La voce di Paolo

Il Festival Verdi festeggia i suoi venticinque anni di vita con le tre opere del cigno di Busseto che traggono ispirazione dal teatro di William Shakespeare: Macbeth, Falstaff e Otello. È quest’ultima l’opera inaugurale data al Teatro Regio di Parma il 26 settembre 2025; è diretta da Roberto Abbado, ha per protagonista Fabio Sartori e negli altri ruoli principali schiera Mariangela Sicilia (Desdemona) e Ariunbaatar Ganbaatar (Jago).

Otello andò in scena alla Scala il 5 febbraio 1887. Vi tornava una nuova opera di Giuseppe Verdi dopo quarantadue anni di assenza, da quando il compositore non volle più dare alcuna prima alla Scala, in seguito allo “sgarbo” dell’impresario Merelli che all’indomani della première di Giovanna d’Arco tentò di vendere lo sparito dell’opera segretamente all’editore Ricordi. Otello segnò anche una sorta di ritorno alla scene di Giuseppe Verdi, dopo sedici anni di silenzio da Aida del 1871, con una nuova opera tratta da Shakespeare, assai amato dal compositore che lo considerava il drammaturgo sommo.
Questo il clima di fervida attesa nel quale maturò la prima di Otello, della nuova opera di Giuseppe Verdi curata oltre modo dal suo stesso autore che presenziò a tutte le prove. Una prima dall’esito trionfale, con una ventina di chiamate alla ribalta e la carrozza del Maestro trascinata all’albergo dal pubblico. Una prima che rivelava un’opera davvero nuova, che superava la struttura classica oramai anacronistica della narrazione suddivisa in recitativi, arie e duetti; che andava oltre la “parola scenica… che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione” – chiamata in causa da Verdi per il libretto di Aida di Ghislanzoni – a favore dei “versi da scena rimati” e aprendo al teatro musicale del Novecento.

A Otello Giuseppe Verdi approdava dopo un lunga maturazione artistica, che lo portava a una riflessione e a una ricapitolazione affatto nuova del Melodramma, che qui diventava Dramma Lirico. L’opera assumeva una struttura aperta, priva di numeri chiusi, dal declamato melodico continuo e cangiante sopra una tessuto sonoro altrettanto duttile, estremamente ricco e vario nello strumentale, capace di sottolineare l’azione e di indagare la psicologia dei personaggi con pronta e adeguata adesione al libretto, redatto da grande letterato da Arrigo Boito. Tutto questo, al Festival Verdi 2025, lo ha ben colto Roberto Abbado che nel programma di sala definisce Otello opera «modernissima nel linguaggio armonico… una grande campata che viene articolata in diversi momenti… che chiede tanto ai cantanti, chiede tantissime sfumature [e] screziature importanti per definire la psicologia del personaggio… del resto anche in orchestra è senza dubbio la partitura più screziata fra tutte quelle di Verdi». Roberto Abbado lo coglie e realizza con una narrazione continua posta sotto un unico grande arco sonoro, e fin dall’inizio: con una tempesta descritta al meglio dei tanti dettagli strumentali che la percorrono con accenti frementi e nervosi. Un fraseggio assai acconcio, fluido e flessibile nella varietà dei tempi e dei segni d’espressione, che poi Roberto Abbado ricerca e ottiene nel canto. 

Nel “Credo” di Jago all’inizio del secondo atto, Abbado fa erompere in orchestra sonorità ora impetuose ora distese, cariche di elettricità e di inquietudine, e chiede ad Ariunbaatar Ganbaatar di profondersi in un fraseggio assai dettagliato, per lo più segnato da accenti mormorati a denti stretti, tali da incutere paura e suscitare disprezzo.
Un esempio tra i tanti possibili su quanta cura e attenzione Roberto Abbado mette nel seguire le indicazioni interpretative di Verdi. Notazioni precise, riportate poi da Giulio Ricordi in una Disposizione scenica compilata sulla base della prima rappresentazione scaligera. Jago deve cantare il suo “Credo” al proscenio nella più assoluta immobilità, «in atteggiamento sardonico e fiero» mentre in orchestra si scatenano le più aspre violenze foniche, come per concentrare l’attenzione dello spettatore sulle parole e sulla personalità di Jago che qui getta la maschera e si presenta per ciò che è realmente: un attento e grave seguace del male. 

Una conduzione curata e attenta che Roberto Abbado riserva a tutte le voci e per tutta l’opera, a cominciare dalla preclara anticipazione che sorprende e conquista nel duetto d’amore di Otello con Desdemona del primo atto, cantato nello scrupoloso rispetto dei segni d’espressione, in prevalenza dolce, dolcissimo e morendo, insieme con le “forcelle”, i legato e gli stendando, per giungere a un finale come di rado si ascolta in teatro: con Fabio Sartori che canta in pianissimo «Vien… Venere splende.» e Mariangela Sicilia che risponde con un dolcissimo «Otello!», mentre l’orchestra si spegne con altrettanta morbidezza in un diminuendo e in un allargando degli archi e in un sommesso pizzicare delle arpe.

Una conduzione che ha il suo punto di forza, e ancora una volta sorprendente e coinvolgente, nel concertato che chiude il terzo atto. Abbado sceglie di eseguire quello originale del 1887, dal momento che si avvale della partitura in edizione critica, che lo porta a ignorare le varianti insieme con i ballabili introdotti dallo stesso Verdi per le rappresentazioni parigine del 1894, ma anche a dare nuova evidenza a certe sonorità e particolarità musicali dell’autografo “dimenticate”. Il concertato in questione «A terra!… sì… nel livido» centrato sul dolore angoscioso di Desdemona, ben conscia di essere ormai incompresa totalmente e rifiutata da Otello, è una pagina di struttura assai articolata e complessa, e assai difficile da condurre, che blocca l’azione – ne era ben conscio Verdi che appunto cerca di modificarla per Parigi, senza tuttavia riuscirci completamente – ma che Abbado con una direzione e una concertazione molto controllate anima e scalda, dando il giusto risalto a tutte le voci in gioco, catturando alfine lo spettatore che all’improvviso, senza quasi accorgersene, si scopre completamente coinvolto, e inevitabilmente emozionato, nella trama armonica e tematica tessuta da Verdi.
E ora passiamo ai principali personaggi di Otello e ai loro interpreti.

Jago è «l’artista della frode», l’assoluta incarnazione del male, il manipolatore malvagio che tesse le sue trame diaboliche con astuzia, con modi di fare falsamente cortesi e gentili. Nella Disposizione scenica viene detto «spigliato e gioviale con Cassio; con Roderigo ironico; con Otello bonario, riguardoso e devotamente sommesso; con Emilia brutale e minaccioso; ossequioso con Desdemona e con Lodovico». Al XXV Festival Verdi Jago lo interpreta il baritono mongolo Ariunbaatar Ganbaatar, che è in possesso di una voce di bel timbro bronzeo, di ampio volume, omogenea su tutta la gamma e che in teatro corre, squilla in alto e ha corpo nel centro-grave. Ma soprattutto, come si è avuto modo già di osservare, l’intelligenze musicale di Ariunbaatar Ganbaatar è tale che il fraseggiare risulta di grande fantasia e adeguatamente impostato a interpretare Jago secondo le indicazioni di Giuseppe Verdi.

In carriera da poco più che una decina d’anni, Mariangela Sicilia si configura come una delle cantanti più preparate tecnicamente e musicalmente dei nostri giorni. La voce è di evidente soprano lirico, è chiara e luminosa, con gli acuti che suonano carezzevoli e timbrati, buono è il legato e specchiata è la linea di canto, come studiato e personalissimo è il fraseggio e il gioco dinamico, mantenuti sempre nell’alveo di una emissione pulita e morbida, caratteristiche che ben si adattano a Desdemona, che Verdi raccomandava fosse «un soprano lirico alieno da toni e pose eccessivamente drammatiche» incarnazione «della bontà, della rassegnazione, del sacrifizio!». Un’ovazione senza fine premia Mariangela Sicilia per il coinvolgimento emotivo che immette nella “Ave Maria”, come carica di trepidante mestizia è la “Canzone del salice” che precede.

Anche Otello, che è tra i ruoli per tenore più impegnativi del repertorio operistico, richiede un canto dall’articolazione fortemente espressiva, per tratteggiare la psicologia dell’eroico condottiero e dell’amante appassionato che, sotto la nefasta influenza di Jago, si trasforma in un uomo roso dal dubbio e dalla gelosia, preda della furia più precipitosa e pericolosa che lo trascina all’annientamento. Il tenore chiamato a Parma a essere Otello è Fabio Sartori. La voce è di bel timbro limpido e omogeneo, è ben emessa e ben sostenuta (lo si sente in particolare nei piani e nelle mezzevoci) e mai risulta “affondata” o intubata per simularsi “invano” di un tenore drammatico. Gli acuti sono timbrati e risuonano, come accade per gli affondi nel grave (eccetto qualche nota estrema che si sente un po’ afona) e anche per il centro che mai si sente ingrossato artificiosamente. Fabio Sartori si dimostra bravo nel cantare rispettando lo spartito: fraseggia e declama i versi di Boito con la giusta intenzionalità, sia nei momenti affettuosi (come nel ricordato «Vien… Venere splende.» del duetto d’amore) sia in quelli dal carattere più “epico” (la terribile entrata a freddo dell’«Esultate!» si fa notare) e si produce nell’interpretazione di un Otello che, seppur preda di una esagitata gelosia quanto di una tormentosa sofferenza, mai viene meno al suo essere uomo d’armi forte e valoroso. Tuttavia la preoccupazione per la parte da sostenere o l’ansia della prima o tutte e due insieme, sono sembrate influenzare la prestazione di Fabio Sartori che, pur rivelatasi nella sua condotta generale di ottimo livello, ha mostrato qualche momento, seppur sporadico, di tenuta incerta.

Bene anche le parti secondarie a cominciare da Davide Tuscano che con abilità, pure scenica, interpreta un giovane e simpatico Cassio, la devota Emilia è Natalia Gavrilan e Francesco Pittari il pavido Roderigo. 
Una lode speciale va al Coro del Teatro Regio di Parma che, come sempre ottimamente istruito dal Maestro Martino Faggiani, canta un “Fuoco di gioia!” che difficilmente sarà dimenticato per precisione ritmica, intonazione ed espressività. Come più che ottima è la risposta dell’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini alle innumerevoli sollecitazioni di Roberto Abbado per le migliori e le più appropriate dinamiche e agoniche.

Della regia di Federico Tiezzi colpisce tanto l’ultimo atto. La camera da letto di Desdemona, dominata da un letto sfatto e da una grande finestra a vetri, è un piccolo riquadro incastonato in un fondale totalmente nero, che durante il preludio viene in avanti al proscenio, invadendo la scena come in una lentissima zoomava cinematografica, che fa entrare chi guarda nell’intimità dei pensieri di Desdemona e nel dramma della gelosia che da lì a breve la travolgerà. Altre scene “indicative” la precedono: alcune teche di cristallo con dentro i fiori che poi si troveranno ad accogliere paurosi animali in atto di spalancare le fauci: chiara allusione a Desdemona candido fiore divorato dalla terribile follia omicida di Otello. La recitazione poi è fatta di gesti essenziali e di pose statuarie, e sembra essere più per il contemplare l’azione che per il prenderne parte. Sembra in ultima analisi che ciò che interessa a Federico Tiezzi e al dramaturg Fabrizio Sinisi sia «la natura profondamente metateatrale dell’Otello»: svelare i meccanismi e gli artifici da teatro “della crudeltà” che ancor prima che nel libretto di Arrigo Boito si celano nel testo di William Shakespeare.

