fu portata a termine nel 1940, in pieno conflitto bellico. Dopo varie vicissitudini che la tennero lontana dal teatro (tra queste la première di Capriccio – l’ultima opera lirica di Strauss – a Monaco nel 1942) Die liebe der Danae apparve nel cartellone del Festival di Salisburgo del 1944. A poche settimane dall’andata in scena ci fu il fallito attentato a Hitler, e Goebbels fece chiudere tutti i teatri del Terzo Reich. In via del tutto eccezionale però concesse a Die liebe der Danae una prova generale a porte chiude e in presenza di un ristretto numero di invitati. Al termine Richard Strauss ringraziò e salutò il direttore Clemens Krauss, l’orchestra, i cantanti e i presenti dando appuntamento a una rappresentazione dell’opera in tempi migliori. Die liebe der Danae andò finalmente in scena alla Festspielhaus di Salisburgo il 14 agosto 1952 a guerra finita, diretta ancora da Clemens Krauss con Annelies Kupper, Josef Gostic e Paul Schöffler nei rispettivi ruoli di Danae, Midas e Jupiter. Ma Richard Strauss era morto da tre anni: l’8 settembre 1949 nella sua villa a Garmisch.

È a questi avvenimenti che la regia di Laurence Dale, insieme con le scene e i costumi di Gary McCann, si ispirava. Non sempre chiara nella narrazione, ma abbastanza manifesta nell’idea che sottendeva il tutto. Si assisteva a una rappresentazione di Die liebe der Danae nel suo giusto côté mitologico, con la “particolarità” che in teatro si aggirava un attore che, negli abiti di Richard Strauss (con gentile consorte accanto), seguiva l’andamento dello spettacolo con lo spartito in mano, dava consigli ai cantanti e ai musicisti e ringraziava tutti i partecipanti, augurandosi di ritrovarli in un tempo e in un mondo oltre la tristezza e la bruttezza di quegli anni di guerra. Come accadde alla “mitica” prova generale del 1944. La realtà che si specchia nella “finzione” dell’arte. Per poi riassumersi nel finale. Sul fondo del teatro appariva l’immagine della villa di Garmisch, l’estremo asil del compositore, che da bianco e nero diventava a colori, mentre Jupiter in palcoscenico dava l’addio a Danae. Così l’identificazione tra i due protagonisti si faceva completa: entrambi, portavoce di una musica e di un canto al massimo grado struggente verità, prendevano congedo dalla vita e dall’arte. 

Riferiamo adesso di Salome di Richard Strauss, che ha aperto l’LXXXVII Maggio Musicale Fiorentino. La recita di cui riferiamo è del 23 aprile 2023. Salome torna dopo quindici anni di assenza: e se nel 2010 lo spettacolo era firmato da Robert Carsen (che volava a Firenze dopo il plauso al Regio di Torino di due anni prima, transitando per El Real di Madrid) ora nel Teatro dell’Opera del capoluogo toscano Salome di Strauss ha Emma Dante come regista. Due nomi che propongo allestimenti sempre interessanti e fuori da logiche interpretative vecchie e desuete, anche quando non sono riuscitissimi. Emma Dante, con l’ausilio delle scene di Carmine Maringola e i costumi di Vanessa Sannino, racconta la storia biblica e scabrosa di Salomè riletta da Oscar Wilde (per Strauss il testo è ridotto e tradotto in tedesco da Hedwig Lachmann, con tanto di nome della protagonista senza accento) come un incubo oscuro e violento, vomitato in palcoscenico dalle fauci di un mostro: incombe dal fondo della scena il famoso “faccione” della villa di Bomarzo, lo stesso che celava i notturni amori, misteriosi e ingannevoli, nel giardino dell’ultimo atto delle mitiche mozartiane Nozze di Figaro allestite da Visconti all’Opera di Roma nel 1963.

In un unico ambiente, un giardino notturno mutevole nel gioco delle luci e negli essenziali arredi, si muove Salome: centro gravitazionale che attrae e pilota tutto: personaggi e situazioni. Salome attrae a sé Narraboth, il giovane capitano delle guardie di Herodes (marionette abbigliate come pupi siciliani), lo manipola e sfrutta l’amore che ha per lei per raggiungere Jochanaan: il profeta annunciatore di Cristo. Attraggono Salome le invettive lanciate dal profeta contro sua madre Herodias e moglie adultera e corrotta di Herodes. E la seducono di Jochanaan il «corpo bianco come i gigli d’un prato», i capelli neri come «nulla nel mondo», ma ancor più la seduce la bocca rossa «come i fiori del granato nei giardini di Tiro» che, accesa da un moto compulsivo, vorrebbe baciare voluttuosamente.
Ma Jochanaan è intoccabile, monolitico e saldamente ispirato, prega e resiste alla tenace e aberrante ossessione di Salome e si allontana da lei con profondo disprezzo. Gravita last but not least intorno alla «figlia di Babilonia e di Sodoma» la bieca coppia regale: il tetrarca Herodes che non nasconde una viziosa e insana attrazione erotica per la figliastra, e Herodias che maligna e guasta anch’essa sta all’osceno gioco del marito, pur apparentemente deplorandolo. Rapporto malato cui Salome sferra un micidiale affondo con la danza dei sette veli. Emma Dante la immagina come la danza di un fiore (le coreografie sono di Silvia Giuffrè) che ha per petali grandi veli coloratissimi agitati dalle schiave di Herodes e per pistillo la stessa Salome, che si abbandona a movenze da vamp sensuale e provocante per un infoiatissimo tetrarca, sotto lo sguardo saettante invidia e gelosia di Herodias.

Una “floreale” danza di morte, che genera un macabro frutto: la testa mozzata di Jochanaan, che Salome vuole le sia portata su un piatto d’argento. Pretesa che conduce all’inevitabile decollazione finale e che dà a Emma Dante il destro per ricapitolare emblematicamente l’intera vicenda. Sul fondo appaiono drappi color rosso sangue, mentre dall’alto scende una foresta di lunghe trecce di capelli neri, evocanti l’intrigo “rasta” della testa di Jochanaan. Un ordito di liane pilifere, dove si aggirano Salome con in mano il capo spiccato del Battista e Herodes e Herodias, che così si scoprono ingannati e intrappolati nel gioco delle false seduzioni. La perfida «principessa di Giudea» ha finto di cedere alle brame sessuali di Herodes, come di voler vendicare, con la testa mozza, l’onore della madre così pesantemente insultata dall’«uomo santo che ha veduto Dio», quando invece sua mira finale era soltanto dare corpo e sfogo alla sua ossessione: possedere lei soltanto e indissolubilmente il Profeta Jochanaan. Un climax di amore e odio, di ambiguità sessuali e morali, che ha termine soltanto con Herodes che intima di sopprimere quella perversa ed empia figliastra, strangolata dalle guardie-marionette con le mostruose dreadlocks di Jochanaan. Inevitabile contrappasso.

Salome è interpretata da Lidia Fridman, al suo debutto al Maggio Fiorentino proprio come Emma Dante. E come la regista palermitana, al suo apparire al proscenio alla fine dell’opera è accolta da un’oceanica ovazione. Lidia Fridman in altre occasioni (I lombardi alla prima crociata e Macbeth a Parma e in Lucrezia Borgia a Roma) aveva esibito una voce di soprano di bel timbro scuro e di apprezzabili corpo e volume, ma con anche qualche suono gutturale in basso e qualche durezza e asperità in alto. Niente di tutto questo però s’è avvertito al Teatro del Maggio: la voce, a fronte di un’emissione che appare più fluida e naturale (e anche d’un repertorio a lei evidentemente più congeliate) sembra aver acquistato una omogeneità, una luminosità e una leggerezza insospettate, e anche gli acuti – tralasciando qualche lieve e del tutto trascurabile slittamento d’intonazione in quella zona – si sentono meno metallici ma più squillanti e rotondi. Se ne avvantaggia anche il fraseggio (quello patetico è e rimane il punto di forza di Lidia Fridman) che appare maggiormente duttile e sfumato e produce un’interpretazione assolutamente convincente della giovane ma già più che “navigata” figlia di Herodias. Aiutano Lidia Fridman la bella presenza scenica e l’accurata recitazione, che anche se non fluidissima va comunque lodata, considerando che il soprano russo ha sostituito appena a cinque giorni dalla prima la titolare, ritiratasi inaspettatamente all’ultima ora. 
Una bella sorpresa è venuta anche dal tenore austriaco Nikolai Schukoff che interpreta Herodes. Alle prese con una ostica parte assai acuta, il tenore austriaco risolve tutto con il canto: acuti sempre sonori e intonati, mai stimbrati o gridati, emissione rotonda e morbida. Il personaggio è tratteggiato con strisciante perfidia e doppiezza, grazie a un fraseggio flessuoso e chiaroscurato che non indugia mai in suoni aperti e sguaiati o peggio malfermi e“falsettanti” per dire ora la malignità ora il cinismo. Come tutti o quasi tutti i tenori che interpretano il tetrarca straussiano. Accanto a un siffatto Herodes c’è un’adeguata Herodias, livida e stizzita, che canta con buona emissione e suoni solidi (non esenti tuttavia da qualche appannamento), con accenti scolpiti e con fraseggio tagliente: è Anna Maria Chiuri, che da sempre offre prestazioni che si rivelavo ben controllate nella linea di canto, stilizzate e musicali.

Brian Mulligan interpreta Jochanaan e canta sicuro e con morbidezza e senza mai gridare. Il baritono americano tuttavia ha una voce di timbro piuttosto chiaro e di corpo un po’ “leggero” e può risultare poco adeguata all’interpretazione di un Jochanaan ieratico e monolitico (anche scenicamente) come in questo caso. Però se Dante e Mulligan “complici” insieme fanno intravedere che questo Battista resiste ai duri e pervicaci assalti di Salome senza nascondere qualche remora o titubanza di troppo, ecco allora che una voce di baritono di minor peso e volume alla fine può riuscire utile alla caratterizzazione del personaggio, che va un po’ al di là di una tradizione interpretativa “classica”.
Purtroppo il tenore Eric Fennell (Narraboth) ha una voce di pochissima consistenza ai limiti dell’udibile, che a stento va oltre il proscenio. Marvic Monreal invece interpreta nella giusta misura il paggio di Herodias, cui Emma Dante sembra dare particolare rilievo, facendone insieme un amico e un innamorato di Narraboth, così geloso di Salome da tentare di ucciderla.

Anche il Maestro Alexander Soddy, al pari di Emma Dante e Lidia Fridman è debuttante all’Opera di Firenze e ugualmente è accolto all’uscita finale da un diluvio di applausi, che ha poi esteso alla più che meritevole Orchestra del Maggio in evidente stato di grazia. L’interpretazione che di Salome propone Alexander Soddy è tesa e vibrante, che a perdifiato corre verso un finale apocalittico e rivelatore. Il direttore britannico, in carriera più che lanciata, fa esplodere alla fine una tensione, un’ansietà e un’esaltazione orgiastica, che dipana per tutta l’opera in un irrequieto “gioco” di contrasti coloristici e dinamici, affidandosi in prevalenza a sonorità tanto improntate sul forte e sul fortissimo, e a ondate di suono così tremende, e quasi brutali, da travolgere ogni cosa, anche le voci che a volte faticano a emergere dai marosi orchestrali. Una lettura della Salome di Richard Strauss che risulta poco incline ad analizzare i singoli dettagli e le sonorità più inquietanti per una lettura decadente o “malata”, quanto piuttosto attenta alla vista d’insieme, alla smagliante compattezza coloristica dell’orchestrazione come mezzo espressivo, per un’interpretazione assolutamente impetuosa, impulsiva, passionale oltre misura, che ha come obiettivo ultimo la rovina. Un’orchestra che è un mare di lava, che al suo inesorabile procedere incendia e distrugge non soltanto Salome ma anche Herodes e Herodias. In perfetta sintonia con lui anche Emma Dante che veste tutti e tre i personaggi di rosso fuoco.

Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Questi gli auguri alla “Voce di Paolo” di alcuni amici che si dedicano alla musica antica, che da loro si irradiano su voi tutti che questo sito frequentate!

La Stagione Lirica 2024/2025 del Teatro alla Scala di Milano s’inaugura il 7 dicembre alle ore 18:00 con una nuova produzione della Forza del destino di Giuseppe Verdi. Sul podio Riccardo Chailly con interpreti principali: Anna Netrebko (Donna Leonora), Brian Jagde (Don Alvaro), Ludovic Tézier (Don Carlo di Vargas), Alexander Vinogradov (Padre Guardiano) Vasilisa Berzhanskaya (Preziosilla) e Marco Filippo Romano (Fra Melitone). La regia di Leo Moscato, si avvarrà delle scene di Federica Parolini  e dei costumi di Silvia Aymonino.