Un teatro quello di Federico Tiezzi e dei suoi collaboratori: Margherita Palli per le scene, Giovanna Buzzi per i costumi e Gianni Pollini per le luci, non privo di eleganza e di fascino, ma che piuttosto spesso si mostra artificioso e forzato nel suo gioco di simbologie e di citazioni. Come è assai irritante veder spiegato tutto: le parole del libretto proiettate sul velario per ricordare il dolore di Otello e che per Jago «la Morte è il Nulla», o anche il cielo con stelle e pianeti che si apre in fondo al palcoscenico al sognante «Vien… Venere splende.» di Otello. Troppo! E il pubblico lo avverte e all’apparire di Tiezzi ai saluti finali mugugna e riduce di parecchio gli applausi, che invece sono tanti e caldissimi per gli altri artisti.

Il Teatro del Maggio riparte dopo la pausa estiva con Les pêcheurs de perles (I pescatori di perle) di Georges Bizet. Uno spettacolo che per la regia porta la firma di Wim Wenders e che è in coproduzione con la Staatsoper Unter den Linden di Berlino (dove ha avuto la sua première nel 2020) e il China National Centre of the Performing Arts di Pechino. Sul podio c’è Jérémie Rhorer che dirige e concerta nei ruoli principali Hasmik Torosyan (Léïla), Javier Camarena (Nadir), Lucas Meachem (Zurga) e Huigang Liu (Nourabad).

Molti sono i punti di forza dello spettacolo. A cominciare dalla regia di Wim Wenders, qui ripresa da Derek Gimpel, che si avvale delle scene di David Regehr, dei costumi di Montserrat Casanova e delle luci di Oscar Frosio, che riprende quelle originali di Olaf Freese. La scena è spoglia di qualsiasi arredo, sul fondo e ai lati del palcoscenico lisci pannelli neri che si susseguono e tendaggi dello stesso colore e in primo piano un velario semovente. Tutto qui. Uno spazio vuoto e profondo che tuttavia si anima con i movimenti e le disposizioni delle masse corale e con le proiezioni video che appaiono sul fondo della scena, ad esempio una notte stellata o un plenilunio, e sul velario del proscenio: i volti e le azioni dei protagonisti, ma soprattutto le immagini di un mare immenso, quasi sempre presente, che passa da calmo a mosso per finire tempestoso. In questo ambiente, esteticamente asciutto, essenziale, privo di qualsiasi barocco esotismo (che tanto piacciono e abbondano in tutte o quasi tutte le messinscena dei Pêcheurs de perles) Win Wenders realizza la sua regia, che più che seguire le indicazioni del libretto (dalla drammaturgia praticamente inesistente) si concentra esclusivamente sulla musica, su ciò che essa narra. Così da indurre o incoraggiare lo spettatore all’ascolto e alla consapevolezza di sapersi davanti a qualcosa di grandioso e di molto bello, che proprio e soprattutto la musica racconta e fa vivere, così parafrasando le dichiarazioni di Wim Wender riportate nel programma di sala.

E di fatto ciò accade. Se Bizet racconta la storia d’amore tra Nadir e Léïla con una musica sognante dall’orchestrazione soffice e altrettanto indugiante, da vivere come un momento estatico in una terra lontana e misteriosa qual è l’isola di Ceylon, ecco che i volti dei due amanti colti in espressioni beate si sovrappongono al mare blu, profondo e misterioso, che ondeggia con altrettanta poesia. Ma non soltanto le immagini parlano. C’è anche e maggiormente la recitazione, tutta improntata a gesti dettagliatissimi e calibratissimi, tuttavia semplici e lineari ma di forte impatto emotivo. Una recitazione che raggiunge il suo acme quando Zurga sta di fronte a Léïla, che gli confessa l’amore per Nadir pure ricambiato, quell’amore che per lei avevano entrambi, ma al quale Zurga e Nadir avevano rinunciato in nome dell’amicizia. Tradito, pieno di risentimento e pazzo di gelosia, come rivendicazione ultima ed estrema di un amore violato, Zurga si avventa su Léïla e tenta di stuprarla, ma la donna si libera dalla stretta e barcollando risponde con una maledizione scagliata a tutta forza, con il corpo che si protende e il braccio che minaccioso si stende contro Zurga, che spaventato cade all’indietro. Pochi gesti, ma chiari e precisi, che dicono tutto l’odio e la ferocia del momento, ma anche la solenne gravità, che dicono similmente di quanto la regia di Wim Wenders sia studiata e scenda in profondità nell’analisi psicologia dei personaggi e delle situazioni e di quanto sappia con abilità e perizia raccontare insieme con la musica.

Ma per questi risultati devono concorrere pure i cantanti che oltre a ben recitare devono anche saper ben cantare. E qui ci sono. C’è il baritono Lucas Meachem, per il quale ai saluti finali alla ribalta l’applausometro segna il punteggio più alto. C’è la voce di un bel colore bruno, omogenea ed estesissima, con gli acuti che squillano come fossero di un tenore. C’è la figura prestante e impotente, la presenza scenica e ci sono le buone doti di attore. Ma soprattutto c’è l’intenzionalità del cantare, del volersi e sapersi esprimere con cognizione di causa, con un fraseggio che sa farsi all’occorrenza ora incisivo (come nel ricordato duetto con Léïla) ora più morbido e sfumato come nel duetto con Nadir “Au fond du temple saint”, quando ai due amici apparve Léïla per la prima volta, accendendoli d’amore all’istante.
C’è Hasmik Torosyan che interpreta Léïla. La voce è di soprano lirico, ha un timbro bello scuro anche se non particolarmente suggestivo e presenta talvolta suoni un poco aspri e metallici, che però l’uso della lingua francese mitiga. Giusto un mese fa, in un concerto al “Rossini Opera Festival” Hasmik Torosyan cantò proprio da Les pêcheurs de perles la romanza “Comme autrefois”. Se ne apprezzò la bella emissione morbida e la musicalità dell’accento, qualità che si confermano ancora una volta con questo ascolto “fiorentino”.
E che aggiungono quanto il soprano armeno sia versato al canto ricco di pathos, sia quando esso è volto alla dolcezza e al languore – accade nei duetti con Nadir per esempio – e sia, ma forse ancor più, quando si fa fremente e si carica di intensità e di impeto, come indubbiamente dimostra l’emozione provocata nello scontro con Zurga.
Si attende con viva curiosità il debutto di Hasmik Torosyan all’Opera di Roma come Amenaide, del Tancredi di Gioachino Rossini, personaggio tendenzialmente patetico ma con anche risvolti emotivi più vibranti.

Gli abiti di Nadir li indossa Javier Camarena. Alla fine della celeberrima “Je crois entendre encore” il pubblico si scioglie in un lungo e caldo applauso. È vero che Javier Camarena in questa romanza ha qualche incertezza, un paio di attacchi sono un po’ sporchi e altrettanti pianissimi sono presi in falsetto, ma colpisce la frase «O souvenir charmant!» che è detta con un vigore insolito, tale da risaltare in un contesto sentimentale che è di generale abbandono e tale da imprimere un’impennata emotiva ulteriore a una musica che già la suggerisce di suo. E di accentazioni come questa, come dell’alternanza di colori e di piani con i forti, l’intera performance di Javier Camarena ne è ricca, finendo con il conferire il giusto peso interpretativo a una parte da tenore prettamente lirico che non richiede uno sfoggio di acuti (la voce non si spinge mai oltre il Si sopra il rigo) bensì un fraseggio studiato, variegato e fantasioso.

Il quartetto dei protagonisti è completato da Huigang Liu, che presta la sua voce sonora, insieme con una presenza scenica sicura e ieratica al gran sacerdote Nourabad. Del Coro e dell’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino si rileva che il primo canta bene, come bene si muove in palcoscenico, la seconda brilla per resa sonora duttile e plastica.
Jérémie Rhorer dirige e concerta sotto l’insegna della liricizzazione, che rende evidente con sonorità attenuate e morbide, con tinte orchestrali languide e insinuanti, dai preziosismi strumentali scintillanti, senza però mai renderli troppo acuti e invadenti. Con l’attenzione a ricreare il fascino dell’oriente con atmosfere notturne e misteriose. E così con il canto che Jérémie Rhorer chiede e ottiene morbido e disteso, languido e sensuale, ma anche percorso da fremiti di passione amorosa, calda e avvolgente, che però mai sconfina nell’esagitazione più febbrile. In un pregevole equilibrio tra una vocalità inebriante e una più estatica, tra accenti infiammati e altri piuttosto trattenuti. 

Se si guarda al fascino che Les pêcheurs de perles ogni volta suscita, si deve riflettere sul fatto che Georges Bizet supera l’impasse d’un libretto inconsistente dal punto di vista drammaturgico, banale e privo di spunti originali nel raccontare il classico “operistico” ménage à trois tra soprano tenore e baritono, con un canto dall’invenzione melodica che dilaga copiosa e fascinosissima e che s’intreccia con sorprendenti soluzioni armoniche, e in particolare con gli impasti coloristici, sempre più raffinati e preziosi, dell’orchestra.
Qualità musicali che i critici francesi ignorarono all’indomani della première del 30 settembre 1863 al Théâtre Lyrique di Parigi, decretando una solenne bocciatura a Les pêcheurs de perles. Dopo una ventina di repliche l’opera cadde in oblio, e bisognò attendere l’impresario ed editore Sonzogno, che la propose in una nuova veste tradotta in italiano (ma anche con tagli e sciagurati “aggiustamenti”) all’Esposizione Universale di Parigi del 1889 con il titolo I pescatori di perle, dopo averla già presentata alla Scala nel 1886 con grande successo. Una rinascita sorprendente, soprattuto per i francesi, cui seguì un’ampia diffusione dell’opera, grazie anche al contributo di grandi interpreti, soprattutto cantanti italiani e tenori – del calibro di De Lucia, Caruso e Gigli – che con la loro arte rivelarono al mondo operistico quanta bellezza e ricercatezza musicale e ancor più quanta abbondanza di fascinosa melodia c’è in Les pêcheurs de perles di Georges Bizet.

Dal LXVI ROSSINI OPERA FESTIVAL dopo le recensioni “operistiche” è la volta adesso delle cronache “concertistiche”. Il cartellone di quest’anno oltre Zelmira, La cambiale di matrimonio e L’italiana in Algeri (di cui s’è già riferito su queste pagine) e anche Il viaggio a Reims con gli Allievi dell’Accademia Rossiniana “Alberto Zedda” annunciava tre Cantate di Rossini, tre Concerti di Belcanto con pianoforte, tre Concerti Lirico-Sinfonici con orchestra e La Messa per Rossini di Verdi e altri autori a chiusura del Festival. 

Si comincia con il riferire del “Concerto di Belcanto” di Hasmik Torosyan con il bravo pianista Giulio Zappa, tenutosi nel Teatro Rossini di Pesaro il 20 agosto 2025. Non è la prima esibizione di Hasmik Torosyan al ROF; vi debuttò nel 2014 interpretando Corinna nel Viaggio a Reims degli Allievi dell’Accademia, per tornavi soltanto l’anno seguente come “prima donna” nella farsa La Gazzetta. Per questa rentrée Hasmik Torosyan si presenta con una voce corredata di timbro scuro ma luminoso, di corpo e volume, omogenea e sonora. Affronta il primo pezzo in programma, “Oh quante volte“ da I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini, con insolita energia facendo intravvedere che in Giulietta c’è un dolore più straziato che rassegnato. E nell’aria “O nube che lieve” da Maria Stuarda di Gaetano Donizetti affidando il canto ad accenti scanditi e dolci e a tempi per lo più rapidi, Hasmik Torosyan lascia ben intendere che ciò che affligge la regina di Scozia è il ricordo della vita felice e senza affanni vissuta in Francia ora perduta per sempre. E anche i pezzi di Georges Bizet: la mélodie “Adieux de l’hôtesses arabe” e l’aria “Comme autrefois” da Les Pécheurs de perles, che parlano di rimembranze amorose, sono cantati con convinzione e partecipazione sincere e il pubblico coinvolto applaude con altrettanta franchezza. 