In occasione di questa inaugurazione – che sarà possibile seguire in diretta televisiva su RAI 1 e su RaiPlay e in diretta radiofonica su Rai-Radio3 – pubblico un mio lungo saggio sulla verdiana La forza del destino, che originariamente concepita per il Teatro Imperiale di Pietroburgo, dove va in scena il 10 novembre 1862, approda il 20 febbraio 1869 al Teatro alla Scala in una nuova versione riveduta e definitiva.

Nel 1861, convinto da Cavour, Giuseppe Verdi si fa eleggere deputato del primo Parlamento Nazionale del Regno d’Italia (tra i senatori di nomina regia c’è anche Alessandro Manzoni). In quei giorni, a Torino, il compositore prende contatti con il Teatro Imperiale di Pietroburgo per scrivere un’opera da rappresentarsi durante la stagione invernale 1861-62. In un primo momento Verdi pensa di musicare il dramma Ruy Blas di Victor Hugo, ma per l’argomento poco gradito alla corte degli Zar (parla di un valletto che diventa primo ministro e amante della regina) la scelta cade su Don Alvaro o La forza del destino di Don Angel de Saavedra, Duca di Rivas, uno dei maggiori drammaturghi spagnoli dell’Ottocento. Il dramma, che a Verdi «piace assai [e che giudica] potente, singolare e vastissimo […] e certo cosa fuori del comune», è ridotto a libretto da Francesco Maria Piave.
La prima de La Forza del destino era prevista per il febbraio 1861, ma a causa di una malattia del soprano protagonista Caroline Barbot è spostata al 10 novembre dell’anno successivo. Alla fine della prima rappresentazione Verdi è chiamato varie volte in proscenio a ricevere gli applausi che sono molti, ma il successo è in parte contrastato da alcune contestazioni, avvenute durante le ultime repliche, da un gruppo di sostenitori della scuola russa di composizione.
Il ruolo del tenore protagonista fu sostenuto da Enrico Tamberlick, una celebrità dell’epoca, che aveva appoggiato molto la realizzazione di questa Forza del destino, ricoprendo in pratica il ruolo ufficioso dell’agente di Verdi con la direzione del Teatro Imperiale.
A La forza del destino rappresentata a Pietroburgo nel 1862; seguono altre recite a Roma (come Don Alvaro) e a Madrid – dove lo stesso Verdi sovrintende all’esecuzione e tra il pubblico è presente il vecchio Duca di Rivas – poi ancora a New York, Vienna, Buenos Aires e a Londra. La forza del destino approda infine alla Scala di Milano il 20 febbraio 1869 in una versione rielaborata, con modifiche e aggiustamenti musicali, con la soppressione di alcuni parti del libretto e lo spostamento d’intere scene, ma soprattutto con la stesura d’un nuovo finale e l’aggiunta della sinfonia in luogo dell’originario preludio.

La forza del destino inizia dunque a Siviglia con il tragico evento dell’uccisione del Marchese di Calatrava; come corollario presenta diverse situazioni oggettivamente problematiche: c’è la titubanza di Leonora ad abbandonare la casa paterna, c’è la sua ribellione al codice familiare con tanto di “fuga d’amore”, c’è l’intolleranza razziale e sociale nei confronti del meticcio Don Alvaro, in definitiva La forza del destino inizia in un’atmosfera sfavorevole e con i personaggi, possiamo dire, segnati dal male o quanto meno dalla sventura e dal lutto. 

Con il secondo atto la situazione cambia e si entra in un contesto innervato di elementi religiosi. S’inizia con la descrizione di una normale giornata di vita nella taverna di Hornachuelos: ci sono i locandieri che preparano il pranzo e le camere e gli avventori che si rifocillano, come c’è il popolo che parla di guerra, inneggia alla riscossa e grida “Morte ai nemici!”. Tra questa varia umanità si aggirano anche Leonora, preoccupata di essere scoperta, e Don Carlo suo fratello, che si finge uno studente nutrendo in sé sempre propositi di vendetta. All’improvviso giunge un gruppo di “pellegrini che vanno al giubileo” e tutti si mettono a pregare: “Su noi prostrati e supplici / stendi la man Signore; / dall’infernal malore / ne salvi tua pietà”. Questa prima scena è dunque la descrizione della vita degli uomini che procede con regolarità e normalità, su cui però incombe il male, quel male che è comparso nel primo atto abbattendosi su Alvaro e Leonora e che ora sta riverberandosi nel secondo. Questa normale esistenza è sovrastata anche dallo Spirito di Dio, che mai allontana lo sguardo dalle sue creature, pronto a soccorrerle quando lo invocano nel momento del dubbio e del dolore; una presenza che qui è annunciata, ma che diventa tangibile e importante nella seconda scena dell’atto, quando Leonora raggiunge il convento. 

Leonora entra in scena e in orchestra risuona il tema del destino, che apre il preludio dell’opera; è agitata, non sa se il Padre Guardiano l’accoglierà, cosicché prega di nuovo Dio e la Madonna (“Madre, pietosa vergine”) perché l’assistano nel momento della prova.
La sua implorazione è interrotta dal suono dell’organo e dal canto dei frati che fuori scena intonato “Venite adoremus”; il soprano commenta: “Ah, que’ sublimi cantici… / dell’organo i concenti, / che come incenso ascendono / a Dio nei firmamenti…,” e la sua voce sale prima in acuto per poi ridiscendere in tessitura grave alla frase “Ispirano a quest’alma / fede, conforto e calma”. Ascoltando questo canto si ha la sensazione che Leonora stia passando dal fiato grosso, dal respiro spezzato e affannoso nella pianura calda e afosa, a quello regolare e disteso che si ha in alta montagna, con l’aria fresca e pura che riempie i polmoni e dà vigore. La preghiera termina in piano, dopo le parole “Non mi lasciar, soccorrimi, / pietà, Signor, pietà!” cantate da Leonora a tutta forza, come un ultimo disperato grido di aiuto. La scena, per com’è costruita e per il fatto di ricorrere all’alternanza di tonalità minore–maggiore, dice chiaramente di come l’abbandono fiducioso in Dio può dare sollievo e lenire le ferite dell’anima d’un peccatore.
La salvifica fede in Dio è presente nel successivo duetto tra Leonora e il Padre Guardiano. All’inizio il soprano dice l’orrore del passato e la paura dell’incerto presente, se sarà accolta dai frati e se Dio le concederà il perdono; il suo canto è agitato e inquieto, ma quando il Superiore, con la solenne e ieratica voce di basso, si mostra clemente e comprensivo ed esorta Leonora a riporre la sua fede nel cielo (“Venite fidente alla croce, / là del cielo v’ispiri la voce.”) la donna si rasserena e in orchestra si sente «il tremolo acuto degli archi sotto il quale flauto, oboe e clarinetto raddoppiano la parte vocale, suggerendo la fredda tranquillità che si prova sotto le alte volte di una cattedrale gotica». Il climax è raggiunto subito dopo, quando il Padre Guardiano acconsente alla richiesta di Leonora. Il basso apre le braccia e dice: “V’accolga dunque Iddio” e il soprano vi si abbandona e replica: “Bontà divina!”. In orchestra si sente una marcia in re minore suonata dagli ottoni, breve e lenta, che alla fine passa alla tonalità di maggiore; così Verdi sottolinea la solennità del momento e prepara il finale del duetto che segue e che si dispiega grandioso ed esaltante alle parole di Leonora: “Già sento in me rinascere / a nuova vita il cor… / Plaudite, o cori angelici, mi perdonò il Signor.”

La scena conclusiva del secondo atto è la descrizione di un rito liturgico pervaso da profondo misticismo, si svolge sul sagrato della chiesa del convento, dove s’è appena concluso il duetto Leonora–Padre Guardiano. Si ode un preludio d’organo basato sul precedete “Venite adoremus” che termina con la coda dell’iniziale preghiera del soprano “Madre, pietosa Vergine”. Le porte della cappella si aprono ed escono i frati con i ceri accessi, che vanno a disporsi su due file intorno al Superiore che stende la mani su Leonora, inginocchiata davanti a lui. La disposizione scenica e la successione delle preghiere ricorda i riti di scomunica. Il Priore intona un’orazione di esecrazione contro chiunque osi violare la segregazione dell’eremita, il coro fa eco cantando in fortissimo e Leonora prega in silenzio. Segue la preghiera “La Vergine degli angeli”.
Con una forte teatralità, cui Verdi non disdegna ricorrere quando affronta la musica liturgica, si assiste a una replica di ciò è accaduto poco prima: Leonora sta passando dall’angoscia alla serenità, dal pericolo di morte alla possibilità di una rinascita. Il pensiero che sottende tutta la scena si muove dalla maledizione degli empi (che mettono a repentaglio la vita degli altri) alla benedizione dei sofferenti (che quella vita in pericolo anelano a proteggere), così che l’atto può finalmente chiudersi in pace e serenità con gli uomini che, cantando sommesso, creano un solenne tappeto sonoro sostenuto dal grave suono dei violoncelli, da cui si eleva etereo e angelicato il canto del soprano alla Madre di Dio, tutto in pianissimo, accompagnato dal dolcissimo pizzicato delle arpe. Leonora così perdonata e serena lascia la comunità monastica e vi avvia verso l’eremo, dove andrà a trascorrere i suoi giorni in solitudine e penitenza.
Il secondo atto della Forza del destino s’è chiuso con una preghiera che parla di angeli, che allude al cielo e a una sorta di elevazione spirituale; era però iniziato dal basso, dalla taverna di Hornachuelos dove la vita quotidiana procedeva continua e inarrestabile, dove gli uomini erano impegnati a sorridere e a piangere, a nutrirsi di preghiere e a saziarsi di odi e di rancori mortali. Con la seconda scena si sale dalla taverna della pianura al monastero, che sta – come dice il libretto – sul declivio di scoscesa montagna, e ci si eleva: l’atmosfera diventa “spirituale” e si affrontano i temi della colpa e del perdono. Poi si sale ancora più su: si va in un eremo isolato e misterioso, per entrare in contatto con il Trascendente, in una sorta di ascetica purificazione e contemplazione. Questo è il percorso che compie Leonora di Vargas, che dopo quest’atto scomparirà per tornare solo nel finale dell’opera. La morte del padre, con tutte le sue implicazioni, “ha maledetto” Leonora, l’ha contaminata esponendola al male del mondo; a fronte di una simile situazione di peccato l’unica possibilità di salvezza per lei è affidarsi a Dio, abbandonarsi alla sua misericordia che dona la vita e fa nuove tutte le cose. Sottraendosi al mondo e alle sue ingiustizie e insidie e chiudendosi in un eremo Leonora riconosce il proprio male, si converte e finisce con l’aprirsi a una nuova dimensione dell’essere.

Carlo si augura allora che Alvaro guarisca presto perché poi possa sfidarlo a duello e così “lavare nel sangue” l’onore infamato della famiglia. Alvaro si rimette e una volta appresa l’identità di Carlo accetta il duello, ma interviene la ronda: Carlo è trascinato via e Alvaro decide di entrare in convento per espiare le proprie colpe.

Con il terzo atto si ripiomba sulla terra, dal paradiso si ridiscende all’inferno, da cui per un attimo ci si era allontanati. È il momento di Don Alvaro, l’altro personaggio toccato dalla maledizione lanciata dal Marchese di Calatrava. Lo vediamo dibattersi come un animale in gabbia, costretto in un’esistenza segnata dal dolore e dalla sconfitta: ha perduto un trono e l’amore di Leonora, ora cerca il riscatto nella vita militare ma senza speranza se non quella di morire presto e finire così di soffrire. Alvaro ragiona e agisce in maniera differente da Leonora, non pensa a liberarsi da quel male da cui la sua donna invece prende le distanze. È legato a doppio filo con Don Carlo che lo minaccia e lo insegue, per imbrigliarlo in una crudele e malvagia logica, che dice che il male fatto si paga con il sangue, con lo scontro diretto tra gli avversari bandendo qualsiasi tentativo di riconciliazione. A dire il vero Alvaro cerca di sottrarsi a questa dialettica; nel duetto che precede il duello finale s’inginocchia ai piedi di Carlo e lo scongiura di perdonarlo, ma quando l’altro lo schiaffeggia Alvaro umiliato si rianima e appellandosi alla legge dell’onore corre fuori del convento per battersi. L’assoluta parità dei due rivali, la medesima logica di morte che li anima, o meglio che motiva Carlo a insidiare Alvaro il quale a sua volta non sa opporsi e si lascia travolgere, Verdi la manifesta facendo cantare al tenore e al baritono la stessa melodia, salvo accompagnando il canto di Carlo, per ricordarne la collera, con un’orchestra che suona fremente e molto agitata, e imprimendo agli accenti di Alvaro una scansione infuocata e irosa, che serve a porlo come contraltare e a fomentare ancor più la malvagità del nemico. 

Nel terz’atto, com’era stato nella prima scena del secondo, Verdi pone i personaggi principali in un grande quadro, in uno scorcio di vita popolare di un momento storico ben preciso, in cui vediamo gli uomini e le donne mangiare e pregare, divertirsi e affrontare le difficoltà della vita. La zingara Preziosilla inneggia alla guerra e spingere i giovani a reclutarsi per poi commuoversi quando li vede afflitti perché lontani dalle famiglie, il rigattiere Trabucco conclude affari poco puliti con i soldati nemici e Melitone, un frate del convento di Hornachuelos non integerrimo, invidioso del Padre Guardiano e privo di carità coi poveri, s’indigna in un sermone per la rilassatezza dei costumi e il dilagare della corruzione. Verdi dipinge così uno spaccato di vita in cui il male coesiste con il bene, in cui si piange e si ride; dipinge un mondo festoso e tragico insieme, che accoglie e alimenta sia l’esistenza votata al male di Don Carlo sia quella di Don Alvaro, che anelerebbe al bene ma che finisce invece segnata fatalmente dal peccato. Tutto questo, che a molti critici è parso una frantumazione della storia e un calo della tensione drammatica, in realtà risponde a una ferrea concezione drammatica. La forza del destino iniziata con un evento negativo, la morte del Marchese di Calatrava (atto I), dà origine a due percorsi diversi. Il primo itinerario, il più breve e prettamente ascetico, è quello che compie Leonora (atto II): un progressivo allontanamento dal male fisico e spirituale. La seconda strada più lunga è di Alvaro (atto III) che vive un’esistenza tra dolori e difficoltà, che lo porta a fare la tragica scoperta che il male alberga nel mondo e contro il quale nulla di buono è possibile; un male che lo ferisce e contagia al punto da fargli sperimentare e commettere ciò che voleva rifuggire fin dall’inizio: l’odio per il nemico e l’uccisione di un altro uomo. Da questa esistenza, dolorosa e contraddittoria, si giunge direttamente alla morte (atto IV).

Dopo aver faticosamente lottato e contrastato Don Carlo, alla fine Alvaro perisce disperato e dannato, esattamente come muore ingannata Leonora, colpita da quella maledizione da cui aveva tentato strenuamente e inutilmente di sottrarsi. Neanche il rivolgersi a Dio, convertirsi e cambiare la propria vita, può fermare il male che dilaga nel mondo. La visione che nella Forza del destino del 1862 Verdi ha della vita è pessimistica e senza speranza ed è ben riassunta nel titolo: tra gli uomini esiste un fato avverso e crudele, un destino potente e ineluttabile, che travolge tutto, cose e persone, votandolo alla sconfitta, alla distruzione e a qualsiasi mancato tentativo di cambiamento e di rinascita. 

Fin da subito, fin dalle repliche date a Madrid nel 1863, Verdi aveva pensato a una revisione della Forza del destino, soprattutto del finale con le sue tre morti violente. Nel 1868 Tito Ricordi, l’editore di Giuseppe Verdi, pensò a una presentazione dell’opera revisionata alla Scala di Milano, fece la proposta al compositore che accettò senza però garantire una soluzione. C’erano, infatti, delle difficoltà dovute principalmente al librettista Francesco Maria Piave che era stato reso inabile da un colpo apoplettico avuto alla fine del 1867; fu sostituito dal poeta Antonio Ghislanzoni (l’autore della successiva Aida). Fu però Verdi che trovò la soluzione per la conclusione. In una lettera del 27 novembre 1868 scrisse a Giulio Ricordi (figlio di Tito): «…veder finire Alvaro così rassegnatamente? Io vi ho i miei gran dubbi che forse aumenteranno o diminuiranno a mente riposata. Intanto Ghislanzoni giudichi, e se non gli piace cerchiamo ancora». La lettera è pervenuta incompleta dell’inizio, ma riportava sicuramente precise informazioni su come doveva essere questo finale, se Verdi nella lettera a Tito Ricordi del dicembre 1868 scrive «La scena finale va benissimo» e a Giulio Ricordi racconta di ciò che accade nella conclusione dell’opera già scritta e dà indicazioni precise su come usare le parole per renderle meglio rispondenti alla musica: «Più avanti nel Terzetto, quando Alvaro diventa buon figliolo avrei bisogno d’un verso d’Eleonora e del Guardano. Per non guastare il numero dei versi e delle rime si potrebbe fare così (ben inteso con Ghislanzoni aggiustante) AL. A quell’accento / Più non poss’io resistere… / Leonora… io son redento / Per te son perdonato… LEO. E GUAR. A te lode, o Signor! che Ghislanzoni trovi uno sdrucciolo invece del perdonato, badate che per me sarà sempre meglio questo piano di qualunque sdrucciolo, e poi faccia un bel verso al posto dell’ “a te lode, o Signor” e le coupe va benissimo.» 

Il terzetto che conclude La forza del destino inizia con il Padre Guardiano che rivolto ad Alvaro dice “Non imprecare, umiliati / a Lui ch’è giusto e santo… / Che adduce a eterni gaudii per una via di pianto…”; sono parole che tendono a fiaccare le resistenze di Alvaro, il suo persistere in una visione di sé negativa: figlio di un mondo che l’ha condannato alla sofferenza e spinto a compiere il male (“Un reprobo, / un maledetto io son” risponde Alvaro). Al Superiore del convento fa eco Leonora, mormora: “Si, piangi… e prega” e poi in piano e animando – come chiede lo spartito – aggiunge: “Di Dio il perdono io ti prometto”, a questo punto Alvaro crolla “A quell’accento / Più non poss’io resistere… / Leonora, io son redento / Dal ciel son perdonato!…”, e la musica che prima era suonata in pianissimo, adesso si proietta in alto ed esplode in un fortissimo, come a sancire con gioia l’avvenuta assoluzione di Alvaro. Appena Alvaro dichiara “Leonora, io son redento”, Verdi fa emettere a Leonora un “Ah!” seguito da un “Cielo!”, detto anche dal Padre Guardiano. Sulla carta sono espressioni che dicono la sorpresa di qualcuno che compie un gesto inaspettato e sbalorditivo, in questo caso giuste e significative per un uomo che desiste dal male e chiede perdono, ma poiché queste parole hanno anche un chiaro e inequivocabile significato religioso, hanno un valore aggiunto che in questo contesto dice la sorpresa che qualcosa che trascende l’uomo sta accadendo: dicono che Dio sta entrando in comunicazione con l’uomo, dall’alto fa scendere la Grazia che perdona chi pecca e lo fa nuova creatura, così da consentirgli l’ingresso in quel mondo divino che c’è dopo la morte e verso cui tende. “Ah!” e “Cielo!”, non sono stilate da Ghislanzoni nel libretto ma compaiono nella partitura, nascono cioè con la musica, cariche di quel significato supplementare, irrazionale o ispirato che dir si voglia, che l’atto creativo porta sempre in sé. 
L’avvenuta conversione di Alvaro è così salutata da Leonora, che dà all’avvio al vero e proprio terzetto: “Lieta poss’io precederti / alla promessa terra… / Là cesserà la guerra, / santo l’amor sarà”. Il canto si fa alato e delicato, è eseguito in un cantabile dolcissimo (così è scritto nello spartito) che poi passa al forte solo sulle parole di Leonora “In ciel ti attendo”.

La forza del destino nella versione del 1862 presenta «un finale chiuso, del tutto coerente e comprensibile nel contesto di un dramma fosco e sanguinoso: nel quale il protagonista era Don Alvaro, perseguitato, anche per la sua razza impura, da un destino crudele che si rifletteva irreversibilmente su tutti gli altri personaggi e che trovava naturale conclusione nel suicidio dell’eroe (la maledizione del Marchese di Calatrava alla figlia si ritorceva così su di lui, ed egli la scagliava a tutta la razza umana)». La salvezza così tanto cercata e la lotta contro il male tanto combattuta da Alvaro non arrivano ad alcun risultato, cosicché il destino inesorabile giunge a compiere la sua “missione”: la morte fisica e quella dell’anima. A tutto ciò non si sottrae neanche Leonora, che si era votata esclusivamente a Dio.
Nella versione del 1869, c’è invece un radicale cambiamento di prospettiva. La storia si conclude nell’eremo dove s’era rifugiata Leonora nel secondo atto, in quel luogo a cui la donna si volgeva dopo aver chiesto aiuto al Padre Guardiano, fidando in Dio e con la speranza di essere esaudita, di venir sottratta al male del mondo. Se a Pietroburgo era la maledizione a contagiare e condannare ogni cosa, adesso è la Grazia di Dio, in cui Leonora ha fede e a cui si abbandona come unica e ultima speranza di salvezza, che si riverbera sui peccatori e li redime. In questo nuovo finale, che è aperto e sospeso e in antitesi con il primo, la “forza del destino” è neutralizzata in virtù dell’intervento di un’entità superiore che esorcizza «la forza del male, indirizzandola non soltanto verso una catarsi (che proprio i mezzi purissimi della musica innalzano al sublime), ma anche verso un vero e proprio superamento della sventura. Il potere del destino [così] si arresta nel momento in cui viene riconosciuto il valore della Provvidenza, ossia di un superiore disegno non insensato né maligno». Questo finale «è stato definito “manzoniano”. Esso costituisce, infatti, la conversione della “forza del destino” del laico Verdi verso la “forza della Provvidenza” del cattolico Manzoni; e, in ciò, rappresentava l’unica altra soluzione possibile per un’opera che, come si è visto, era “manzoniana” nella sua stessa essenza, per la particolarissima logica costruttiva». Queste riflessioni sono dei musicologi Sergio Sablich e Arrigo Quattrocchi, esponenti di una critica che all’unanimità considera La forza del destino opera “manzoniana”. Tra i critici che sostengono questa tesi c’è anche Julian Budden, che si spinge oltre: cerca di trovare e provare perché Verdi conclude la sua opera con un finale che più “manzoniano” non potrebbe essere. 

Giuseppe Verdi aveva una grande venerazione per Alessandro Manzoni e apprezzava moltissimo I promessi sposi. Nel 1867 la seconda moglie di Verdi, Giuseppina Strepponi, si recò all’insaputa del marito in casa della Contessa Clarina Maffei, luogo d’incontro per artisti, letterati, compositori e patrioti del risorgimento che vi trascorrevano memorabili serate a discutere di arte e di letteratura; qui la Strepponi conobbe Manzoni. Al riferire dell’incontro Verdi si fece «rosso, smorto, sudato; si cavò il cappello, lo stropicciò in modo che per poco non lo ridusse in focaccia. Più (e ciò resti fra noi) il severissimo e fierissimo orso di Busseto n’ebbe pieni gli occhi di lacrime». Così scrisse Giuseppina Strepponi alla Contessa Maffei in una lettera del 21 maggio 1867, allorché la nobildonna, per soddisfare la grande ammirazione che Verdi aveva per Manzoni, organizzò la visita del compositore in casa dello scrittore il 30 giugno 1868. Verdi riferì dell’incontro alla contessa in questi termini: «Come spiegarvi la sensazione dolcissima, indefinibile, nuova, prodotta in me, alla presenza di quel Santo, come voi lo chiamate? Io me gli sarei posto in ginocchio dinnanzi, se si potessero adorare gli uomini». Questa lettera è datata 7 luglio 1868 e precede di appena quattro mesi la lettera a Ricordi in cui Verdi annuncia che ha trovato il finale della Forza del destino (27 novembre 1868).
Julian Budden si chiede come mai il musicista abbia tardato così tanto (sette anni, dal 1862 al 1869) a giungere a una conclusione, che si annunciava come l’unica possibile, come il perfetto e logico contrappeso alla scena della “Vergine degli angeli” che chiudeva il secondo atto. Budden ipotizza che fosse dovuto a una prevenzione religiosa.
Il nuovo finale nasce dunque da un ripensamento “spirituale”? Da una sorta di “conversione” dell’anticlericale e agnostico Giuseppe Verdi? Possibile. Com’è altamente probabile che l’incontro con Manzoni lo abbia fatto riflettere e soprattutto gli abbia fatto comprendere che la sua opera era molto simile a I promessi sposi e che il finale doveva essere ricercato proprio nel romanzo.