Stando alla voce e all’espressività, Hasmik Torosyan sembra configurarsi come uno schietto soprano lirico, capace di un canto vario, di fraseggi e di accenti torniti e studiati. E non è un caso se tra i tre bis che chiudono il concerto ci sono due canzoni armene (una ninna nanna e una canzone d’amore) assai liriche e nostalgiche, cantate con un morbido gioco di colori e di sfumature che dice abbandono e sentimento, nelle quali Hasmik Torosyan sente vibrare – come dichiara prima di ogni esecuzione – la propria anima e l’amore per la terra natia.  Sono queste capacità vocali e interpretative di qualità, affiorate fin dal secondo brano in programma: l’aria “Ah non credea mirarti” con la cabaletta “Ah! non giunge uman pensiero” dalla Sonnambula di Vincenzo Bellini. Un pagina che nel complesso però chiede un approccio di stampo più belcantistico che romantico, che chiede una linea di canto e un legato adamantini e tersi, estrema musicalità e stilizzazione, e di andare oltre la vocalizzazione e l’intonazione a volte incerte e certi stridori in zona acuta e di passaggio, come si notano nel canto di Hasmick Torosyan. Lo studio insieme con l’approfondimento dello stile sicuramente li azzererà, come lascia ben sperare l’esecuzione di “Come dolce all’alma mia” dal Tancredi di Gioachino Rossini a chiusura del programma. 

Come a conclusione di questa cronaca non si può tacere dell’ultimo dei tre bis concessi: “Quando me’n vo soletta per la via” da La bohème di Giacomo Puccini, eseguito con suoni rotondi e aggraziati, con tanto di bella smorzatura del si naturale conclusivo. Che s’è risolto in un’interpretazione spiccatamente lirica dal fraseggio articolato, modulato e screziato di accenti patetici, che lascia intuire che questa vocalità e questo repertorio sono gli ambiti giusti e favorevoli a Hasmik Torosyan e alla sua carriera.

Il tenore russo Sergey Romanovsky debuttò al Rossini Opera Festival nel 2017 con Le Siège de Corinthe, suscitando scalpore e interesse grandi, seguirono poi Ricciardo e Zoraide nel 2018 e da ultimo nel 2021 Elisabetta regina d’Inghilterra. Vi torna il 21 agosto 2025 al Teatro Rossini con questo “Concerto Lirico-Sinfonico” insieme con il direttore Asier Eguskitza e l’Orchestra Sinfonica Gioachino Rossini. Torna e di nuovo conquista il pubblico del ROF; già dall’entrata in palcoscenico con la bella figura alta e slanciata e il sicuro controllo della scena.

Lo riconquista ancor più appena comincia a cantare con quella voce fascinosissima, di un timbro maschio e scuro dai riflessi di un bel nero profondo; una voce calda e avvolgente, che diventa ben sonora nel salire e squillante quando giunge all’acuto. Una voce che s’impone all’ascolto, che si sente vibrante e sensuale in zona medio-grave ad esempio in “O Paradis” da L’Africaine di Meyerbeer o in “Ah sì, per voi già sento” da Otello di Rossini, come si sente scintillante, se non addirittura elettrizzante quando si cimenta con i momenti vocalizzati soprattutto quando affiorano le agilità “di forza”.

Una voce di cui Sergey Romanovsky a tratti sembra quasi compiacersi: allorché apre e spinge il suono, che certamente acquista maggior risonanza e volume ma anche qualche stimbratura, come pure perde flessuosità e morbidezza. E questo si avverte maggiormente in pagine come “Quando le sere al placido” da Luisa Miller, che Verdi vuole drammaticamente impostata sui contrasti, laddove all’energia e al vigore degli acuti “sparati” nel recitativo non corrisponde nell’aria che segue il contraltare del fraseggio colorito dai suoni e dagli accenti morbidi e sfumati. Quando però Sergey Romanovsky affronta il repertorio russo, e si sente casa, con la canzone dell’ospite indiano da Sadko di Rimskij-Korsakov e l’aria di Lenskij da Evgenij Onegin di Čajkovskij, le cose vanno meglio: il suono è meno spinto e l’espansività del canto appare più contenuta, conferendo un attraente tono malinconico alla melodia, soprattuto nell’aria di Lenskij. 

Poi arrivano i bis, che sono ben quattro: un “pezzo” russo, le canzoni Granada di Agustín Lara e Tu ca non chiagne di Ernesto De Curtis e La danza da “Péchés de vieillesse” di Gioachino Rossini. E qui proprio perché di fuori programma si tratta, fatti a quasi esclusivo favore del pubblico, Sergey Romanovsky si dà al massimo grado, con una voce sempre più echeggiante e penetrante e con un canto altrettanto generoso ed empatico. E poco importa che la canzone napoletana è intonata con molta energia, dimentica della dolcezza e sensualità dell’accento napoletano, e importa ancor meno se La danza è staccata a un ritmo così vorticoso da capire appena la metà delle parole, dette per lo più con un fondo di ansietà. L’importante è che tutto si conclude con acuti che colpiscono a fondo, tanto sono tenuti e vibranti. E che anche colpiscono al cuore del pubblico, che ringrazia osannante e pago.

E veniamo al concerto che è sembrato il più interessante e accattivante tra gli eventi di cui si sta riferendo: la Messa per Rossini per soli, coro e orchestra eseguita a chiusura del LXVI ROSSINI OPERA FESTIVAL il 22 agosto 2025 nel Teatro Rossini, con le voci di Vasilisa Berzhanskaya, Caterina Piva, Dmitry Korchak, Misha Kiria e Marko Mimica, il Coro del Teatro Ventidio Basso e l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, diretti da Donato Renzetti. La Messa per Rossini è stata eseguita per la prima volta al ROF con la dedica alla memoria di Gianfranco Mariotti, il fondatore del Festival di recente scomparso. 

Sugli scudi il contralto Vasilisa Berzhanskaya, qui alle prese con una parte per soprano. Della bellezza timbrica della sua voce, della pastosità e della rotondità del suono, come della saldezza dell’emissione, della morbidezza del legato e del controllo delle dinamiche del fraseggio ben si sa, ma qui nella Messa per Rossini stupisce e colpisce come tutto ciò sia al servizio di un’interpretazione di forte intensità ed emotività, e fin dall’inizio per giungere al vertice di un “Libera me, Domine” davvero impressionante nell’espressività e nella sicurezza tecnica con cui Vasilisa Berzhanskaya gestisce piani e pianissimi, forti e fortissimi. In questo gioca a favore Donato Renzetti che ben dirige e ancor meglio concerta, con le particolari ispirazione e attenzione che mette nel raccontare le bellezze melodiche e armoniche di una pagina dell’Ottocento musicale italiano semi-sconosciuta. Sebbene qualche scollamento tra orchestra e voci (soprattutto del coro) si è avvertito, per problemi di volumi sonori non perfettamente calibrati e per le poche prove a disposizione.

Tra i solisti si fanno notare anche Caterina Piva, che esibisce una voce di mezzosoprano piena e calda nel centro grave e limpida in alto e Misha Kiria che conferma – al ROF 2025 è stato Taddeo nell’Italiana in Algeri – il possesso di una voce di un bel colore baritonale, robusta e sonora negli acuti, ma conferma anche un canto piuttosto limitato nei colori e nelle sfumature. Il basso Marko Mimica canta con più credibilità rispetto a quanto fatto quest’anno a Pesaro in Zelmira, ma la voce è disomogenea e a tratti stimbrata con l’intonazione non sempre precisa. Purtroppo non è possibile riferire della prova di Dmitry Korchak colto da improvvisa tracheite: è costretto a tagliare “Ingemisco”, il solo assolo per tenore, e per consentirne l’esecuzione del concerto canta accennando nel “Lux perpetua” insieme con il baritono e il basso.

E veniamo a raccontare un po’ della storia di questa Messa per Rossini, che a Pesaro segue per la prima volta le uniche due esecuzioni integrali avvenute dall’anno della composizione: a Stoccarda e a Parma nel 1988.
Il 13 novembre 1868 muore Gioachino Rossini e Giuseppe Verdi propone di «onorarne la memoria con una Messa da Requiem da eseguirsi nell’anniversario della sua morte. […] La Messa dovrebbe essere eseguita nel S. Petronio della città di Bologna che fu la vera patria musicale di Rossini. […] Appena eseguita dovrebbe essere suggellata e posta negli archivi del Liceo Musicale di quella città, da cui non dovrebbe essere levata giammai». Questa Messa sarebbe stata realizzata da Giuseppe Verdi insieme con altri compositori, scelti tra i più significativi dell’epoca, che avrebbero musicato ciascuno un brano del testo liturgico; a Verdi, avallando una sua precisa richiesta, è concesso di musicare il “Libera me, Domine” finale. Questi i dodici compositori che partecipano al progetto oltre a Giuseppe Verdi: Antonio Bazzini, Raimondo Boucheron, Antonio Buzzolla, Antonio Cagnoni, Carlo Coccia, Gaetano Gaspari, Alessandro Nini, Teodulo Mabellini, Carlo Pedrotti, Lauro Rossi (che sostituisce Enrico Petrella), Pietro Platania e Federico Ricci. 

Il progetto si concretizza nel settembre 1869 con la partitura completata in tutte le sue parti. Al momento di eseguirla nella Chiesa di S. Petronio a Bologna per l’anniversario del primo anno della morte di Rossini, il progetto salta per vari motivi, principalmente di natura finanziaria e burocratica ma anche per invidie personali e un certo campanilismo che non manca nell’Italia appena unificata. La Messa per Rossini dunque non è suonata a Bologna, né più eseguita in altre chiese o sale da concerto di altre città italiane (ci saranno due tentativi nel 1870 e nel 1871 di darla alla Scala di Milano, ma falliranno sul nascere). La Messa per Rossini viene così “smontata” e ai singoli compositori sono restituiti gli spartiti dei pezzi già scritti, che però soltanto Buzzolla, Cagnoni, Mabellini e Platania riutilizzano in altre composizioni. Anche Giuseppe Verdi rivede il suo “Libera me, Domine” e modificato lo riutilizzerà cinque anni più tardi.

La Messa per Rossini non è un capolavoro, ma sicuramente è una composizione di pregio e interessante da conoscere, non solo dagli studiosi e dai critici ma anche da chi sinceramente apprezza il melodramma italiano e vuole sempre più e meglio indagarne la storia. Si avverte di primo acchito che si tratta di lavoro non unitario: sono tanti i musicisti impegnati e molti di specialità differenti. Ci sono autori di musica sacra (Boucheron, Buzzolla, Coccia, Gaspari e Nini) operisti (Cagnoni, Ricci e Verdi) direttori e docenti di conservatorio (Mabellini, Pedrotti, Platania e Rossi) e stimati concertisti (Bazzini). Ciascuno dimostra di credere fortemente nel progetto e si profonde al meglio per realizzarlo, con tutta l’ispirazione e la perizia di cui è capace. Si arriva così a pagine di differente stile che tuttavia giungono al risultato desiderato, in una graduatoria che va dal giusto al bello e al molto bello.