Ma La forza del destino è “manzoniana” proprio in virtù del “nuovo” finale, così tanto a lungo cercato.
Nei Promessi sposi Renzo, quando sta con Fra Cristoforo nel Lazzaretto davanti a Don Rodrigo morente, nutre propositi di vendetta: vuole uccidere chi è stato la causa del male e delle sofferenze che ha patito insieme a Lucia, ma il frate gli rammenta che all’uomo non spetta giudicare i suoi simili, la Giustizia è solo di Dio; solo al Signore spetta esercitare quella Giustizia che è la Grazia che scende sull’uomo a perdonarne il peccato e offrigli la possibilità di convertirsi, di salvarsi e di tornare a partecipare alla vita divina per la quale è stato creato. Con il discorso a Renzo Fra Cristoforo afferma che Dio può concedere il perdono a un peccatore sul punto di ravvedersi, ma vuole che si converta anche chi vaglia e disprezza il comportamento altrui, perché è peccatore anch’egli; Dio può perdonate solo chi piange sul male suo e del nemico, chi prega per sé e per l’avversario. 
«Il sentimento che tu proverai ora per quest’uomo che t’ha offeso, sì; lo stesso sentimento, il Dio, che tu pure hai offeso, avrà per te in quel giorno. Benedicilo, e sei benedetto. […] Forse il Signore è pronto a concedergli un’ora di ravvedimento; ma vuole essere pregato da te: […] forse serba la grazia alla tua sola preghiera, alla preghiera d’un cuore afflitto e rassegnato. Forse la salvezza di quest’uomo e la tua dipende ora da te, da un tuo sentimento di perdono, di compassione… d’amore!” Tacque; e, giunte le mani, chinò il viso sopra di esse, e pregò. Renzo fece lo stesso». 

Nel finale de La forza del destino del 1869 avviene la catarsi, lo scioglimento di ogni umano dolore nell’abbandono dell’amore e della misericordia di Dio. Ma Verdi questo pensiero lo aveva annunciato già in apertura dell’opera, in modo solenne e grandioso, con la sinfonia. Inizia con tre possenti accordi, ripetuti due volte, che presentano il tema del destino, che si sviluppa affannoso e inquieto e s’intreccia e dialoga con gli altri motivi che seguono, con lo scopo di essere il filo conduttore dell’intera pagina. Dopo il destino arriva il tema di Alvaro (che si sentirà nel quarto atto, al momento del duello con Carlo) e di seguito senza soluzione di continuità si ascolta il motivo della preghiera di Leonora quando giunge al monastero. All’improvviso l’atmosfera cambia radicalmente, da cupa e oppressiva diventa animata e splendente (in partitura c’è scritto allegro brillante) con l’ingresso della musica che Leonora canta nel monastero quando chiede ai cori angelici di inneggiare con lei per il perdono di Dio; segue il tema del Padre Guardiano che loda il Dio Clemente per aver accolto un’anima sofferente che chiede soccorso. Dopo una trionfale ripresa del leitmotiv della preghiera di Leonora, ritorna quello dei “cori angelici”, ma variato e quasi irriconoscibile, sempre però intrecciato con il tema del destino; prende avvio così una travolgente stretta finale dove la melodia del fato crudele è adesso in mi maggiore, quando all’inizio era in minore, ed è come schiacciata e depotenziata dallo scintillio esultante della melodia “angelica” trasfigurata. 
La sinfonia di La forza del destino è chiaramente una sintesi dell’opera: si racconta per accenni musicali la vita di Leonora e di Alvaro come una via crucis (come sarà poi nell’opera vera e propria) che dopo aver vissuto, amato, lottato, dopo essersi mischiati con il male del mondo, essere caduti ed essersi rialzati, arrivano a Dio che perdona, conforta, accoglie e dona loro la pace come un Padre misericordioso. Tutto questo nella Forza del destino del 1862 non c’è: l’opera inizia con un preludio (forma musicale più breve e meno articolata della sinfonia, ma che usa i suoi stessi motivi musicali) che prende avvio con il tema del destino, procede e s’interseca poi con i motivi di Alvaro e di Leonora, esattamente come nell’ouverture per poi distaccarsene quando appare l’ultimo tema, quello del finale dell’opera (quando Alvaro si getta dalla rupe) che porta alla conclusione del pezzo con un accordo di mi minore. Il preludio del 1862, costruito in questa maniera, è la fredda enunciazione della tematica dell’opera: i personaggi vivono e si dibattono in un mondo crudele dominato da un fato maligno che li riserva alla sconfitta e al definitivo annullamento, senza prova d’appello.

Prospettiva diametralmente opposta alla sinfonia e all’intera Forza del destino versione 1869, che si confermano così più che mai “manzionane” nel loro essere chiara e indubbia trasposizione melodrammatica del tema della Provvidenza di Dio, che sempre guida, sorregge, protegge e salva i suoi figli, e che è il tema portante de I promessi sposi, così ben sintetizzata nella sua conclusione: «Dopo un lungo dibattere e cercare insieme, conclusero [Renzo e Lucia] che i guai vengono bensì spesso, perché ci si è dato cagione; ma che la condotta più cauta e più innocente non basta a tenerli lontani; e che quando vengono, o per colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una vita migliore. Questa conclusione, benché trovata da povera gente, c’è parsa così giusta, che abbiamo pensato di metterla qui, come il sugo di tutta la storia».

Una premessa.
La cronaca sul XLV Rossini Opera Festival, uno degli appuntamenti immancabili e imperdibili nel panorama culturale e musicale italiano e internazionale, esce in ritardo.
Data l’eccezionalità del cartellone, formato quest’anno da opere di rara quanto difficile e complessa realizzazione, s’è resa necessaria una “lunga” e ponderata riflessione, seguita alla visione dal vivo e al riascolto della sola parte musicale, per mezzo di piattaforme come Rai Play Sound e PastyLink che tali titoli mantengono ancora per lungo tempo in catalogo.

Abbiamo visto soltanto i primi tre titoli, dei quali seguirà la cronaca.
Ciò che però preme riferire da subito è sul perché è stato interessante e culturalmente stimolante ascoltare in successione e comparare due “rarità” come Ermione e Bianca e Falliero.
Rossini compone le due opere nello stesso anno: Ermione va in scena al Teatro San Carlo il 27 marzo 1819 e Bianca e Falliero alla Scala di Milano il 26 dicembre 1819. Ermione fa un tonfo clamoroso, è ripresa a Siviglia nel 1829 e poi cade in oblio, per essere “riscoperta” nel 1987 proprio al Rossini Opera Festival. Bianca e Falliero alla première ottiene un successo piuttosto tiepido, che migliora nel corso delle repliche ma senza suscitare un eccessivo entusiasmo, tuttavia dopo qualche anno di stasi l’opera ricomincia a circolare in Europa fino agli anni ’30 dell’Ottocento, per ricomparire al ROF soltanto nel 1986.

È con questo materiale da tragedia greca e da dramma della volontà indomita di alfieriana memoria, che Rossini compone la sua opera più innovativa e ardita del periodo napoletano. Il canto belcantistico, fatto in prevalenza di colorature e dalla linea di canto di elegante perfezione, che evoca emozioni e sentimenti quintessenziati, cede il passo a un canto sempre virtuosistico e spinto fin alle estreme conseguenze (e l’aria di Pirro del primo atto ne è l’esempio più preclaro) ma di un sapore più “realistico” – se così possiamo dirlo – che si fa espressione dell’inquieto e passionale mondo interiore dei personaggi, descritto anche con accenti e fraseggi per lo più incisivi e frementi. E la convenzionale struttura musicale a numeri chiusi diventa più fluida e libera, come accade nel citato finale d’opera, che senza soluzione di continuità passa dalla grande scena solistica della protagonista (per altro “frantumata” in almeno tre sezioni diverse suddivise tra recitativi, arie e cabalette, con il canto che liberamente trasborda dall’espansione melodica più morbida alla declamazione più accesa) a un agitatissimo duetto tra Oreste e ancora Ermione, per concludersi con un coro e una tumultuosa coda orchestrale. E quest’ultima sigla anche l’importanza che in Ermione spetta all’orchestrazione, che è ricca, fantasiosa e ben caratterizzata, che altrettanto bene sostiene e sposa l’intenzionalità del canto, come Rossini illustra già dalla sinfonia, fuori da ogni schema precostituito, che alterna alle mobili figurazioni orchestrali i dolenti interventi del coro: «Troja! qual fosti un dì!», proprio per introdurre al dramma, all’azione tragica come la definisce il libretto, che da lì a breve si inscenerà. Tutto questo è recepito come un vero e proprio tradimento da un pubblico propenso a tutt’altro, che si aspettava una nuova opera firmata ancora dal Rossini pontefice del belcanto, ma che invece incappa in un’opera “strana”, «dal soggetto troppo tragico» di tinta «furiosa», «molto noiosa», troppo «rumorosa», che è «tutto recitativo e declamato» con «poco da cantare». E va da sé che il pollice diventa verso. 

Nove mesi dopo la débâcle di Ermione fa la sua comparsa Bianca e Falliero. Alla Scala di Milano, dove Rossini è intento al riscatto e a non deludere quel pubblico che due anni e mezzo prima, inizialmente maldisposto, aveva poi portato al trionfo La gazza ladra.

Un soggetto sicuro, come sicuri sono i cantanti tutti a loro agio con la musica di Rossini, sicura la bontà dell’orchestra scaligera, una delle migliori in Italia, e infine sicuro il nome di Alessandro Sanquirico, tra i più illustri scenografi dell’epoca. Eppure Bianca e Falliero ottiene stroncature piuttosto pesanti dalla critica, a latere d’un successo di pubblico comunque sempre tiepido. Eppure Rossini pone grande cura nell’impostare la sua opera, che punta al superamento di una struttura formale alquanto consueta e collaudata con l’ampliamento delle singole arie, dei duetti e dei gran pezzi concertarti. Lo scopo è di “arricchire” un dramma piuttosto statico, aumentare la temperatura emotiva per poi scioglierla nel finale: un quartetto seguito da una grande scena da primadonna. Scopo raggiunto anche con la ricerca in orchestra di timbri e armonie particolari e nuove (stupendi gli interventi degli strumentini a commento nei concertati) e ancor più con l’attenzione al canto, che vuole ben individuare la psicologia dei personaggi. Come accade nel citato quartetto, considerato nell’Ottocento come una delle migliori pagine di Rossini. Qui le voci, alle prese con un canto ornato di bella e suggestiva melodia, si fronteggiano in un animato e raffinato contrappunto così che ciascuna linea di canto mantiene la propria individualità, ben evidenziando i caratteri di ciascun personaggio: del padre cinico, del pretendente deluso e degli osteggiati amanti infelici. Ma l’esempio più emblematico di un canto siffatto lo abbiamo nella scena finale. Rossini riutilizza il rondò “Tanti affetti“ dalla Donna del lago che, andata in scena al San Carlo appena sei mesi da Ermione e tre prima di Bianca e Falliero, stava trionfando dopo le perplessità della première. Rossini modifica il testo e la melodia e l’armonia originali, con tali estro e perizia tecnica, da far in modo che se a Napoli il canto di Elena (che era Isabella Colbran) esprimeva gioia e gratitudine per il ricongiungimento con il promesso sposo, a Milano invece Bianca (interpretata da Violante Camporesi) celebra l’amore sponsale e filiale dopo aver toccato il cuore del padre egoista, con un canto che invece della felicità esprime la mestizia e lo sconforto che attanagliano una donna che si vede separata dall’amato. Sono soltanto due esempi – e tanti altri se ne potrebbero trovare – che rivelano quanto in Bianca e Falliero Rossini percorra la strada di un belcantistismo di matrice classica ma “reinventato”: dal virtuosismo – nella sua più generale accezione di «assoluta padronanza dei mezzi tecnici connessi con l’esercizio di un’arte» – amplificato, reso più spericolato e ardito ma per essere indirizzato a esisti espressivi inusitati. E anche i celebri quanto criticati “auto-imprestiti”, che in Bianca e Falliero sono alquanto esigui a dire il vero, che si pensava nascessero dalla pigrizia o dalla “auto-celebrazione”, in realtà sono il frutto di una mente geniale volta a migliorare e a lanciare verso nuovi orizzonti il proprio estro creativo.

Le produzioni di Ermione e Bianca e Falliero al ROF appena concluso, nell’anno in cui si festeggia Pesaro capitale italiana della Cultura, hanno permesso di verificare sul campo ciò di cui s’è disquisito fin qui. Lo si è ben constatato a partire dai maestri direttori e concertatori: Roberto Abbado e Michele Mariotti.

Roberto Abbado non propone una chiave di lettura originale o innovativa, ma punta a presentare Bianca e Falliero per ciò che è: un’opera la cui drammaturgia risiede nella musica. E quindi notevole e sensibile attenzione alla partitura, nel rispetto della monumentale e grandiosa architettura sonora, dando la giusta evidenza all’inventiva e alla ricchezza della strumentazione a partire dal rilievo alle singole sezioni, nella ricerca delle atmosfere più giuste con i dovuti colori e dettagli strumentali e infine nello scegliere i tempi opportuni giocando con i rubati e con i celebri crescendo, che mai “affossano” le voci ma piuttosto le sostengono, a vantaggio di un canto fluido e “pratico” quanto mai attento, vario e articolato. 

Con le voci è ragionevole iniziare dalle maschili. Giorgi Manoshvili ha una voce di basso-cantante di bel colore brunito, sonora e anche morbida, la linea di canto è sorvegliata e modulata, così da creare un Capellio nobile e solenne: è lui infatti che magnanimamente  rinuncia a Bianca portando a più miti consigli Contareno. I cui panni li riveste Dmitry Korchak. Canta al ROF regolarmente da quasi vent’anni e non sempre le sue prestazioni sono di pari livello: a volte gli acuti suonano forzati e il legato mostra qualche “buco”, ma in questa Bianca e Falliero Dmitry Korchak, anche se la voce ha perso qualcosa del timbro e dell’omogeneità d’un tempo, canta davvero bene: svetta in alto e al centro modula e fraseggia con morbidezza, ma soprattuto esegue le ardue agilità con nitore e incisività, per ben esprimere il carattere volitivo e insensibile dell’inflessibile Contareno, un personaggio in fondo molto poco simpatico.

Suscita invece simpatia e favore la coppia femminile protagonista, che si difende come può dagli attacchi del padre infuriato e del pretendente frustrato. Il primo Falliero fu Carolina Bassi, il cui successo – stando alle cronache – fu dovuto «alla bellezza, al volume straordinario della sua intonazione, e alla purezza della sua messa di voce e della sua vocalizzazione». Aya Wakizono non è propriamente un contralto: la voce ha un colore piuttosto chiaro anziché scuro, manca di corpo il settore grave però ha squillo quello acuto; la vocalizzazione è buona e il fraseggio è aderente al senso musicale, e cosa lodevole Aya Wakizono non forza mai il suono per dare spessore eroico a un personaggio che invece sceglie di improntare a sobrietà, nobiltà e stile. Riuscita in tal senso la grande scena di Falliero in prigione e riusciti i duetti con Bianca, per la levità delle agilità e per la morbidezza del legato e del fraseggio.
Accanto a Aya Wakizono c’è Jessica Pratt che interpreta Bianca. Anche il soprano australiano canta regolarmente al ROF e dal suo esordio del 2011 è apprezzata per la bontà del canto, in particolare per lo scintillio delle agilità e per lo squillo e la penetrazione degli acuti. Attualmente la virtuosa di matrice belcantistica, che un tempo stupiva e conquistava, ora appare meno spontanea e “spericolata”: nel settore acuto, soprattutto se affrontato di slancio, si percepisce qualche stridore e stimbratura e la vocalizzazione si sente un po’ meccanica, così che la cantante, che sembra preoccupata di controllare l’emissione e sorvegliare la linea di canto, appare interprete un po’ “ingessata” e distaccata. Sono défaillance sulle quali, nell’economia della prestazione offerta, il pubblico sorvola, riservando a Jessica Pratt applausi calorosissimi, per il rielaborato “micidiale” rondò dalla Donna del lago e all’uscita ultima in palcoscenico.

Michele Mariotti prende Ermione sul serio, al pari di quanto Roberto Abbado fa con Bianca e Falliero. Entrambi puntano a una lettura scintillante, mobile e varia, ricca di colori e di suoni cangianti. Ma mentre Roberto Abbado si assesta su una lettura “classica” della partitura in un’ottica prettamente belcantistica, Michele Mariotti si concentra su Ermione che è – come è stato detto – un’opera «strana», di tinta «furiosa» e «rumorosa», dal soggetto «troppo tragico» che è «tutto recitativo e declamato». In tal modo la conduzione di Michele Mariotti si fa tesa e vibrante, corrusca, che alterna fortissimi al limite dello sconquasso a pianissimi quasi incorporei, dalle repentine accelerazioni e dai rallentando altrettanto rapidi, che portano all’esaltazione di un’orchestrazione sontuosa e densa, nella quale echeggiano con grande evidenza gli ottoni, i legni e le percussioni.

E il canto? Michele Mariotti lo fa procedere nella stessa direzione: suona quasi sempre infuocato e incalzante, e quando si fa più misurato, acquista un qualcosa di inquieto e ansioso per lasciar intendere che sotto la cenere covano i carboni ardenti. È ciò che balza evidente nella grande scena – un esempio tra i numerosi possibili – in cui Ermione si dispera sul ripudio che per sposare Andromaca Pirro le ingiunge. Le parole «Un’empia mel rapì! Egli più mio non è!» sono cantate in un tempo così dilatato, con un pianissimo appena alitato e un accento così volutamente freddo e controllato, perché accanto al dolore si percepisca chiaramente la bramosia di vendetta. Stessa cosa per il canto virtuosistico, appannaggio in prevalenza delle parti maschili, che Michele Mariotti vuole – e indiscutibilmente ottiene – fortemente espressivo, che si fa mordente e deciso o espansivo e suggestivo a seconda dei casi, anche a scapito di una linea di canto non proprio irreprensibile, tecnicamente pure imperfetta e con anche qualche sbavatura e inesattezza che tradirebbero le “logiche” del belcanto, purché sia di profonda aderenza al senso profondo di ciò che Rossini scrive, che appare di una forza drammatica e tragica e di una originalità e modernità davvero sconcertanti.

E tutti i cantanti che Michele Mariotti chiama a sé risultano eccellenti. Tutti rispondono in mondo egregio alle richieste e alle indicazioni del maestro direttore e concertatore. A cominciare dalla protagonista Anastasia Bartoli, trionfatrice indiscussa. Che ha una voce di pregio in quanto a timbro, colore, volume, risonanza al centro e lucentezza in alto, e si impone per l’interpretazione: lancinante, drammatica, tesissima, che fa di Ermione una dark lady ante litteram, una manipolatrice pericolosa per Pirro che la tradisce e per Oreste che invece l’ama, votata alla distruzione e all’autodistruzione, alle prese con un fraseggio mobilissimo che si fa ora penetrante come una spada e ora ansioso ma insinuante, come un ghigno satanico. E poco importa se qualche acuto stride un po’ e qualche affondo suona “vuoto”, se Anastasia Bartoli dalla prima all’ultima nota tiene lo spettatore aggrappato alla poltrone in un fascio di nervi tesi, impressionandolo ed emozionandolo a ogni momento e convincendolo che a questa interpretazione di Ermione non si può non guardare con stupore. E come a una sorprendente novità.

I due cantanti maschi stupiscono ugualmente. E anche parecchio. Enea Scala vocalizza con irresistibile energia, andando su e giù per il pentagramma con straordinario ardore, portando la voce da acuti lanciati come strali acuminati a gravi impressionanti ma mai aperti o “sbracati” e sfruttando a fini espressivi le disomogeneità del timbro, pure non particolarmente fascinoso, così da tratteggiare un Pirro doppiogiochista e calcolatore, freddo e determinato a raggiungere il suo fine ultimo: possedere Andromaca a ogni costo. 

Juan Diego Flórez è da sempre beniamino del pubblico del ROF per la voce adamantina e squillante, per la purezza e la perfezione della linea di canto e per il virtuosismo. Adesso si presenta con una voce irrobustita dagli anni e da una svolta di repertorio, che lo porta verso un ruoli tenorili più “spinti”, e cantando con un inaspettato vigore, lanciando acuti sempre vibranti ma con più corpo d’un tempo e costruendo un centro-grave bello pieno e risonante; ma ciò che più sorprende e conquista fin dal primo ascolto è il vigore e l’energia che Juan Diego Flórez immette nel fraseggio e nell’accento, che appaiono brucianti e pregnanti, così da ben caratterizzare un personaggio esaltato e sconvolto, come Oreste, a un passo dalla follia, capace di uccidere per amore.

Si è iniziato dicendo bene di tutti i cantanti. E quindi si continua riferendo di Victoria Yarovaya, che interpreta Andromaca con le dovute nobiltà e prontezza di madre coraggiosa, di Antonio Mandrillo (Pilade) e Michael Mofidian (Fenicio) cui Rossini riserva un siparietto di non facile esecuzione ma necessario per allentare la tensione accumulata prima dell’apocalittico finale d’opera. Benissimo ovviamente l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e il Coro del Teatro Ventidio Basso che rispondono brillantemente all’incandescente guida di Michele Mariotti. Salutato da un urgano di applausi e di grida osannanti al suo apparire alla ribalta finale, insieme con tutti gli artefici di questa Ermione, che al Rossini Opera Festival sarà ricordata ancora negli anni a venire.

Un tale entusiasmo è da condividere con la spettacolo firmato dal regista tedesco Johannes Erath, che chi scrive apprezzò molto a Colonia nel 2022 per Les Troyens di Berlioz e a Roma nella scorsa stagione nel Tabarro di Puccini insieme con Il castello del principe Barbablù di Bartók. Qui a Pesaro, avvalendosi del prezioso contributo di Heike Scheele (scene) di Jorge Jara (costumi) di Bibi Abel (video) e di Fabio Antoci (luci) e in perfetta sintonia con Michele Mariotti, Johannes Erath realizza un spettacolo “moderno” cupo, drammatico, inquieto e inquietante, ambientato in una reggia claustrofobica dove dominano incontrastati la corruzione e l’eros. Ma di una sensualità e sessualità “malate”, simboleggiate da un dio Cupido che si aggira tra i personaggi con fare infingardo e insidioso, armato di una lunga freccia (al neon!?) che scocca all’indirizzo di chi vive l’amore desiderando e amando la persona sbagliata, tradendo e uccidendo, in una lotta senza quartiere, in una “arena” di belve, che si azzannano l’una contro l’altra, fino al completo annientamento di ogni contendente e di sé stesse.

Per Bianca e Falliero invece la regia è di Jean-Louis Grinda, con le scene e i costumi Rudy Sabounghi e le luci di Laurent Castaingt, L’ambientazione strizza l’occhio al pubblico più tradizionalista apparendo classica, ma poi si scopre che accanto ai costumi d’epoca ci sono quelli di foggia moderna e non manca nemmeno la multimedialità: proiezioni video di una guerra che però è fantomatica (il libretto allude a un altro conflitto); le scene sono imponenti e sono cambiate a vista e in esse si aggirano personaggi dall’identità misteriosa (una cieca ottuagenaria e tremolante che ci si chiede se sia Bianca da vecchia o la decrepita sua madre) e altri cui si fanno compiere azioni senza senso che disturbano l’ascolto: l’esempio più eclatante lo danno le damigelle di Bianca trasformate in domestiche, che Grinda impegna tutte insieme a spolverare un solo gigantesco quadro, mentre Jessica Pratt canta la sua aria di sortita. Il riempire la scena di oggetti e di comparse perché non si crede a sufficienza nella forza “teatrale” della musica, e di questo Rossini nello specifico, è un sospetto piuttosto fondato. Se si aggiunge infine una recitazione convenzionale e poco curata, al massimo preoccupata di regolare le entrate e le uscite dalle quinte, si constata che la regia di Jean-Louis Grinda è alquanto disattenta e piuttosto confusa, che quasi non ci si accorge che ci sia.