A titolo di esempio diciamo che colpisce la scintillante e virtuosistica apertura del “Dies irae” per mano di Antonio Bazzini, come nel prosieguo della sequenza sorprende la melodia “implorante” che Antonio Cagnoni trova per le parole «salva me, fons pietatis» nel duetto per soprano e contralto “Quid sum miser”, e come affascinano i tanti motivi musicali che si alternano tra le voci femminili e quelle maschili più gravi in “Recordare, Jesu pie” dell’altro operista Federico Ricci. Ugualmente non sono da trascurare i contributi degli autori di musica sacra e dei docenti, con in testa Carlo Coccia che per la conclusione della sequenza del “Dies irae” scrive un “Lacrimosa” a cappella seguito da un “Amen” a fuga di melodia molto bella, come del resto lo è quella che Lauro Rossi riserva alla formula “Agnus Dei” per contralto, arricchita da un toccante accompagnamento orchestrale.
La Messa per Rossini si conclude con l’orazione “Libera me, Domine” che è musicata da Giuseppe Verdi. Essa si eleva a vette musicali e spirituali assai alte, che diventeranno altissime dopo quasi un lustro.

Il 22 maggio 1873 muore Alessandro Manzoni e Verdi che aveva per lui un’ammirazione sconfinata – diceva: «Voi siete un santo, Don Alessandro» e considerava I promessi sposi «uno dei più gran libri che siano usciti da un cervello umano… una consolazione per l’umanità» – decide di rendergli omaggio, come avrebbe voluto fare per Gioachino Rossini, ancora con un Requiem. La “nuova” composizione diventa la versione riveduta e corretta di quella per il pesarese, con la musica per il testo liturgico scritta per intero da Verdi, che si assume il compito della scrittura delle sezioni che nella Messa per Rossini erano state realizzate da altri, e inserisce come pezzo conclusivo il “Libera me, Domine” del 1869 ma rivisto e in parte riscritto.

Il Requiem per Manzoni – che per volere dello stesso Verdi prenderà il nome di Messa da Requiem – è finito il 10 aprile 1874 ed è eseguito il 22 maggio 1874 nella Chiesa di San Marco a Milano, a un anno esatto dalla morte dello scrittore; è diretto da Giuseppe Verdi e cantato dal soprano Teresa Stolz, dal mezzosoprano Maria Waldmann, dal tenore Giuseppe Capponi e dal basso Ormondo Maini nel contesto di una cerimonia liturgica, celebrata con il rito ambrosiano. Tre giorni dopo la prima assoluta nella Chiesa di San Marco, la Messa da Requiem è data nel Teatro alla Scala, cui seguono ancora due rappresentazioni dirette da Franco Faccio.

All’Opéra Comique di Parigi la Messa da Requiem è data nel giugno 1874, per sette sere. L’anno successivo Verdi la porta in tournée nelle principali città europee, nel corso della quale appresta nuove modifiche alla partitura – riscrive il “Liber scriptus” per la voce di contralto – che arriva così ad assumere l’attuale definitiva fisionomia.
Dall’ascolto e dal confronto di questa versione originaria con quella riscritta per la Messa da Requiem si nota che nonostante l’organico orchestrale sia sostanzialmente lo stesso per entrambe, la sezione del “Dies Irae” all’interno del “Libera me, Domine” suona meno apocalittica e tellurica nel 1869, come appare “ridimensionata” la parte del soprano, fin quasi a sembrare un ruolo da corifea. Appare evidente nell’intonazione finale, laddove è il coro che sommessamente canta «Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda» e poi ripete per due volte «Libera me» con la voce del soprano che si aggiunge appena udibile. Nella versione del 1874 accade il contrario: è il soprano che sottovoce ma in primo piano canta «Libera me, Domine…» e lo ripete, mentre il coro resta a mormorare in sottofondo.

Un cambiamento musicale che a nostro avviso può significare un mutamento delle temperie emotive, passando da un tono inquieto e indefinito a uno meno vago. E questo anche per le tonalità adottate. Per la Messa per Rossini sono rigorosamente fissate al momento delle assegnazioni, senza possibilità per i musicisti coinvolti di cambiarle, ma quando Verdi si accinge alla nuova composizione ha tutta la libertà per inventare e dare un’unità strutturale tematico-musicale a un progetto che non l’aveva e «fornire un’idea principale che signoreggi e domini tutto il componimento». Verdi, avendo ben presente il primario “Libera me, Domine”, inizia la Messa per Manzoni dall’introito “Requiem aeternam” che compone in La minore, la relativa del Do maggiore. Se si pensa che il “Libera me, Domine” è in Do minore ma si conclude con un Do maggiore, e che la voce del soprano nel 1874 è più in evidenza, come la voce di un’anima prostrata e incrinata dal dubbio, che chiede l’intervento di Dio con la semplice speranza di essere ascoltata – così Riccardo Muti in un’intervista concessa a Virgilio Fantuzzi – allora ci si può spingere a pensare, senza rischiare di esagerare con le elucubrazioni, che questo movimento dal La minore al Do maggiore voglia anche alludere all’andare dal buio alla luce, analogamente al percorso di una liturgia funebre cristiano-cattolica che dal dolore e dalla certezza della morte si apre alla speranza e alla pienezza della risurrezione. E anche pensare che Giuseppe Verdi con il Requiem per Manzoni abbia trovato quella «idea principale» che non aveva signoria né dominio nella Messa per Rossini.

Giorgio Armani è morto il 4 settembre 2025. Aveva novantuno anni, era nato a Piacenza l’11 luglio 1934. Quello di Giorgio Armani è un nome che tutti conoscono: un’icona del gran mondo della moda. Ha creato uno stile unico e riconoscibile tra mille. Ha vestito tutti: vip e non, l’alta società quanto la borghesia, i divi e le divine fuori e dentro il set cinematografico: Richard Gere in American Gigolò di Paul Schrader è il nome per tutti. Giorgio Armani non ha eluso nemmeno il mondo della musica: tra i nomi più celebri quello di Madonna e di Lady Gaga, con le quali ha stretto pure un forte legame di amicizia.

A pochi giorni prima della morte risale la notizia dell’acquisto della Capannina a Forte dei Marmi in Versilia, che per Giorgio Armani rappresentava «la sintesi di un’Italia capace di coniugare stile, musica e mondanità». Nel 2010 al Museo della Fondazione Roma in via del Corso fu allestita la mostra “Il Teatro alla Moda. Costume di scena”. Provenienti da varie collezioni teatrali, furono esposti cento costumi – insieme con bozzetti, figurini e rari video – realizzati da stilisti come Gianni Versace, Roberto Capucci, Emanuel Ungaro, Fendi, Missoni e anche Giorgio Armani, «per ripercorrere uno dei momenti più glamour del teatro internazionale moderno». 

Nella brochure di presentazione di “Il Teatro alla Moda. Costume di scena” questo è stato scritto: «Il primo impegno di Giorgio Armani come costumista teatrale risale al 1980. Per Janis Martin in Erwartung di Schönberg al Teatro alla Scala, disegna un abito-tunica bianco, segno luminoso in una scena buia e spoglia. Negli impegni teatrali successivi lo stilista lavora come puro creatore di moda, con adattamenti cromatici dei suoi abiti alle scene. Segni della sua produzione si trovano nell’Elektra di Richard Strauss per il Teatro alla Scala nel 1994, in Les Contes D’Hoffmann di Offenbach sempre per la Scala nel 1995, nel Rigoletto di Verdi alla Los Angeles Opera nel 2000 con la regia del cineasta Bruce Beresford e, soprattutto, nel Così fan tutte di Mozart, presentata il 18 gennaio 1995 alla Royal Opera House Covent Garden di Londra e il mese seguente a Roma.

La produzione teatrale di Armani trova tuttavia il suo terreno d’elezione nella danza e nel musical com’è ben dimostrato dai costumi per Bernstein Dances di Neumeier, per Tosca Amore Disperato (2003) di Lucio Dalla, liberamente ispirata all’opera di Giacomo Puccini, e soprattutto dalla spettacolare “Bata de Cola” indossata da Joaquin Cortes in Joaquin Cortes Show (2002), mai esposta in Italia prima d’ora».

Al ricordo di quella mostra, se ne accendono altri due: di Elektra di Richard Strauss e di Così fan tutte di Wolfgang Amadeus Mozart.

Vidi l’opera di Strauss al Teatro alla Scala il 4 giugno 1994, sicuro di aver partecipato a uno spettacolo indimenticabile. La direzione era di Giuseppe Sinopoli, al suo debutto nell’opera lirica a Milano: analitica fino al disfacimento sonoro in una miriade di dettagli strumentali, di colori e di dissonanze. Vi gravava un senso di malessere e di inquietudine che la regia di Luca Ronconi, claustrofobica e opprimente, portava al parossismo. Anche per il contributo di Gae Aulenti, che aveva pensato a una scena unica e monumentale, fatta di «intonaci d’asfalto, lamiere pressate, piastrelle da lavatoio pubblico» che si trasformava a vista come in un montaggio cinematografico.

Impressionante l’arrivo di Oreste, il fratello di Elettra chiamato a “ristabilisce” la giustizia nella casa del padre Agamennone. Da «un muro cieco, una parete inaccessibile e quasi impenetrabile da cui si staglia una porticina bassa che pare una feritoia» entrava Oreste. Indossava un doppio petto blu, con sopra uno “spolverino” in tinta dalle morbide linee cascanti, stilizzatissimo e molto elegante. Un abito che la costumista Giovanna Buzzi aveva chiesto di ideare a Giorgio Armani, similmente a quello del precettore di Oreste, cosicché al suo apparire suscitasse stupore e meraviglia, come in una moderna riproposizione del teatro barocco. 

Un abito che portasse una ventata di aria “rigenerante” nell’opprimente scena di Gae Aulenti ed entrasse in immediato “conflitto” (e non soltanto estetico) con gli altri costumi, concepiti da Giovanna Buzzi come «grandi mantelli di piume, aderenti ai corpi come una seconda pelle», raffigurazioni di «grandi uccelli grifagni e malefici», monumentali anch’essi, dall’immediato senso di morte. E così fu.
Gli interpreti principali di Elektra di Richard Strauss al Teatro alla Scala furono: Gabriele Schnaut (Elektra), Hanna Schwarz (Klytaemnestra), Horst Hiestermann (Aegisth), Alan Titus (Orest) e Sabine Hass (Chrysothemis).

Otto mesi più tardi fu la volta di Mozart e di Così fan tutte al Teatro dell’Opera di Roma, il 21 febbraio 1995. La regia era di Jonathan Miller, di ambientazione dal sapore settecentesco. Tutto era bianco, elegante e raffinato, come le pareti nude e altissime con una porta di foggia rinascimentale che si apriva su un giardino; pochi ed essenziali anche gli arredi: una specchiera, un paio di sedie, un tavolino e un divano semicoperto da un telo.

In questo ambiente così stilizzato e senza tempo si aggiravano i personaggi di Così fan tutte, vestiti da Giorgio Armani con abiti dalle fogge a lui sempre consuete: lineari e sobrie per i completi in blu di Don Alfonso e in bianco di Despina, morbide e fruscianti per le innamorate Fiordiligi e Dorabella e seducenti e anche molto à la page per Ferrando e Guglielmo quando si travestivano da albanesi. 

Abiti moderni e non costumi che introducevano nella geometria dello spettacolo una nota di distinzione. Una notazione che sapeva di modernità, anzi di contemporaneità, se si doveva dar credito alla “allusione” di Ferrando e Guglielmo che partono per la guerra – una finta guerra inventata per ingannare le amanti – vestiti come i Caschi Blu dell’ONU, che proprio in quegli anni ’90 del secolo scorso agivano nella ex-Jugoslavia in guerra.
Una notazione che andava oltre il tempo e che mostrava il gioco di travestimenti di seduzioni e di inganni, intellettuale e illuminista, inventato da Mozart e Da Ponte per ciò che realmente era, ieri come lo mostrerebbe ancora oggi: un gioco astratto, ma cinico e crudele e senza lieto fine, nel quale una volta finito nulla poteva più essere come prima e le coppie rimanevano disgiunte per sempre.