Anche Il barbiere di Siviglia desta qualche perplessità. Dal podio Lorenzo Passerini imprime all’opera un andamento vorticoso e incalzante sin dalla Sinfonia, con anche i recitavi secchi che chiede velocissimi, con il rischio che a volte le battute si sovrappongo e le parole poco si comprendono. Tutto comunque sembra sprizzare frenesia, divertimento e joie de vivre, con Passerini che dal podio compie gesti così ampi e frenetici da sembrare che voglia dirigere a passi di danza; ma da quasi subito ci si avvede che se un andamento ritmico così esuberante, martellante e “percussivo” non è alternato a rallentando e a stentando e i pianissimo non succedono con studiata mobilità ai fortissimo, magari nei pezzi concertati un certo “tumulto” e un certo clangore arrivano anche a scuotere come «un tremuoto, un temporale, un tumulto generale che fa l’aria rimbombar» – e il pubblico applaude eccitatissimo – ma la lettura procede a senso unico, risultando pesante e monocroma.

Tra i cantanti ci sono Michele Pertusi (che impersona don Basilio) e Carlo Lepore (don Bartolo) che cantando assai bene – la classe non è acqua, come la tecnica che possiedono entrambi, insieme con l’esperienza che viene dalla frequentazione di questo repertorio per tante stagioni – riescono a creare personaggi arguti e divertenti. Maria Kataeva conferma le doti che la rivelarono al ROF 2022 cantando Isolier ne Le Comte Ory: voce di mezzosoprano calda e vellutata, vocalizzazione fluida e precisa, accento e fraseggio rifiniti e comunicativi; si avverte soltanto qualche tensione negli acuti, quando Maria Kataeva li “spinge” con forza per renderli più vibranti, senza tuttavia che ce ne sia un vero bisogno.

Andrzej Filonczyk è un Figaro di voce robusta e sonora, di cui il baritono polacco sembra essere ben consapevole se si guarda all’energica esuberanza con cui prende gli acuti e che mette nel fraseggiare; una voce che regola l’interpretazione di Andrzej Filonczyk nel suo complesso e che non si discosta dal solco di una tradizione che piace molto al pubblico (probabilmente non soltanto del ROF) stando al diluvio di applausi che saluta l’esecuzione di “Largo al factotum”.

Jack Swanson è un “tenorino” di voce chiara e piccola di volume e di risonanze, che non è come quella di Manuel Garcia (il primo conte d’Almaviva) che era di “tenore-baritonale”, come non lo sono le agilità e gli acuti, che suonano il più delle volte poco sciolte le prime e striduli e stentati i secondi. Questo è evidente all’inizio, ma in corso d’opera qualcosa migliora sebbene il disagio continui a percepirsi, fino al micidiale rondò “Cessa di più resistere” che deve essere cantato, visto che Il barbiere di Siviglia è stato proposto nella sua integrità, che il tenore statunitense riesce a portare a termine senza troppe incertezze.

Questo Barbiere di Siviglia è una ripresa di uno spettacolo presentato al Rossini Opera Festival nel 2018 e realizzato per la regia, le scene e i costumi da Pier Luigi Pizzi, con la collaborazione di Massimo Gasparon creatore anche delle luci. È un Barbiere che ricostruisce una Siviglia con porticati, atri e loggiati rigorosamente in bianco, dove tutti si muovono come silhouette in nero di strehleriana memoria, che all’improvviso si animano indossando vivaci costumi, ora azzurri, ora violetto ora rosso fuoco.

Chi scrive vide la prima edizione di questo spettacolo e ricorda una regia caratterizzata da una recitazione calibratissima, precisa e senza sbavature, curata nei minimi particolari, rispettosa del libretto ma anche arricchita di gesti e posture che gettavano nuova luce sui personaggi e sulle situazioni: il conte d’Almaviva – ad esempio – cantava la sua serenata d’amore in controluce annusando una rosa scarlatta, che poi idealmente porgeva alla bella Rosina. Le gag di allora – come don Basilio che balbetta e don Bartolo che parla con una “nobile” erre arrotata – si ripeto ancora oggi ma amplificate, aumentate di altre trovate, di un continuo agitarsi e gesticolare e di un andare su e giù per le scale e di qua e di là per il palcoscenico, da imputare con molta probabilità ai singoli interpreti, evidentemente lasciati a se stessi da un Pier Luigi Pizzi in fase di stanca o in surplus lavorativo, probabilmente per gli impegni presi in contemporanea al ROF con il Festival Puccini a Torre del Lago, che celebra il centenario della morte del compositore lucchese. 
Ma il pubblico di oggi sembra non farci caso e bissa il successo del Barbiere di Siviglia di ieri, edizione 2018.

Il 16 settembre 1977 moriva a Parigi Maria Callas.
A quarantasette anni di distanza ricordo un’artista che non temo di definire storica e immensa, che è stata un autentico fenomeno culturale, che ha rivoluzionato l’arte del canto spaccando la storia della musica in un prima e in un dopo. La ricordo con questo “home” video che ho realizzato utilizzando la musica di un altro grande artista: un compositore americano molto caro alla cantatrice, dal quale fu diretta in due storiche produzioni scaligere: Medea di Luigi Cherubini nel 1953 e La sonnambula di Vincenzo Bellini nel 1955. È Leonard Bernstein. La musica che accompagna lo scorrere delle fotografie, tra le più significative e le più care per me, è un estratto dal “musical” West side story, le cui parole i librettisti Arthur Laurents e Stephen Sondheim sembra che le abbiano scritte pensando a proprio Maria Callas e che anche Leonard Bernstein si sia a lei ispirato per la musica che le “riveste”.

Questo il testo:

E di seguito la musica, che è tratta dalla colonna sonora del film West side story diretto nel 1961 da Jerome Robbins e Robert Wise. Nei ruoli dei innamorati protagonisti, che ombreggiano Giulietta e Romeo di Shakespeare, recitavano Natalie Wood (Maria) e Richard Beymer (Tony). Ed è quest’ultimo che canta “Maria”…
Il film nasce sull’onda del successo che West side story riscosse alla prima assoluta al National Theatre di Washington il 19 agosto 1957.

Cronaca dell’ultima recita di Norma di Vincenzo Bellini del 9 agosto all’Arena Sferisterio per il Macerata Opera Festival 2024. Nei ruoli principali hanno cantato Marta Torbidoni (Norma), Roberta Mantegna (Adalgisa), Antonio Poli (Pollione) e Riccardo Fassi (Oroveso), sul podio è salito il maestro Fabrizio Maria Carminati e lo spettacolo è stato firmato dalla regista Maria Mauti. 

A dodici giorni di distanza passando dalla Puglia alle Marche, da Martina Franca a Macerata, di nuovo Norma. Il successo è stato pieno, per merito principalmente delle voci femminili che, come è stato al Festival della Valle d’Itria [la cronaca in questo articolo del sito], erano entrambe di soprano. 
Marta Torbidoni che interpretava il ruolo del titolo ha una voce di bel timbro ambrato, ricca di armonici, omogenea, ma affetta da un leggero vibrato che non disturba, anzi la caratterizza; ha centri sonori e gravi emessi correttamente senza mai essere aperti, e infine ha acuti timbrati e squillanti, eccetto a volte quegli estremi che mostrano un po’ di tensione. Una voce che si sentiva anche piena e risonante e che risultava ben adatta al ruolo per soprano drammatico d’agilità di un’autorevole sacerdotessa, capo spirituale d’un popolo, e anche una donna matura madre di due figli. L’interpretazione che di una Norma siffatta ha dato Marta Torbidoni è stata bella e intensa, grazie a una tecnica di prim’ordine, che ha consentito accenti infuocati alternati ad altri meno veementi, ma sempre incisivi, un fraseggio variegato chiaroscurato e ricco di colori e una vocalizzazione fluida, netta e precisa.

Così è stato fin dall’inizio, fin dal recitativo “Sediziose voci” imperioso e solenne, teso a placare gli animi dei Galli ribelli, seguito da un “Casta diva” morbido e flessuoso, da vera implorazione commossa e commovente, e concluso da un “Ah! bello a me ritorna” rapido e preciso nella vocalizzazione, variato nel “da capo” con misurate e musicali diminuzioni assai espressive, tali da configurare questa cabaletta come il giusto prosieguo di “Casta diva”, che in tal modo diventava preghiera personale, che si faceva invocazione di pace per la tormentata sacerdotessa, insieme con il suo popolo oppresso dai “crudeli romani”. Una partecipazione ancor più piena e vibrante è stata raggiunta al secondo atto. A cominciare da un “Teneri figli…” cantato tutto in pianissimo e con un legato prezioso, preceduto da un “I figli uccido!” doloroso e straziante, tanto ne suonava accorato l’accento. Per arrivare a un “Deh! non volerli vittime” davvero emozionante in quanto a pathos e coinvolgimento.
A conti fatti la prova che ha offerto Marta Torbidoni in questa Norma al 60° Macerata Opera Festival è stata davvero eccellente, il cui esito stupisce ancor più sapendo che è un debutto, preparato con un anno di studio insieme con Mariella Devia, sua insegnante e belcantista d.o.c. di fama e bravura celeberrime, che proprio con Norma al Teatro La Fenice di Venezia diede l’addio alle scene nel 2018. 

Anche quello di Roberta Mantegna in Adalgisa è stato un debutto (aveva approcciato il capolavoro di Bellini all’inizio di carriera ma nel ruolo della protagonista). Anche per lei è stata una presa di ruolo pregevolissima. Se guardiamo al repertorio di Roberta Mantegna, la vediamo alquanto spesso cimentarsi con ruoli da soprano drammatico d’agilità (Il pirata, Roberto Devereux, I vespri siciliani e Il trovatore) che affronta con una voce consistente e uniforme, di colore bruno e dagli acuti raggianti. Ma per il ruolo di Adalgisa – contraltare di Norma per essere un soprano lirico (e non drammatico) d’agilità che ugualmente interpreta una “ministra” del dio Irminsul ma giovane e vergine – Roberta Mantegna ha cercato un canto più sfumato, dalle inflessioni angelicate e sognanti, e lo ha trovato alleggerendo l’emissione, così che il suono fosse più aereo e rotondo, e se ne avvantaggiasse il colore della voce che si faceva più chiaro e lucente. Con l’entrata in scena, grazie per lo più alle “messe di voce” con cui è stato arricchito “Deh! Proteggimi o Dio!”, l’Adalgisa di Roberta Mantegna è apparsa trepidante e timorosa. Poi diventava sicura e infervorata nel successivo duetto d’amore con Pollione, per finire a “rivaleggiare” con Marta Torbidoni nei successivi incontri con Norma. Qui i timbri “opposti” dei due soprani ben si fondevano insieme e la linea di canto di entrambi si mostrava fluida e carezzevole (soprattutto in “Mira, o Norma”) così da far giustamente risplendere il belcantismo di cui queste pagine sono intrise e di far ben comprendere come queste donne all’inizio rivali, alla fine si abbracciano in un slancio comprensivo e emozionante di solidarietà femminile.

Le prime interpreti di Norma e Adalgisa furono due celebri grandi “dive”: Giuditta Pasta Giulia Grisi. Anche il primo Pollione fu un cantante di fama: Domenico Donzelli. Era un baritenore dalla voce di bel timbro, di grande potenza e di eccezionale volume, capace di fraseggi ampi e vigorosi e anche di rendere duttile questa voce così prepotente e di piegarla al canto virtuosistico. Pollione nella Norma a Macerata è stato il tenore Antonio Poli. Ha una voce di bel timbro luminoso e morbido, forse è un po’ leggera in basso, ma che ben emette e bene modula e controlla. Eccetto nei passi che richiedono slancio e gagliardia, nei quali il tenore laziale tendeva a “spingere” gli acuti cosicché s’indurivano, perdevano risonanza e squillo, compromettendo la bellezza e la levità del timbro, oltre a far percepire chiaramente lo sforzo di controllare il suono e la linea di canto ad altezze che sembravano essere per Antonio Poli alquanto “perigliose”. Come accadeva soprattutto nella scena di sortita. Altrove le cose andavano meglio. Il canto si faceva delicato, sfumato e affettuoso nel duetto d’amore con Adalgisa, ad esempio, e pure negli scontri con Norma: qui Antonio Poli sapeva trovare accenti che più che drammatici e veementi, come avrebbero dovuto essere principalmente, suonavano invece dolenti e accorati, “gementi e piangenti” – come recita il libretto – mostrandosi così cantante sensibile, attento a ciò che canta e a scendere in profondità nello scavo psicologico del personaggio. Finendo con il risultare interprete partecipe e credibile e, come è accaduto alla recita di cui stiamo riferendo, concludere con caldi applausi.

L’interprete storico di Oroveso, il quarto ruolo tra i principali, fu Vincenzo Negrini, che stando alle cronache possedeva una «voce bellissima» ma che aveva «bisogno di pratica scuola». L’Oroveso di oggi è stato Riccardo Fassi. Ha una voce di basso morbida e rotonda, e ben risonante, che però quando saliva tendeva a farsi fibrosa e il suono a perdere armonici e a stimbrarsi. L’interprete alfine non è sembrato discostarsi da una visione tradizionalmente nobile e misurata del personaggio, assecondata da una linea di canto altrettanto sorvegliata. Hanno ben assolto al loro compito nelle parti di fianco anche Carlotta Vichi (Clotilde) e Paolo Antognetti (Flavio).

Il direttore Fabrizio Maria Carminati ha presentato una Norma in edizione integrale con la riapertura di tutti (o quasi tutti) i tagli di tradizione, mantenendo però “Casta diva” nell’usuale tonalità di fa maggiore (l’originale è in sol) perché batte su una «tessitura astrale talmente forte da farla sembrare una musica “marziana”». E in effetti stando alle dichiarazione di Carminati le sue direzione e concertazione puntavano essenzialmente alla “concretezza”, a dare evidenza all’elemento che in Norma regna sovrano: alla melodia che è allo stato puro, incontaminata, apollinea e armonica come una statua del Canova, che suona “lunga, lunga, lunga” come la diceva Giuseppe Verdi. Puntava Fabrizio Maria Carminati sull’evocazione di atmosfere sognanti e rarefatte, e quelle di Norma sono spesso notturne e inquiete, sui tempi lenti e indugianti, su un accompagnamento delle voci carezzevole e morbido, e sui “rubati” che seguivano l’andamento espressivo del testo e della musica. Un’impostazione intimistica e assorta, che «delizia e commuove», e che s’è riscontrata anche nelle scene più mosse e agitate: qui i forti e fortissimi suonavano quasi sempre con la stessa intensità e risultavano poco differenziati o poco vibranti, così che Fabrizio Maria Carminati finiva con l’ottenere una concitazione piuttosto placida e con lo stemperare pagine come il coro “Guerra, guerra!” o anche la stretta “Vanne, sì, mi lascia indegno”, quando avrebbero invece dovuto di contro dar fuoco alle polveri.
Hanno ben assecondato le indicazioni del direttore bergamasco l’Orchestra Filarmonica Marchigiana e il Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”, come di consueto ben preparato dal maestro Martino Faggiani.

Statico infine anche lo spettacolo nella sua generale impostazione registica. Maria Mauti ha chiesto a Nicoletta Ceccolini costumi lineari e sobri e a Garcés – De Seta – Bonet Arquitectes in collaborazione con Carles Berga una scena praticamente “nuda”: un paio di strutture in metallo che diventavano ora l’ara d’Irminsul ora la casa di Norma e un enorme disco luminoso, ancorato alla parete di fondo del palcoscenico, a ricordare la luna argentea del libretto. Anche ai cantanti Maria Mauti ha chiesto una recitazione ridotta all’essenziale, fatta di pochi gesti e di pochi movimenti, per illustrare con chiarezza la vicenda. A latere tuttavia sono “comparse” azioni coreografiche (mimi con bacili d’argento danzanti come dervisci, mentre i cantanti stavano fermi e immobili a fare il loro dovere) immagini video (le silhouette dei figli di Norma proiettati sullo sfondo durante la sinfonia, quando invece dovrebbe “comparire” in carne e ossa e come colpo di scena a metà del primo atto) e anche “suoni” dietro le quinte non richiesti dalla partitura (le urla belluine di Norma durante la “notturna” e misteriosa introduzione orchestrale al secondo atto) di cui francamente era incomprensibile il senso e che hanno finito con l’essere disturbanti e fuori luogo, e con l’inficiare una produzione di Norma che per la resa musicale è stata nel suo insieme di tutto rispetto. Così da ben compensare il disagio del viaggio a Macerata. Faticoso oltre misura. Come purtroppo per ogni cosa fatta in questa infernale estate 2024.

S’è svolta a Martina Franca dal 17 luglio al 6 agosto 2024 la L edizione del Festival della Valle d’Itria. Tre opere in programma, come vuole la prassi degli ultimi anni: Ariodante di Georg Friedrich Händel come titolo del Settecento, Norma di Vincenzo Bellini dell’Ottocento e Aladino e la lampada magica di Nino Rota per l’opera del Novecento.

La punta di diamante è stata Ariodante, che andò in scena a Londra l’8 febbraio 1735. Il trentatreesimo “dramma per musica” di Händel è stato proposto come rarità, almeno per l’Italia, e con il non secondario intento di festeggiare i cinquecentocinquanta compleanni di Ludovico Ariosto quale autore dell’Orlando Furioso, fonte di ispirazione del libretto di un’opera che fu tra i maggiori successi di Händel al Covent Garden. Un’opera che vanta originali e non trascurabili parti sia danzate sia corali e duetti, oltre a una calda e sentita ispirazione che tutta la innerva: basterebbe pensare soltanto alla struggente melodia e al dolente ostinato di “Scherza infida”, il lamento d’amore del protagonista, vertice assoluto di Ariodante e della musica di ogni tempo, per affermarlo con certezza.
È stato anche il vertice della prestazione del mezzosoprano Cecilia Molinari, cantato con un abbandono e un’intensità come raramente si ascolta in teatro. E non è stata la sola pagina a estasiare.

Un secondo vertice in questo Ariodante l’ha raggiunto la direzione di Federico Maria Sardelli: dettagliata, vivace e assai fluida, tutta giocata sui contrasti dinamici e agogici, dal pregio non trascurabile di creare una perfetta e continua corrispondenza tra palcoscenico e buca, dove assai bene suonava l’eccellente Orchestra Barocca Modo Antiquo, e di stimolare i solisti a cantare al meglio e a dare il massimo in termini di accenti e di fraseggio, nella piena aderenza all’arte dello stupore e alla poetica degli affetti: i grandi pilastri estetici del belcanto e del teatro settecentesco. E così è stato per tutti gli interpreti.

Oltre a Cecilia Molinari un diluvio di applausi sono stati riservati a Teresa Iervolino, che era il cattivo Polinesso rivale in amore di Ariodante, dalla bella voce scura e morbida e ben emessa e dalla vocalizzazione tornita e molto espressiva; a Francesca Lombardi Mazzulli che con un canto aggraziato e toccante impersonava Ginevra, la promessa sposa di Ariodante; a Theodora Raftis brava nel raccontare con un canto virtuosismo alternato a un altro più disteso l’ambiguo comportamento della damigella Dalinda e infine a Manuel Amati (Lurcanio, fratello di Ariodante e futuro sposo di Dalinda) a Biagio Pizzuti (il Re di Scozia padre di Ginevra) e a Manuel Caputo (il cortigiano Odoardo) anch’essi nelle piene conoscenza e proposizione delle regole del canto belcantistico. Tutti infine si sono rivelati attori provetti, ben preparati dal tedesco Torsten Fischer che ha dimostrato che per una regia riuscita non servono mezzi esagerati. Ma idee, cultura e intelligenza.

Sono bastati i pochi pannelli semoventi e la lunga “galleria prospettica” ideata da Herbert Schäfer insieme con i costumi in bianco e nero dalle eleganti e lineari fogge “da sera” di Vasilis Triantafillopoulos a creare l’ambiente adatto: una sorta di “labirinto” dell’anima, dove Torsten Fischer – come dischiarava nel programma di sala – ha indagato i «mondi emotivi di tutti i sentimenti umani» che entrano in gioco in Ariodante: «volubilità, brama di potere, amore cieco e amore vero e profondo, tradimento». Per realizzarlo sono bastati pochi oggetti di scena e una recitazione dettagliatissima e curatissima e alla fine fortemente simbolica. Come è accaduto, tra i tanti, al momento di cantare “Scherza infida”, la dolentissima aria di disperazione per la tresca (fortunatamente soltanto presunta) tra Ginevra e Polinesso: Ariodante era avvolto da un velo nuziale, come fosse una opalescente ragnatela dalla quale era quasi impossibile districarsi e Torsten Fischer la faceva percepire come l’emblema di una gabbia di atroci sofferenze interiori, il cui candore sembrava rimandare allo struggente malinconico rimpianto per un mondo amato ma perduto, e intanto sullo sfondo si stagliava una grande e luminosa luna piena.

Un Ariodante scelto dopo un’attenta «ricognizione sull’autografo händeliano» – come ha dichiarato Federico Maria Sardelli nel programma di sala – per «tornare alle fonti della musica, come fin dalla sua fondazione questo festival ha costantemente cercato di fare». Ed è così, ad esempio, che le parti di Polinesso e Ariodante cantate in origine dai castrati, oggi che queste “voci” non esistono più, sono state affidate al «corrispettivo naturale di una voce femminile» di contralto e di mezzosoprano, come usava fare Händel stesso e come sosteneva Rodolfo Celletti, grande studioso di vocalità e uno dei padri putativi del Festival della Valle d’Itria.

Nel 1977 a Martina Franca fu data in prima esecuzione assoluta Rabelaisiana, tre canti per voce e orchestra di Nino Rota; dirigeva l’autore e cantava Lella Cuberli. Nel 1981 fu la volta del capolavoro di Rota: Il cappello di paglia di Firenze (1955) e infine nel 2010 Napoli Milionaria, in prima ripresa mondiale dopo la creazione del 1997 al Festival di Spoleto. E oggi arriva Aladino e la lampada magica, che andò in scena al Teatro San Carlo di Napoli nel 1968 per poi essere definitivamente rivista e corretta nel 1975.

Aladino e la lampada magica che qui a Martina Franca è stata proposta nella versione originale, mette in musica il libretto di Vinci Verginelli, che con fedeltà propone la favola di Aladino così com’è narrata nelle Mille e una notte. In esso – come ben osservava Nino Rota in occasione della première del 1968 – appaiono «evidenti alcuni filoni essenziali che si ritrovano in tutti i miti sia orientali sia occidentali»: in Orfeo ed Enea che scendono agli Inferi, ad esempio, si specchia Aladino che si cala nella grotta per prendere la lampada, e ancora il tesoro che Aladino sottrae al Mago Maghrebino rimanda all’oro del Reno rubato da Alberich, come si riferiscono alla mitologia wagneriana la scena di Aladino che appena avuta la lampada vola alla conquista della principessa Badr-al-Badur, al pari di Sigfrido che armato della spada corre precipitosamente verso la rocca di Brünnhilde. E in orchestra si ascoltano le citazioni dei corrispettivi leitmotiv.

Ma non è soltanto la musica di Wagner a essere rievocata, si odono ad esempio anche alcuni echi della Turandot di Giacomo Puccini e nella scena in cui la principessa Badr-al-Badur fa il bagno e Aladino la spia e si accede d’amore si pensa a LA DOLCE VITA di Federico Fellini e ad Anita Ekberg che entra nella Fontana di Trevi seguita da un esterrefatto Marcello Mastroianni. Così che torna alla mente il Nino Rota autore di celeberrime e indimenticabili colonne sonore per il cinema. Un autore dalla cifra stilistica inconfondibile, cui rimane fedele anche quando passa alla musica “altra”. Un musicista che ebbe come maestri – e non andrebbe mai dimenticato – Ildebrando Pizzetti e Alfredo Casella. Un compositore che, come ha ben mostrato l’ascolto di Aladino e la lampada magica, “pensa” nei termini di una musica di grande inventiva melodica, dall’orchestrazione scintillante e fantasiosa; una musica raffinata, che a volte suona ironica e divertente ma altre più inquietante, colma di citazioni che appaiono come nuove perché sempre reinventate e sperimentali, pronte a far scoprire «ulteriori insospettabili e diversi panorami».

Tutto questo lo ha ben compreso e lo ha altrettanto ben realizzato Francesco Lanzillota, con una direzione e una concertazione entrambe di grande respiro, plastiche, duttili, dettagliate, curate e fortemente espressive. Lo hanno ben assecondato gli interpreti tutti, dei quali ricordiamo i principali: Marco Ciaponi (un Aladino dal canto sognante e pure svettante), Marco Filippo Romano (bravo nel tratteggiare sia il perfido Mago Maghrebino sia il Re più pacioso) Claudia Urru (una affettuosa Principessa Badr-al-Badur) ed Eleonora Filipponi (che è stata una Madre di Aladino dal dovuto pathos). Hanno ben risposto alle indicazioni di Lanzillotta anche l’Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli di Bari e il Coro di voci bianche della Fondazione Paolo Grassi. La regia di Rita Cosentino – che ha curato anche le coreografie e si è avvalsa della collaborazione di Leila Fteita per le scene e i costumi e di Pietro Sperdutiello per le luci – ha scelto come ambientazione una biblioteca, dove un bambino si nasconde a leggere le favole delle Mille e una notte e rivive la storia di Aladino e della sua magica lampada. E ha optato Rita Cosentino per una recitazione diciamo da “favola” che guarda ai film di Walt Disney, ricalcandone le mosse i vezzi e gli ammiccamenti. Una recitazione per una narrazione divertente certo, ma alla fine abbastanza risaputa e scontata e alquanto lontana dalle implicazioni simboliche e mitologiche attorno alle quali Nino Rota e Vinci Verginelli (poeta e filosofo!) costruirono Aladino e la lampada magica. Che non voleva essere una favola soltanto per bambini.