Un gioco così pericoloso da produrre un terremoto, le cui rovine non bastava il saper accettare le debolezze umane con l’uso della ragione a nascondere. E che anzi balzavano evidenti con bella forza, ancora per il rigore affabulatorio ed estetico tanto del regista quanto del costumista: nella bella scena bianca – che lo stesso Jonathan Miller aveva estrosamente ideato – accanto agli arredi settecenteschi, facevano bella mostra di sé, quali simulacri di una probabile partenza per altri lidi, le assi di legno addossate alle pareti e i sacchi di iuta accatastati per terra, al cui intorno si aggiravano con immemore nonchalance Fiordiligi e Dorabella vestite dell’indiscussa esattezza di Giorgio Armani.

Il cast di Così fan tutte all’Opera di Roma era composto da Solveig Kringelborn (Fiordiligi), Debora Beronesi (Dorabella), Daniela Mazzucato (Despina), Pietro Spagnoli (Guglielmo), Don Bernardini (Ferrando) e William Shimmell (Don Alfonso). Il Maestro concertatore e direttore d’orchestra era Evelino Pidò.

Al Macerata Opera Festival edizione LXI ritorna il Macbeth di Giuseppe Verdi con la regia di Emma Dante. Totalmente differenti, rispetto alla prima edizione del 2019, la direzione d’orchestra e la concertazione dovute a Fabrizio Maria Carminati e il cast: che schierava nel ruolo del titolo Franco Vassallo affiancato dalla Lady Macbeth di Marta Torbidoni e nei ruoli da coprotagonista Simón Orfila (Banco) e Antonio Poli (Macduff). Se la parte musicale si presentava mutata, l’impostazione registica, oggi ripresa dallo storico assistente di Emma Dante Federico Gagliardi, rimaneva sostanzialmente inalterata. 

L’enorme palcoscenico dello Sferisterio era disseminato di alcuni essenziali elementi scenici: i fasci di lance dorate disposte a raggiera a ricordare le corone regali, ma anche a delimitare gli ambienti oppure a fungere da sipario, come il trono montato a vista su cui poi sedeva Macbeth annientato dall’apparizione di Banco, o ancora la selva di fichi d’india – sempre negli spettacoli della regista palermitana appaiono allusioni alla terra e alla cultura siciliana – a ricordare la foresta di Birman che muovendosi atterrisce il protagonista. In simil contesto agiva la compagnia di attori, di mimi e di danzatori di Emma Dante in continuo movimento per essere all’occorrenza, congiuntamente al coro, sia le streghe che irretiscono Macbeth sia i soldati o anche il popolo scozzese oppresso e ridotto alla fame. 

Azioni sceniche e coreografiche pensate per una narrazione estremamente mobile e dinamica, volta a individuare e a isolare gli avvenimenti, e in essi le psicologie e gli stati d’animo dei personaggi coinvolti. Evidentissima fin dall’inizio, fin dall’entrata di scena di Macbeth, armato e a cavalcioni dello scheletro d’un cavallo: riferimento piuttosto chiaro all’affresco “palermitano” Il trionfo della morte, ma ancor più a Don Chisciotte a cavallo di Ronzinante che lotta contro le apparizioni fantastiche della mente sconvolta e ne rimane sopraffatto. Al pari di Macbeth. Appariva da sotto un enorme lenzuolo screziato di rosso e di rosa, agitato dalle streghe, che sembrava una massa cerebrale informe in continuo movimento; era un Macbeth animato da un’idea pressante, da un’ossessione: il potere da raggiungere e mantenere a ogni costo, un chiodo fisso che erano le streghe stesse (figure fondamentali nella drammaturgia verdiana) a generare, a portare alla luce nella coscienza oscura del tiranno in tutta la sua forza e bruttura.

La regia di Emma Dante, come lei stessa ha dichiarato, aveva la ragion d’essere nella musica di Giuseppe Verdi e nell’attento studio del libretto. Così che ad esempio al momento del concertato che chiude il primo atto, a tutti gli effetti un lamento funebre, si vedeva il nudo corpo trucidato del re Duncano, vittima innocente della bramosia di sovranità di Macbeth e di sua moglie, lavato e unto come un “novello” Cristo nelle sacre rappresentazioni medioevali. Come confermava l’aderenza alla musica e al testo lo scorgere sul fondo del palcoscenico due attori mimare il regicidio di Ducano per due volte e alla terza vederlo compiere direttamente da Macbeth, così che il progetto frutto della mente ossessionata, che tanto aveva tormentato e reso titubante nel lungo monologo il protagonista, alla fine diventava realtà, cogliendo di sorpresa anche lo spettatore fino a quel momento ignaro del significato di quella strana pantomima.

Così la regia di Emma Dante si snodava per tutta l’opera, creando atmosfere, suggerendo interpretazioni, evocando immagini e suggestioni. Eccetto quando per voler spiegare tutto, Emma Dante correva il rischio di diventare con una certa esagerazione didascalica. E citiamo allora a titolo di esempio la Grande Scena del soprano (altro punto cardinale della partitura di Verdi insieme con le scene delle streghe). Lady Macbeth è sonnambula, ma racconta e rivive gli orrori commessi cercando una catarsi, una purificazione seppur tardiva alla propria coscienza. Ma Lady Macbeth per ascendere al trono di Scozia ha ucciso il «sonno per sempre», come il consorte, che nel citato monologo canta «Avrai per guanciali sol vepri, o Macbetto!… Non v’è che vigilia, Caudore, per te!». Ecco allora che Emma Dante faceva cantare Lady Macbeth circondata da letti macchiati di sangue, che mossi da attori nascosti sotto le coltri, la inseguivano come cani famelici e sui quali non poteva mai nemmeno assopirsi. Uno dei pochi nei che tuttavia non inficiavano uno spettacolo che nel complesso appariva molto ben congegnato, secondo una narrazione incessante, fluida chiara e precisa, arricchita da uno eccellente gioco di luci, da costumi splendenti di colori e sontuosità, nonché da un gestione delle masse corali sapiente ed efficace.

Uno spettacolo che ha visto i protagonisti della parte musicale sposare e corrispondervi in toto. A partire dalla direzione e concertazione di Fabrizio Maria Carminati, che s’è rilevata sebbene non proprio innovativa né originale di certo sicura e accurata, attenta alle ragioni del canto e della musica, che trovava le giuste e suggestive atmosfere per i momenti clou della partitura nelle agoniche e nelle dinamiche equilibrate e nelle sonorità controllate, che mai risultavano eccessive né sopraffacevano le voci. Hanno risposto con calore e partecipazione l’Orchestra Filarmonica Marchigiana e il Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini” guidato da Christian Starinieri, entrambi in buona forma. Macbeth era interpretato da Franco Vassallo, un baritono in carriera da più di trent’anni. E si avvertiva. Nel pieno di una maturità artistica e vocale affrontava questo temibile e difficile ruolo con preparazione e partecipazione, sfoggiando una voce sonora, omogenea e vibrante, prodigandosi in un canto sfumato e ricco di colori, dagli accenti pertinenti sia per la determinazione e l’esaltazione malvagia sia per il dubbio e il tormento: esemplari in tal senso sono stati il monologo del regicidio e il successivo duetto con Lady Macbeth – il terzo cardine dell’opera insieme con le scene delle streghe e del sonnambulismo – ma soprattutto l’aria Pietà, rispetto, onore eseguita con le giuste prostrazione e commozione, così da suscitare in chi ascoltava un po’ di pietà per uno spietato criminale che in punto di morte riusciva a trovare ancora in sé un barlume di pentimento.

E veniamo alla punta di diamante: Marta Torbidoni che vestiva gli abiti della demoniaca Lady Macbeth e bissava il successo riscosso sempre a Macerata l’estate scorsa con una notevole interpretazione di Norma di Bellini. Marta Torbidoni ha una voce di bel timbro ambrato, dagli armonici risonanti, luminosa e penetrante in alto, polposa al centro ma un po’ carente di volume, che tuttavia non cerca di “gonfiare” ingrossando il suono artificiosamente, rendendolo aperto e sguaiato. Marta Torbidoni sa ben respirare e ben controllare l’emissione così da cantare sul fiato alla maniera belcantistica (non a caso si avvale degli insegnamenti di Mariella Devia) e profondersi così in un legato impeccabile, in un fraseggio calibrato, in una vocalizzazione netta precisa e fluidissima, ma soprattutto espressiva, che nel caso specifico si faceva ora tagliente ora più suadente, come nel brindisi arrivando persino all’emissione di alcuni trilli che solitamente, data la difficoltà, vengono ignorati o “spianati”. Un bagaglio tecnico che unito a una musicalità e a una stilizzazione di pregio, consentivano al soprano marchigiano la caratterizzazione di una Lady Macbeth dalla psicologia mutavole: fredda e calcolatrice e giusto pungolo alle ambizioni del marito che tuttavia, quando il canto da veemente e sottilmente perfido si mutava in uno più morbido e flessuoso, appariva più umana così oppressa dalla tortura del ricordo del male commesso. 

Anche i coprotagonisti si sono fatti notare: Simón Orfila che interpretava Banco e che all’inizio mostrava qualche incertezza ma poi finiva col cantare l’aria Come dal ciel precipita con il giusto trasporto e la giusta partecipazione, e Antonio Poli nelle vesti di Macduff svettava nei concertati, forse esibendo con un po’ troppa energia nel settore acuto, ma in Ah, la paterna mano (il pianto accorato per i propri figli trucidati da Macbeth) portava a commozione la platea con un canto sincero e misurato. Oronzo D’Urso che s’era ascoltato nel settembre scorso al Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto come Malcolm, il figlio del re Ducano, tornava all’Arena Sferisterio ad affrontare lo stesso ruolo e con la medesima professionalità.
Successo entusiastico per tutti alla fine della recita del 7 agosto 2025, di cui è stato riferito e per la quale è doverosa la menzione delle scene di Carmine Maringola, dei costumi di Vanessa Sannino, delle luci di Christian Zucaro e delle coreografie di Manuela Lo Sicco.

Un’ultima breve notazione. Macbeth di Giuseppe Verdi, con il libretto di Francesco Maria Piave ispirato dall’omonima tragedia di Shakespeare, va in scena il 14 marzo 1847 al Teatro della Pergola di Firenze. Diciotto anni più tardi Verdi appronta una nuova versione rivista e corretta, che ha la sua première all’Opéra di Parigi il 21 aprile 1865. Messe a confronto le due opere appaiono affatto diverse: la prima è aspra e se vogliamo barbarica, con i personaggi che fraseggiano con veemenza e usano stilemi legati ancora al belcanto, la seconda suona più raffinata e affinata nelle psicologie che appaiono maggiormente indagate e arricchite di accenti dolenti e tormentati. Ed è questa la versione che solitamente si esegue in teatro, come è accaduto qui allo Sferisterio di Macerata, sebbene privata dei balletti (immancabili per un’opera da rappresentare all’Opéra) e il coro delle streghe Ondine, e silfidi dall’ali candide alla fine della scena delle profezie. Ma il Maestro Carminati ha introdotto l’adagio in fa minore Mal per me che m’affidai: la morte di Macbeth della versione del 1847. È una scena che Verdi sopprimerà nell’edizione parigina, facendo avvenire la morte del protagonista fuori scena (come nelle classiche tragedie greche). Reintrodurla può apparire dal punto di vista musicale discutile, ma può sembrare pertinente alla luce dell’impostazione registica di Emma Dante, come già particolarmente significativa era nel Macbeth originario, perché siamo di fronte alla fine di un uomo che soccombe per la propria incontenibile e immorale sete di potenza, per aver creduto di essere un grande, un protagonista della storia, quando invece scopre di essere un meschino burattino nelle mani di un destino più forte e più crudele di lui.

L’11 giugno 2025 al Teatro dell’Opera di Roma c’è stata l’ultima replica dell’Italiana in Algeri di Gioachino Rossini con gli interpreti principali sostenuti da altri cantanti rispetto alla prima rappresentazione: Laura Verrecchia (ruolo della protagonista Isabella), Adolfo Corrado (Mustafà), Antonio Mandrillo (Lindoro) e Vincenzo Taormina (Taddeo). 

Si inizia a riferire tornando a parlare di Adolfo Corrado che aveva sostituito in corso d’opera Paolo Bordogna, colto da improvvisa afonia alla prima del 5 giugno (di cui dettagliatamente s’è scritto nel precedente articolo su questo sito). Adolfo Corrado, in carriera da pochissimo tempo, si conferma un interessante basso “cantante”. La voce è di un bel colore scuro, ha corpo e volume, è omogenea sonora e vibrante, sono buoni il legato e il fraseggio, la vocalizzazione è fluida e netta. A voler trovare un qualche “difetto”, si riscontra nel canto di Adolfo Corrado una certa “leggerezza” nelle note gravi più profonde e gli estremi acuti, quando non “girano” perfettamente, tendono ad andare indietro e a perdere lucentezza. Imperfezioni che sicuramente saranno superate con lo studio.
Tuttavia l’interpretazione che di Mustafà offre Adolfo Corrado è assai partecipe e convincente; grazie a un fraseggio studiato e calibrato negli accenti e nei colori, che del Bey di Algeri fa percepire i tratti comici e creduli ma anche quelli più fieri e impettiti, facendo così mai dimenticare di essere di fronte a un sultano, seppur alquanto “merlo”. 

Laura Verrecchia è una giovane cantante in carriera da una decina d’anni, iniziata ufficialmente nel nome di Rossini con Il barbiere di Siviglia nel 2015 al Teatro Goldoni di Livorno. È un mezzosoprano al suo debutto, qui a Roma, in un ruolo da contralto. La voce non s’impone per un timbro particolarmente “personale”, ma al centro ha una certa morbidezza e in alto trova la giusta espansione. È nel settore più grave, proprio del contralto, che la voce perde consistenza e diventa più secca e vuota rispetto al resto, cosicché per dare pregnanza al canto Laura Verrecchia più che aprire il suono e appesantirlo (ma qualche nota presa un po’ troppo di petto si avverte) punta sull’enfasi dell’accento e sull’intenzionalità del fraseggio. E questo si riverbera sull’interpretazione che risulta poco seducente e maliziosa e spostata di più sugli aspetti spiccatamente comici e risoluti del personaggio.

Antonio Mandrillo che è Lindoro, mantiene di contro la voce leggera cosicché se ne avvantaggiano la chiarezza del timbro, la luminosità degli acuti, che quasi mai sono spinti ma anzi spesso e volentieri suonano rotondi e morbidi, e anche la vocalizzazione che è scorrevole ma soprattutto non si sente mai forzata. Insomma un bel tenore “amoroso”, che così caratterizza l’innamorato di Donna Isabella con un canto piuttosto modulato. Anche per Antonio Mandrillo, a voler proprio pignoleggiare, si sono riscontrati un paio di “incidenti” di emissione e respirazione, che hanno portato a intaccare il settore acuto e il legato; “incidenti” riscontrati quasi esclusivamente nell’aria di sortita (Languir per una bella) e con ogni probabilità di percorso, dovuti più all’emozione che a una défaillance tecnica vera e propria.

L’ultima “novità” del cast di questa replica dell’Italiana in Algeri all’Opera di Roma è data da Vincenzo Taormina che impersona Taddeo, lo spasimante di Isabella che si finge suo zio per sfuggire al “palo” di Mustafà. Ne offre un’interpretazione eccellente di assoluto buon canto, con una voce ben emessa e ben proiettata che si prodiga in un fraseggio analitico da autentico buffo “parlante”, sempre condotta sul filo di una comicità forbita, che mai scade negli eccessi della caricatura, e che si screzia anche di qualche nota di triste ironia. Vincenzo Taormina è un baritono natio di Palermo in carriera da una ventina d’anni, che vanta numerosi corsi di perfezionamento con i nomi più importanti del panorama lirico internazionale, a partire da Leyla Gencer, Christa Ludwig e Carlo Bergonzi, passando per Michael Aspinall, Ernesto Palacio, Renato Bruson, Luciana Serra e Raina Kabaivanska.
In linea con la prima recita del 5 giugno, sono le prove offerte dai giovani cantanti del “Progetto Fabbrica”: Jessica Ricci (Elvira), Maria Elena Pepi (Zulma) e Alejo Alvarez Castillo (Haly). Così come le regia di Orlando Forioso, che si conferma di un “old-style” didascalico e marcatamente comico sconfinante nel caricaturale.

La direzione di Sesto Quatrini appare nuovamente leggera e trasparente, fantasiosa e varia nella conduzione dell’orchestra, studiata e curata nella concertazione, indiavolata e precisa nella scansione ritmica, raggiungendo nel complesso un più che buon affiatamento musicale e di intenti tra buca e palcoscenico, consentendo (anche a chi scrive) di concentrarsi e di apprezzare ancor più le indiscusse bellezza e perfezione dell’Italiana in Algeri di Gioachino Rossini. Così da rendere quasi immediato e consequenziale andare col pensiero a ciò che Stendhal pensava e scriveva di quest’opera. Considerava, ad esempio, la cavatina di Lindoro «Languir per una bella» di musica semplicissima e di perfetta freschezza: una delle cose più belle scritte da Rossini per un’autentica voce di tenore.
Come trovava sublime e divino il finale del primo atto, in cui Mustafà canta « la mia testa fa bumbum» e Taddeo «una cornacchia che spennata fa crà crà» dando vita insieme con Isabella Elvira e Zulma (col campanello in testa che «fa dindin») e con Lindoro e Haly (percossi da un martello che «fa tac tà») a un ingranaggio onomatopeico di estrema rapidità e senza alcuna enfasi, semplicemente folle e travolgente.
Del secondo atto lo scrittore francese apprezzava sopra ogni cosa il terzetto «Pappataci! che mai sento!» di grande forza e gradevolissimo all’orecchio per il contrasto tra la voce chiara di Lindoro e quella scura di Mustafà. Niente di più allegro e trascinante poi della conclusione del terzetto: «Fra gli amori e le bellezze»; e qui bisogna riconoscere che la concertazione di Sesto Quatrini con Corrado, Mandrillo e Taormina è perfetta ed esemplare, come del resto era accaduto alla prima con Kiria Monaco e sempre Corrado. Per Stendhal il genio di Rossini, nell’Italiana in Algeri, finiva con questo magnifico terzetto, cui seguiva un monumento storico: l’aria di Isabella «Pensa alla patria», che audacemente coniuga i più nobili sentimenti patriottici, affidati a una melodia calda e distesa, con quelli amorosi di Isabella e Lindoro, dolci e teneri, che si sciolgono in una voluttuosa e quasi orgiastica vocalizzazione rapidissima.

L’italiana in Algeri andò in scena al Teatro San Benedetto di Venezia il 22 maggio 1813, riscuotendo un consenso unanime, che aumentava di giorno in giorno; un cronista riferì che alla terza recita «il genio fervido di questo bravo maestro fu festeggiato con il gettito di poetiche composizioni e con continue acclamazioni». Secondo Stendhal questo entusiasmo era dovuto all’affinità tra il carattere della musica di Rossini e quello dei veneziani. Questi volevano canti gradevoli, leggeri piuttosto che appassionati, e L’italiana in Algeri come nessuna opera possibile poteva maggiormente piacere ai veneziani, dal momento che in essa tutto è brio, piacere trascinante, gaiezza e follia. 
E tutto questo anche perché a interpretare Isabella e Mustafà c’erano due artisti fenomenali: Marietta Marcolini e Filippo Galli. Il contralto fiorentino, che vantava una voce dolce e pastosa e notevoli doti virtuosistiche, tornava alla musica di Rossini dopo le prime assolute dell’Equivoco stravagante, di Ciro di Babilonia e della Pietra del paragone, mentre Filippo Galli, reputato uno dei più grandi “bassi cantanti” italiani della prima metà dell’Ottocento, emergeva sia nel canto d’agilità sia in quello espressivo, eccellenti qualità vocali che lo portavano a essere un grandissimo interprete, aiutato anche da una notevole presenza scenica. Dopo L’italiana in Algeri Rossini non esitò a sceglierlo per altri ruoli capitali: Il turco in Italia, La gazza ladra, Maometto II e soprattutto Semiramide, parte virtuosistica tra le più complesse che Rossini scrisse apposta per lui.

Non ci pensar per ora, sarà quel che sarà, dice Isabella nell’Italiana in Algeri di Gioachino Rossini. Un caro trionfo novello quanto dolce a quest’alma sarà, avrebbe dovuto affermare Mustafà. Niente di tutto questo invece s’è sentito dalla voce di Paolo Bordogna che interpretava il bey d’Algeri nel dramma giocoso per musica, capolavoro “buffo” e indiscusso del cigno di Pesaro, andato in scena all’Opera di Roma giovedì 5 giugno 2025. 

Niente di tutto questo s’è sentito, perché  dopo poco aver attaccato l’aria “Già d’insolito ardore nel petto” Paolo Bordogna ha un colpo di tosse e si zittisce e con lui l’orchestra; esce di scena e dopo un paio di minuti rientra e scusandosi riprende a cantare l’aria dall’inizio. Ma nello stesso punto in cui poco prima s’era interrotto, Paolo Bordogna di nuovo resta senza voce ed esce ancora verso le quinte. Smarrimento e disagio generali. Il direttore Sesto Quatrini lascia il podio per avere informazioni sul da farsi e cala il sipario. Trascorsi quindici minuti almeno, che in un teatro con il pubblico lasciato all’oscuro e nell’incertezza sembrano eterni, la voce del capo ufficio stampa annuncia che Paolo Bordogna colpito da improvvisa afonia abbandona la recita, che comunque continua con il ruolo di Mustafà sostenuto da Adolfo Corrado, il basso del cast alternativo previsto per tre delle sei rappresentazioni in cartellone. Una serata che pare cominciare non esattamente sotto gli auspici migliori. Paolo Bordogna già dall’entrata in scena sembra fuori forma: voce opaca, fatica negli acuti e nella sillabazione e intonazione non sempre adamantina, lasciando anche sospettare che si stia cimentando con una parte di basso “cantante” (come è quella di Mustafà) non proprio ideale per la vocalità di un basso “parlante” quale invece sembra essere Paolo Bordogna, stando al suo repertorio di prevalenza.

Lo sostituisce dunque Adolfo Corrado che entra e a freddo canta l’aria incriminata, correttamente anche se con cautela affronta le tante agilità che la costellano. La sua voce di basso è sonora e alquanto morbida, di un colore più scuro di quello di Bordogna, ma in zona grave sembra perdere un po’ di corpo, così come negli acuti che nel micidialissimo terzetto del Pappataci girano piuttosto male. Paiono “incidenti” di percorso, perché Adolfo Corrado fa intuire di possedere una corretta tecnica di canto e di essere un interprete di statura e musicale. E il pubblico lo apprezza stando agli applausi finali che gli elargisce, anche come sentito ringraziamento per aver salvato la serata. Da ascoltare ancora, ma in una recita meno stressante.