E veniamo a quello che doveva essere l’evento di punta ed emblematico della L Edizione del Festival della Valle d’Itria: Norma di Vincenzo Bellini. È stata proposta in una nuova versione curata da Roger Parker, che ha tenuto conto della prima stampa della partitura edita da Ricordi e dell’autografo di Bellini. Con il risultato di proporre “Casta diva” nella originale tonalità di sol maggiore (quella “corrente” è in fa) e di riaprire diversi tagli di tradizione, tra i quali c’è la coda orchestrale del coro “Guerra, guerra” come si ascolta anticipata nella sinfonia, e anche di far cantare i ruoli di Norma e di Adalgisa a due voci simili per tipologia ma differenti per il timbro, come erano Giuditta Pasta: un soprano di voce scura e corposa che interpretava Norma, una donna matura, sacerdotessa sposa e madre, e Giulia Grisi: anch’essa un soprano ma dal timbro più chiaro e dolce, adatto per vestire i panni di Adalgisa, una “ministra” giovane e vergine. Una versione dunque, questa di Martina Franca, che intendeva avvicinarsi il più possibile alla Norma così come l’aveva concepita il suo autore e come andò in scena alla Scala di Milano la sera del 26 dicembre 1821. Una Norma di Bellini, come per Ariodante di Händel, in linea con i principi ispiratori e fondanti del Festival della Valle d’Itria, basati sul «rigore stilistico» e sulla «predominanza dell’aspetto musicale».

Su ciò ha voluto basarsi Fabio Luisi. Dirigendo una partitura pressoché integrale nel rispetto delle indicazioni dell’autore. Belli in orchestra gli impasti timbrici e vivaci i contrasti ritmici e in palcoscenico la dovuta attenzione al senso musicale del canto, sia nei recitativi sia nei cantabili. La Sinfonia, ad esempio, risultava “maestosa” e “decisa” ma con un suono risonante e mai stridente, e “Casta diva” lentissima ed estenuata diventava un momento di autentico sogno e incanto musicale. Un’interpretazione di Norma di Bellini da parte di Luisi che sembrava guardare più al nascente romanticismo che al consolidato classicismo, così incentrata sull’analisi e sull’esaltazione delle passioni e dei sentimenti che agitano i personaggi e sulla descrizione “affettiva” delle situazioni: da notare ad esempio la dolente e ansiosa atmosfera che Fabio Luisi creava nell’introduzione al tentato infanticidio all’apertura del secondo atto. Tuttavia in questa lettura si sono riscontrati taluni squilibri. Più volte le sonorità si facevano accese e incline al fragoroso e i tempi pure molto stringati, come nel finale del primo atto, laddove il coro “tuonava” dal fondo della platea, l’orchestra suonava al massimo dei decibel e le voci dei cantanti schierasti in palcoscenico finivano con l’essere sopraffatte. In altri momenti poi tutto si attenuava e riduceva d’intensità, così che la tensione calava e il pathos si raggelava. Ma questo più che alla concertazione di Luisi era probabilmente da imputare ai cantanti.

Il basso croato Goran Jurić che impersonava Oroveso aveva una voce dal timbro non particolarmente seducente e dagli acuti legnosi e dal fraseggio poco incisivo. Airam Hernández (Pollione) entrava in scena e si faceva notare per la voce di timbro chiaro e giovanile e per come ben accentava e curava il fraseggio, ma poi si avvertivano acuti faticosi e la difficoltà insieme con la paura di emetterli a dovere; un problema di natura tecnica che ha inficiato il canto del tenore messicano, quasi sempre scevro di spontaneità e sicurezza. Il soprano rumeno Valentina Farcas mostrava emissione morbida e acuti sicuri, ma il suono a volte era un poco vuoto in basso e l’interpretazione di Adalgisa, che si muoveva tra trepidazione e commozione risultando nel complesso abbastanza curata, mostrava qualche zona d’ombra e di genericità che faceva sospettare la mancanza di tempo per un approccio più caloroso al personaggio.

Il soprano americano Jacquelyn Wagner era Norma. La voce appariva di timbro chiaro e nitido ma un po’ freddo, carente però di volume e di consistenza nel settore grave, con qualcosa di metallico e penetrante nella zona acuta. I passaggi virtuosistici erano piuttosto pasticciati e la dizione a volte confusa. Ma erano principalmente l’accento e il fraseggio a essere poco differenziati e contrastati, finendo con il mancare di caratura e drammaticità, che per un personaggio da “sublime tragico”, come agli occhi di Vincenzo Bellini era la sacerdotessa druidica quando la interpretava Giuditta Pasta, non è “colpa” di poco conto. Alla fine restava una voce piuttosto morbida e di timbro gradevole in zona centrale, che poteva realizzare un canto toccante e affettuoso, tale da far apprezzare “Casta diva” e i momenti più lirici e distesi dei duetti con Adalgisa ad esempio. A conti fatti Jacquelyn Wagner ha fatto ciò che la voce e la tecnica le consentivano, senza riuscire a offrire un’interpretazione memorabile né soggiogante, poco incline a gareggiare con quella mitica che Grace Bumbry (grazie anche al contributo di Lella Cuberli e Giuseppe Giacomini che interpretarono Adalgisa e Pollione nel 1977) offrì a Martina Franca e alla quale il Festival della Valle d’Itria per il suo cinquantesimo compleanno guardava e voleva rendere omaggio, come punto d’inizio di quella “rinascita del belcanto” di cui oggi si colgono i frutti più ricchi e maturi. Ma purtroppo non tanto in questa proposta di Norma.
Hanno partecipato infine anche Saori Sugiyama (Clotilde) e Zachary McCulloch (Flavio) e l’Orchestra e il Coro del Teatro Petruzzelli di Bari, il quale confinato in due “tribune” ai lati del palcoscenico finiva a volte penalizzato in fatto di sincronia ed equilibrio mancati con la buca e il palcoscenico.

Non resta che la parte visiva. Una scena unica realizzata da Leila Fteita (che ha curato pure i costumi dalle fogge classicheggianti) e vivacizzata dalle luci di Pietro Sperduti: la stessa scena di Aladino e la lampada magica che qui si trasformava da biblioteca a parete rosso pompeiano con due aperture ai lati, da cui entravano e uscivano i personaggi. Principalmente Norma che riviveva la sua storia come in un sogno, ma forse un incubo, al momento di salire sul rogo. Questo era il pensiero portante della regia di Nicola Raab, messo in atto per mezzo di “tableau vivant” che però di animato avevano poco o nulla, se non una recitazione lenta e ieratica e fatta di pochi essenziali gesti. Un allestimento minimalista ed essenziale che più che a un’opera lirica faceva pensare a un concerto, a una rappresentazione semi-scenica, ma che pure era vivacizzato da idee ma quanto meno “inedite”. Come quella che faceva capolino nel momento dell’opera più teso e carico di pathos, quando si parlava di amore tradito e di suicidio, quando di contro avrebbero dovuto esplodere i sentimenti di solidarietà femminile e amore filiale e invece tutto veniva narrato in maniera raggelata, probabilmente per allentare la tensione (ma perché?), ponendo Norma e Adalgisa l’una di fronte all’altra come due “costumate” signore che amabilmente sedute in un salotto perbene sorseggiano una tazza di te. Come l’altra “idea” alquanto confusa e indecifrabile di far portare in scena dalle ancelle (che nel libretto di Felice Romani proprio non esistono) i bambini di Norma come fossero morti, pur sapendo che lo sono soltanto nella mente sconvolta di lei e non affatto nella verità del dramma; oppure di far scoprire a Oroveso l’esistenza di questi nipoti attraverso una palla che rotola, quando (sempre stando al libretto) rimane ignaro fino alla fine, fino alla catartica confessione di Norma, alla sublime implorazione “Deh! non volerli vittime”, che con quella agnizione anticipata veniva privata della sua ragion d’essere, del senso musicale e drammaturgico.

Una regia dunque che stando alle dichiarazioni di Nicola Raab voleva privilegiare e indagare le psicologie e le “affettività” che Bellini inscena, ma che ha finito invece per ingarbugliare e confondere le acque e deludere le tante aspettative riposte, anche musicali, di chi credeva e sperava in questa messa in scena di Norma come il fiore all’occhiello del L Festival della Valle d’Itria. Ma non è andata così. Peccato davvero.

Fu al Teatro dell’Opera di Roma l’11 giugno 1978, alla terza replica serale, che ascoltai per la prima volta Thaïs di Jules Massenet. E fu la folgorazione perenne. Il primo fulmine mi colpì appena Elena Mauti Nunziata entrò in scena e iniziò a cantare: «È Thaïs, è l’idolo débil che l’ultima volta a seder sen vien alla mensa fiorita», perché per quella riproposta (Thaïs mancava a Roma dal 1946) si scelse la versione ritmica in lingua italiana di Amintore Galli. Mi folgorò la voce di Elena Mauti Nunziata, per la bellezza del timbro e la ricchezza degli armonici e per la morbidezza dell’emissione. E subito pensai: «Ecco, è lei Thaïs: la sacerdotessa di Venere che con quella voce seduce tutti, me per primo». 

Poi nella sua stanza Elena-Thaïs con un fraseggio riccamente sfumato e colorito, in una sapiente alternava di forte e di piano, cominciò a mostrare le crepe di quella fedeltà alla dea dell’amore. Fino alla capitolazione: in orchestra il violino solista suonava la Méditation Religieuse e dal fondo del palcoscenico saliva un giardino di candidi gigli, ed Elena-Thaïs vi si aggirava in un stato di trance e ormai redenta da una vita di “peccato”. E qui scoccò il secondo coup de foudre: per la regia di Alberto Fassini con le scene e i costumi di Pier Luigi Samaritani grondanti ori e “barocchismi” fin de siècle. Una regia fortemente simbolica ed evocativa, che guardava all’Egitto come lo si “pensava” nella seconda metà dell’Ottocento, con tanto di cólto omaggio all’Impressionismo: le immancabili danze del Grand-opéra ambientate nella école del Palais Garnier, dove le ballerine, con indosso i tutù dei quadri di Degas, si esercitavano e non di rado rivaleggiavano tra loro. 

Poi più lo spettacolo procedeva e più mi emozionavo a scoprire di quanto bella fosse la musica di Jules Massenet, con quelle sue melodie affascinanti e seducenti che procedevano a getto continuo, con quella sua orchestrazione ricca di colori e di sonorità scintillanti, e mi emozionavo sempre più a scoprire di quanto quello spettacolo inventato da Fassini e Samaritani insieme traducesse in immagini e colori le raffinate e toccanti atmosfere che Massenet evocava per il deserto della Tebaide, per i baccanali nella decadente Alessandria o per le bianche e ascetiche celle dei monasteri. E fu il terzo coup de foudre.

E poi fu la volta del quarto. Ascoltando il finale dell’opera: il bellissimo duetto finale, che iniziava tranquillo e disteso con ancora la proposizione della Méditation Religieuse, che poi cresceva d’intensità e di espansione melodica fino al luminoso “La” acuto di Thaïs morente che dice: «Vedo…Dio!», per subito precipitare in un angoscioso “Re” minore alle parole: «Morta! Pietà!…» del cenobita Athanaël – impersonato da un Renato Bruson in stato di grazia – che constatava il fallimento dell’impossibile missione di redimere la cortigiana Thaïs.

E fu la celebrazione ultima e definitiva di Elena Mauti Nunziata grande interprete di Thaïs.
E insieme fu per me l’innamoramento perenne di Thaïs di Jules Massenet, che con un coup de foudre mi rivelava per sempre la “Verità” della Grazia: non ci si salva da soli, con le opere o per proprio volere, ma per sola soprannaturalità; si è salvati perché Dio dona il suo perdono e la sua misericordia per far nuove le creature, quale espressione del suo amore gratuito e incondizionato.