Misha Kiria è un baritono georgiano che vanta pregevoli esibizioni rossiniane come “buffo” (Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola in particolare). In questa Italiana in Algeri “romana” esibisce una buona linea di canto, morbida e modulata (eccetto tuttavia qualche acuto fortunoso e slittamento d’intonazione, dovuti con molta probabilità al nervosismo) e si conduce in un’interpretazione più comica che ironica, incentrata più sulla stupidità del personaggio (Sciocco! tu ridi ancora? lo apostrofa indispettita Isabella) che sulla sua pavidità.
Il tenore Dave Monaco ha la voce di timbro chiaro ma non sbiancato e linfatico (com’era dei tenori rossiniani d’un tempo, ormai fuori stile), il canto è morbido e sfumato in zona centrale e quando c’è da intonare un cantabile, ma nel settore acuto il suono è spesso spinto e si sente asprigno e metallico. E così la vocalizzazione che quasi sempre è presa di forza e suona dura, risultando poco adatta al canto di un tenore amoroso come Lindoro. Dave Monaco è al debutto all’Opera di Roma e anche per il ruolo, che in riprese successive e in serate meno nervose potrà con buona probabilità affinare.

E veniamo alla protagonista che è Chiara Amarù; prevista nella programmazione originaria per il secondo cast passa ora al primo dopo il forfait della titolare Maria Kataeva. La voce di Chiara Amarù, rispetto a passate esibizioni romane in Così fan tutte e nel Barbiere di Siviglia, sembra aver perso omogeneità tra i registri, così che si avvertono un centro morbido e un settore acuto chiaro (a volte però stridulino) da mezzosoprano e una zona grave da contralto che cerca un volume e un corpo con difficoltà, perdendo armonici e risonanza ma “acquistando” un certa gutturalità. Una disomogeneità che in fondo sembra non inficiare l’interpretazione: calorosa anche se con qualche punta di eccesso per un’Isabella volitiva e impavida, pure divertita e divertente, invece affettuosa e languida quando deve far innamorare di sé, riuscendo in definitiva come il lato più “morbido” e convincente di Isabella secondo Chiara Amarù. Come lo è la sua coloratura: fluida, netta ed espressiva.
Appartenenti al “Progetto Fabbrica”, un programma di formazione del Teatro dell’Opera di Roma per giovani artisti, sono Jessica Ricci Maria, Elena Pepi e Alejo Alvarez Castillo che comme il faut interpretano Elvira moglie di Mustafà e la sua schiava confidente Zulma e Haly capitano de’ corsari algerini.

Sesto Quatrini è il maestro direttore e concertatore, al debutto nel Teatro della città natale. Si fa notare per la ricerca di un suono leggero e trasparente, per dare maggior evidenza alla ricchezza e alla fantasia dell’orchestrazione rossiniana. Come si fa apprezzare per le sonorità, insieme con le dinamiche e le agoniche, trovate per sottolineare i caratteri dei personaggi e le situazioni. Ad esempio nell’aria di sortita di Isabella “Cruda sorte! Amor tiranno!” stacca un tempo assai lento e dal suono soffuso per dire l’inquietudine ansiosa del personaggio, giunto in terra straniera e misteriosa alla ricerca dell’amante perduto, per poi spingere l’orchestra e la cantante a un’accelerazione sostenuta e brillante per sottolineare la malizia e la scaltrezza dell’indomita Isabella. Il ritmo indiavolato e la precisione musicale Sesto Quatrini le riserva alle parti più giocose e umoristiche della partitura, come ben succede nel terzetto “Fra gli amori e le bellezze” tra Mustafà, Taddeo e Lindoro, laddove Corrado, Kiria e Monaco sono assai affiatati; altre volte però la velocità è così eccessiva che i cantanti vanno fuori tempo e la dizione diventa confusa, e allora addio precisione e concertazione, come in quel sublime capolavoro di musica e di non-senso che è il concertato finale del primo atto “Nella testa ho un campanello che suonando fa dindin”.

E veniamo da ultimo alla parte visiva di questa Italiana in Algeri. È la ripresa di una produzione del Massimo di Palermo di diversi anni fa, già vista a Roma nel 2003 con le belle e funzionali scene di Emanuele Luzzati e i costumi ricchi e fantasiosi di Santuzza Calì. La regia all’epoca era di Maurizio Scaparro (che nato a Roma nel 1932 vi muore nel 2023) oggi è riproposta da Orlando Forioso. Stendhal – grande amico e fine conoscitore di Rossini – scriveva che dell’Italiana in Algeri «parlo sempre della musica e mai delle parole» intendendo che sono le note a dare il giusto «nome al sentimento» che il testo porta in sé. Basta ad esempio la sola musica a dipingere «con giustezza e profondità il dolore di una povera donna abbandonata». Ma per Orlando Forioso non è sufficiente: ogni volta che Elvira sente parlare del ripudio di Mustafà si butta a terra e comincia a piangere e a strillare. Pleonastica sottolineatura. Secondo Stendhal. E di “gag” simili, unite a frizzi e lazzi, mosse e mossettine, parole aggiunte e cachinni d’ogni sorta che accompagnano il canto e la recitazione: gli ancheggianti di Isabella, gli ammiccamenti sessuali di Mustafà e dei suoi corsari, i doppi sensi spiattellati anziché allusi sull’investitura di Taddeo a kaimakan, la regia di questa Italiana in Algeri è piena. Una regia che appare tradizionale nelle scene e nei costumi e che continuamente con enfasi punta all’attenzione sulla comicità intrinseca del testo e delle didascalie del libretto, ma che in fondo non crede nel genio folle e ironico di Rossini, che non reputa divertente da sé sola quella musica esplosiva che esalta quella ridda di paradossi linguistici e teatrali creati dal librettista Angelo Anelli. E che suona come un déjà vu di cui si credeva persa la memoria. La serata ha comunque ottenuto successo ma non entusiastico, segno che qualche perplessità e delusione questa Italiana in Algeri, opera del grande repertorio e che tornava a Roma dopo ben ventidue anni d’assenza, le ha suscitate.

Dove eravamo rimasti? A diversi mesi fa. A dicembre per la precisone. Troppi. Alcuni problemi, non trascurabili, mi hanno tenuto lontano dal teatro d’opera e da La voce di Paolo. È giunto pertanto il momento di tornare a parlarne e a scrivere.
Lo faccio nel nome di Richard Strauss, riferendo di due spettacoli cui, a conti fatti, bello e degno di nota è stato assistere. Si tratta dei due titoli straussiani Die liebe der Danae e Salome. Il primo è andato in scena al Teatro Carlo Felice di Genova e ha visto protagonista Angela Meade insieme con Michael Zlabinger (direttore) e Laurence Dale (regista), mentre il secondo titolo che ha inaugurato il Maggio Musicale Fiorentino nella sua LXXXVII edizione, aveva Lidia Fridman nelle vesti di Salome la direzione di Alexander Soddy e la regia di Emma Dante.

Die liebe der Danae (L’amore di Danae) è stato un avvenimento e un rarità assoluta, essendo stata data in forma scenica per la prima volta in Italia nella versione originale con complessi artistici nazionali, se si eccettuano la prima assoluta alla Scala nel 1952, con il libretto tradotto in italiano, e lo spettacolo del 1988 visto sempre a Milano ma interamente prodotto dalla Staatsoper di Monaco di Baviera.
Al Carlo Felice – la recensione si riferisce alla recita del 13 aprile 2025 – è stato bello ritrovare Angela Meade interpretare Danae in stato di grazia. Lo faceva con una voce sempre luminosa e omogenea, dagli acuti squillanti dai centri opulenti e dai gravi sonori e ben immascherati. Si prodigava in un canto dinamico ricco di colori e di sfumature, che andavano dal forte al piano e al pianissimo, passando per il mezzoforte e le gradazioni intermedie, che congiunto ad accenti e a fraseggi mutevoli davano vita a un’interpretazione partecipe e lirica, affettuosa e toccante ma anche autorevole, in linea con la caratterizzazione musicale che Strauss dà di Danae: un’eroina antica e nobile, che all’amore pomposo e vano del “sommo” dio Jupiter, sceglie quello terreno, ma vero e schietto, “dell’infimo” pastore Midas. 

Accanto ad Angela Meade il tenore John Matthew Myers, che con una voce limpida e sonora, ben proiettata e altrettanto modulata, capace di sostenere una tessitura assai acuta, interpretava un Midas ugualmente affettuoso e toccante, che dà e riceve senza riserve amore. Di contro il baritono Scott Hendricks che era Jupiter, probabilmente a causa di uno stato di salute non ottimale (costantemente portava la mano al naso) a fatica faceva emergere la voce dalle ondate di suono dell’orchestra, preoccupato principalmente di “cantare” le note, affidando l’interpretazione più alla presenza scenica che alla cura di un fraseggio vario e graduato. Riprova ne è stato l’addio di Jupiter a Danae, e all’amore umano che incarna, che chiude l’opera e con evidente chiarezza richiama alla memoria il dolente addio di Wotan a Brunhilde, gemma della partitura di Wagner quanto di Strauss, che finiva con le emozioni ridotte al minimo a causa di un canto con pochi colori e accenti e intonato quasi tutto sul forte. Nel complesso di livello le altre prove degli interpreti maschili: Timothy Oliver (Merkur) e Tuomas Katajala (Pollux) e delle interpreti femminili: , Anna Graf (Semele), Agnieszka Adamczak (Europa), Hagar Sharvit (Alkmene), Valentina Stadler (Leda) e Valentina Farcas (Xanthe). Bene la prestazione del Coro del Teatro Carlo Felice.  

«La materia musicale è, in Die liebe der Danae – come afferma Quirino Principe – composita, densa e polifonica: spesso, è lavorata come il ferro battuto». È fatta di sonorità scintillanti, ricche di colori e luminosità. Ma anche accese, forti, “aggressive” nelle parti d’insieme che a volte diventano pure “eleganti” e si caricano di leggerezza e ironia, scene che sembrano richiamare i valzer viennesi e l’operetta francese di matrice offenbachiana. Però quando Strauss punta la sua attenzione su Danae, e sull’amore rifiutato a Jupiter ma donato a Midas, «la materia musicale» va in ben altra direzione: si addolcisce e diventa rarefatta, si fa morbida, avvolgente, fortemente melodica, arrivando alla commozione. Momenti (e sono davvero tanti) ai quali il Maestro Michael Zlabinger ha dato il dovuto risalto, con una concertazione e direzione davvero ispirate, coinvolte e coinvolgenti, nella stessa misura in cui il direttore austriaco ha tenuto le fila di tutta Die liebe der Danae con mano sicura ed esperta, che ben dimostra di possedere se si guarda alla sua carriera così attenta allo studio e alla proposizione dell’opera del XX secolo. All’uscita finale in ribalta, Michael Zlabinger è stato accolto da un’ovazione che ha voluto estendere all’intera Orchestra del Teatro Carlo Felice, che benissimo ha suonato e partecipato.

Il primo incontro di Richard Strauss con il mito di Danae fu nell’aprile 1920, con uno scartafaccio inviatogli da Hugo von Hofmannsthal, il fedele librettista autore di Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne aut Naxos e Die Frau ohne Schatten. Il progetto però fu accantonato. Anni dopo Strauss riprese in mano il soggetto originario e lo diede allo storico del teatro Joseph Gregor, perché ne elaborasse un libretto d’opera. Era il 1936 e Die liebe der Danae fu portata a termine nel 1940, in pieno conflitto bellico. Dopo varie vicissitudini che la tennero lontana dal teatro (tra queste la première di Capriccio – l’ultima opera lirica di Strauss – a Monaco nel 1942) Die liebe der Danae apparve nel cartellone del Festival di Salisburgo del 1944. A poche settimane dall’andata in scena ci fu il fallito attentato a Hitler, e Goebbels fece chiudere tutti i teatri del Terzo Reich. In via del tutto eccezionale però concesse a Die liebe der Danae una prova generale a porte chiude e in presenza di un ristretto numero di invitati. Al termine Richard Strauss ringraziò e salutò il direttore Clemens Krauss, l’orchestra, i cantanti e i presenti dando appuntamento a una rappresentazione dell’opera in tempi migliori. Die liebe der Danae andò finalmente in scena alla Festspielhaus di Salisburgo il 14 agosto 1952 a guerra finita, diretta ancora da Clemens Krauss con Annelies Kupper, Josef Gostic e Paul Schöffler nei rispettivi ruoli di Danae, Midas e Jupiter. Ma Richard Strauss era morto da tre anni: l’8 settembre 1949 nella sua villa a Garmisch.

È a questi avvenimenti che la regia di Laurence Dale, insieme con le scene e i costumi di Gary McCann, si ispirava. Non sempre chiara nella narrazione, ma abbastanza manifesta nell’idea che sottendeva il tutto. Si assisteva a una rappresentazione di Die liebe der Danae nel suo giusto côté mitologico, con la “particolarità” che in teatro si aggirava un attore che, negli abiti di Richard Strauss (con gentile consorte accanto), seguiva l’andamento dello spettacolo con lo spartito in mano, dava consigli ai cantanti e ai musicisti e ringraziava tutti i partecipanti, augurandosi di ritrovarli in un tempo e in un mondo oltre la tristezza e la bruttezza di quegli anni di guerra. Come accadde alla “mitica” prova generale del 1944. La realtà che si specchia nella “finzione” dell’arte. Per poi riassumersi nel finale. Sul fondo del teatro appariva l’immagine della villa di Garmisch, l’estremo asil del compositore, che da bianco e nero diventava a colori, mentre Jupiter in palcoscenico dava l’addio a Danae. Così l’identificazione tra i due protagonisti si faceva completa: entrambi, portavoce di una musica e di un canto al massimo grado struggente verità, prendevano congedo dalla vita e dall’arte. 

Riferiamo adesso di Salome di Richard Strauss, che ha aperto l’LXXXVII Maggio Musicale Fiorentino. La recita di cui riferiamo è del 23 aprile 2023. Salome torna dopo quindici anni di assenza: e se nel 2010 lo spettacolo era firmato da Robert Carsen (che volava a Firenze dopo il plauso al Regio di Torino di due anni prima, transitando per El Real di Madrid) ora nel Teatro dell’Opera del capoluogo toscano Salome di Strauss ha Emma Dante come regista. Due nomi che propongo allestimenti sempre interessanti e fuori da logiche interpretative vecchie e desuete, anche quando non sono riuscitissimi. Emma Dante, con l’ausilio delle scene di Carmine Maringola e i costumi di Vanessa Sannino, racconta la storia biblica e scabrosa di Salomè riletta da Oscar Wilde (per Strauss il testo è ridotto e tradotto in tedesco da Hedwig Lachmann, con tanto di nome della protagonista senza accento) come un incubo oscuro e violento, vomitato in palcoscenico dalle fauci di un mostro: incombe dal fondo della scena il famoso “faccione” della villa di Bomarzo, lo stesso che celava i notturni amori, misteriosi e ingannevoli, nel giardino dell’ultimo atto delle mitiche mozartiane Nozze di Figaro allestite da Visconti all’Opera di Roma nel 1963.

In un unico ambiente, un giardino notturno mutevole nel gioco delle luci e negli essenziali arredi, si muove Salome: centro gravitazionale che attrae e pilota tutto: personaggi e situazioni. Salome attrae a sé Narraboth, il giovane capitano delle guardie di Herodes (marionette abbigliate come pupi siciliani), lo manipola e sfrutta l’amore che ha per lei per raggiungere Jochanaan: il profeta annunciatore di Cristo. Attraggono Salome le invettive lanciate dal profeta contro sua madre Herodias e moglie adultera e corrotta di Herodes. E la seducono di Jochanaan il «corpo bianco come i gigli d’un prato», i capelli neri come «nulla nel mondo», ma ancor più la seduce la bocca rossa «come i fiori del granato nei giardini di Tiro» che, accesa da un moto compulsivo, vorrebbe baciare voluttuosamente.
Ma Jochanaan è intoccabile, monolitico e saldamente ispirato, prega e resiste alla tenace e aberrante ossessione di Salome e si allontana da lei con profondo disprezzo. Gravita last but not least intorno alla «figlia di Babilonia e di Sodoma» la bieca coppia regale: il tetrarca Herodes che non nasconde una viziosa e insana attrazione erotica per la figliastra, e Herodias che maligna e guasta anch’essa sta all’osceno gioco del marito, pur apparentemente deplorandolo. Rapporto malato cui Salome sferra un micidiale affondo con la danza dei sette veli. Emma Dante la immagina come la danza di un fiore (le coreografie sono di Silvia Giuffrè) che ha per petali grandi veli coloratissimi agitati dalle schiave di Herodes e per pistillo la stessa Salome, che si abbandona a movenze da vamp sensuale e provocante per un infoiatissimo tetrarca, sotto lo sguardo saettante invidia e gelosia di Herodias.

Una “floreale” danza di morte, che genera un macabro frutto: la testa mozzata di Jochanaan, che Salome vuole le sia portata su un piatto d’argento. Pretesa che conduce all’inevitabile decollazione finale e che dà a Emma Dante il destro per ricapitolare emblematicamente l’intera vicenda. Sul fondo appaiono drappi color rosso sangue, mentre dall’alto scende una foresta di lunghe trecce di capelli neri, evocanti l’intrigo “rasta” della testa di Jochanaan. Un ordito di liane pilifere, dove si aggirano Salome con in mano il capo spiccato del Battista e Herodes e Herodias, che così si scoprono ingannati e intrappolati nel gioco delle false seduzioni. La perfida «principessa di Giudea» ha finto di cedere alle brame sessuali di Herodes, come di voler vendicare, con la testa mozza, l’onore della madre così pesantemente insultata dall’«uomo santo che ha veduto Dio», quando invece sua mira finale era soltanto dare corpo e sfogo alla sua ossessione: possedere lei soltanto e indissolubilmente il Profeta Jochanaan. Un climax di amore e odio, di ambiguità sessuali e morali, che ha termine soltanto con Herodes che intima di sopprimere quella perversa ed empia figliastra, strangolata dalle guardie-marionette con le mostruose dreadlocks di Jochanaan. Inevitabile contrappasso.

Salome è interpretata da Lidia Fridman, al suo debutto al Maggio Fiorentino proprio come Emma Dante. E come la regista palermitana, al suo apparire al proscenio alla fine dell’opera è accolta da un’oceanica ovazione. Lidia Fridman in altre occasioni (I lombardi alla prima crociata e Macbeth a Parma e in Lucrezia Borgia a Roma) aveva esibito una voce di soprano di bel timbro scuro e di apprezzabili corpo e volume, ma con anche qualche suono gutturale in basso e qualche durezza e asperità in alto. Niente di tutto questo però s’è avvertito al Teatro del Maggio: la voce, a fronte di un’emissione che appare più fluida e naturale (e anche d’un repertorio a lei evidentemente più congeliate) sembra aver acquistato una omogeneità, una luminosità e una leggerezza insospettate, e anche gli acuti – tralasciando qualche lieve e del tutto trascurabile slittamento d’intonazione in quella zona – si sentono meno metallici ma più squillanti e rotondi. Se ne avvantaggia anche il fraseggio (quello patetico è e rimane il punto di forza di Lidia Fridman) che appare maggiormente duttile e sfumato e produce un’interpretazione assolutamente convincente della giovane ma già più che “navigata” figlia di Herodias. Aiutano Lidia Fridman la bella presenza scenica e l’accurata recitazione, che anche se non fluidissima va comunque lodata, considerando che il soprano russo ha sostituito appena a cinque giorni dalla prima la titolare, ritiratasi inaspettatamente all’ultima ora. 
Una bella sorpresa è venuta anche dal tenore austriaco Nikolai Schukoff che interpreta Herodes. Alle prese con una ostica parte assai acuta, il tenore austriaco risolve tutto con il canto: acuti sempre sonori e intonati, mai stimbrati o gridati, emissione rotonda e morbida. Il personaggio è tratteggiato con strisciante perfidia e doppiezza, grazie a un fraseggio flessuoso e chiaroscurato che non indugia mai in suoni aperti e sguaiati o peggio malfermi e“falsettanti” per dire ora la malignità ora il cinismo. Come tutti o quasi tutti i tenori che interpretano il tetrarca straussiano. Accanto a un siffatto Herodes c’è un’adeguata Herodias, livida e stizzita, che canta con buona emissione e suoni solidi (non esenti tuttavia da qualche appannamento), con accenti scolpiti e con fraseggio tagliente: è Anna Maria Chiuri, che da sempre offre prestazioni che si rivelavo ben controllate nella linea di canto, stilizzate e musicali.

Brian Mulligan interpreta Jochanaan e canta sicuro e con morbidezza e senza mai gridare. Il baritono americano tuttavia ha una voce di timbro piuttosto chiaro e di corpo un po’ “leggero” e può risultare poco adeguata all’interpretazione di un Jochanaan ieratico e monolitico (anche scenicamente) come in questo caso. Però se Dante e Mulligan “complici” insieme fanno intravedere che questo Battista resiste ai duri e pervicaci assalti di Salome senza nascondere qualche remora o titubanza di troppo, ecco allora che una voce di baritono di minor peso e volume alla fine può riuscire utile alla caratterizzazione del personaggio, che va un po’ al di là di una tradizione interpretativa “classica”.
Purtroppo il tenore Eric Fennell (Narraboth) ha una voce di pochissima consistenza ai limiti dell’udibile, che a stento va oltre il proscenio. Marvic Monreal invece interpreta nella giusta misura il paggio di Herodias, cui Emma Dante sembra dare particolare rilievo, facendone insieme un amico e un innamorato di Narraboth, così geloso di Salome da tentare di ucciderla.

Anche il Maestro Alexander Soddy, al pari di Emma Dante e Lidia Fridman è debuttante all’Opera di Firenze e ugualmente è accolto all’uscita finale da un diluvio di applausi, che ha poi esteso alla più che meritevole Orchestra del Maggio in evidente stato di grazia. L’interpretazione che di Salome propone Alexander Soddy è tesa e vibrante, che a perdifiato corre verso un finale apocalittico e rivelatore. Il direttore britannico, in carriera più che lanciata, fa esplodere alla fine una tensione, un’ansietà e un’esaltazione orgiastica, che dipana per tutta l’opera in un irrequieto “gioco” di contrasti coloristici e dinamici, affidandosi in prevalenza a sonorità tanto improntate sul forte e sul fortissimo, e a ondate di suono così tremende, e quasi brutali, da travolgere ogni cosa, anche le voci che a volte faticano a emergere dai marosi orchestrali. Una lettura della Salome di Richard Strauss che risulta poco incline ad analizzare i singoli dettagli e le sonorità più inquietanti per una lettura decadente o “malata”, quanto piuttosto attenta alla vista d’insieme, alla smagliante compattezza coloristica dell’orchestrazione come mezzo espressivo, per un’interpretazione assolutamente impetuosa, impulsiva, passionale oltre misura, che ha come obiettivo ultimo la rovina. Un’orchestra che è un mare di lava, che al suo inesorabile procedere incendia e distrugge non soltanto Salome ma anche Herodes e Herodias. In perfetta sintonia con lui anche Emma Dante che veste tutti e tre i personaggi di rosso fuoco.

Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Questi gli auguri alla “Voce di Paolo” di alcuni amici che si dedicano alla musica antica, che da loro si irradiano su voi tutti che questo sito frequentate!