La voce di Paolo

L’autunno “operistico” 2023 è cominciato a Parma con I lombardi alla prima crociata di Giuseppe Verdi, è proseguito a Piacenza con Fedora di Umberto Giordano e s’è concluso con Amleto di Franco Faccio a Verona.

Le cronache iniziano con il titolo che ha inaugurato il Festival Verdi 2023, giunto alla sua XXIII Edizione: I Lombardi alla prima crociata, riferendo della recita del 7 ottobre 2023. Protagonisti principali sono stati il basso Michele Pertusi, il soprano Lidia Fridman e il tenore Antonio Poli, il direttore era Francesco Lanzillotta e per la regia c’era Pier Luigi Pizzi, che ha realizzato anche le scene i costumi e le proiezioni video. Una produzione dei Lombardi alla prima crociata che poteva avere questo sottotitolo: “o degli infortuni”. Perché Francesco Lanzillotta, che ha diretto da seduto su una sedia a rotelle, non s’era ancora ripreso dall’incidente automobilistico di Ferragosto, che lo aveva già costretto ad abbandonare la produzione di Eduardo e Cristina al “Rossini Opera Festival” dopo la prima recita. E perché anche Michele Pertusi, che s’era infortunato al piede alla fine del primo atto, ha cantato da seduto i restanti tre. Inconvenienti che non hanno tuttavia pregiudicato la prestazione dei due artisti e la recita nel suo complesso.

A cominciare da Francesco Lanzillotta che ha diretto con piglio ed energia, dando pure la giusta attenzione all’abbandono lirico nelle parti meno “garibaldine” dell’opera. Il direttore romano non ha trascurato nemmeno lo strumentale, così da mostrarne la particolareggiata ricchezza e brillantezza, come non ha trascurato il gioco dei contrasti ben presente in partitura, e qui ben risolto nella calibrata alternanza degli involi ai rallentando, dei piano ai forte, e dei colori tenui a quelli più accesi e vibranti. Una lettura dinamica e varia di una partitura che Lanzillotta considera: «ora grandiosa, ora intima, ora dinamica, ora raffinata». Una lettura nella quale ha avuto rilevanza la concertazione, mostrata fin da subito, fin dalla stretta “All’empio che infrange“ che chiude la seconda scena del primo atto, con quel ritmo rapido e cadenzato impresso alla pagina, e con quell’individuare nelle voci dei cantanti e del coro i sentimenti e il pathos in gioco, chiari e distinti, pur strettamente connessi al rigoroso insieme armonico e all’espandersi della melodia.

Michele Pertusi che interpretava Pagano non iniziava benissimo: l’emissione era alquanto dura, gli acuti più voluminosi che squillanti, i gravi apparivano un po’ sgranati e il legato non era perfetto. E questo accadeva ben prima dell’incidente. Ma poi scaldata la voce, arrivava l’artista che Michele Pertusi da sempre è. Diventavano morbida la linea di canto e l’accento toccante e pure vigoroso, insieme con il fraseggio che si accendeva di colori, gli acuti suonavano timbrati, i gravi ben sostenuti e i centri risonanti. A tutto vantaggio di una intensa e partecipe interpretazione di Pagano; non a caso Michele Pertusi ha ottenuto gli applausi finali più fragorosi, e non soltanto per essere nato a Parma e per aver cantato nonostante l’incidente di percorso. La sua interpretazione ha ben raccontato il percorso di un fratricida nelle intenzioni ma parricida nei fatti, che per espiare la colpa diventa eremita e muore in odor si santità davanti alle mura di Gerusalemme riconquistata.

Anche il tenore Antonio Poli che era il mussulmano Oronte, che per amore di Giselda muore dopo aver ricevuto il battesimo cristiano da un ispiratissimo Pagano, all’inizio non mostrava un canto fluidissimo: sembrava che la voce dovesse spezzarsi da un momento all’altro, ma non per cattiva tecnica piuttosto per tensione ed emozione da controllare. Rinfrancato Antonio Poli ha esibito con sicurezza ardenti slanci a voce piena e dolci e affettuosi ripiegamenti in mezzoforte e in piano e non s’è sottratto nemmeno ad acuti squillanti e a intonazioni ardenti da vero “eroe” appassionatamente innamorato, quale è Oronte.

Lidia Fridman che vestiva i panni di Giselda, la giovane cristiana combattuta tra l’amore dovuto al padre Arvino, fratello di Pagano, e quello provato per il “nemico” Oronte, è un soprano russo di elegante e slanciata figura e di bella presenza scenica, ha temperamento e canta con impeto e ardimento e mostra sicurezza nel canto largo e disteso quanto in quello più mosso e vocalizzato. La voce è corposa e sonora; al centro a volte il suono appare un po’ troppo scurito e coperto da sembrare ingolato, i primi acuti però sono lucenti e squillanti, mentre quegli estremi a volte suonano più tesi e aspri. Difetti che saranno risolti con molta probabilità con il tempo e con lo studio, riservati a una giovane cantante in carriera da nemmeno una decina di anni. Difetti da mettere in secondo piano guardando alla prestazione nel suo complesso: Lidia Fridman in questi Lombardi alla prima crociata ha ben compreso e adeguatamente espresso il senso del fraseggio verdiano, giocando sagacemente con i segni d’espressione riportati in partitura.

Hanno offerto belle prove professionali anche i cantanti impiegati nelle parti di fianco: Antonio Corianò (Arvino), Giulia Mazzola (Viclinda, sua moglie), William Corrò (Acciano, padre di Oronte), Galina Ovchinnikova (Sofia, sua moglie) e Luca Dall’Amico (Pirro, scudiero di Arvino). Ottima è stata la prestazione della Filarmonica Arturo Toscanini, con elementi aggiunti dell’Orchestra Giovanile della Via Emilia e anche del Coro del Teatro Regio di Parma, che guidato dall’esperto Martino Faggiani ha cantato splendidamente.

E veniamo alla regia di Pier Luigi Pizzi. Ma prima una premessa. I Lombardi alla prima crociata furono dati la prima volta alla Scala di Milano l’11 febbraio 1843. Fu un trionfo. Di pubblico, perché il giudizio della critica fu meno esaltante. Il biografo di Verdi, Gino Monaldi, scrisse: «la musica dei Lombardi si potrebbe con un’ardita immagine paragonare ad una poderosa cascata d’acqua, frammezzo a rocce ed ostacoli di ogni sorta, per modo che l’onda si veda a momenti irrompere, a momenti nascondersi, non mai scorrere fluente e chiara». Un giudizio da condividere, ma in parte. I Lombardi alla prima crociata dal punto di vista drammaturgico e narrativo sono frammentari, il racconto procede a singole scene che si susseguono con salti temporali e per alcune anche i nessi non sempre sono chiari e logici. Ma c’è la musica. Vitale ed energica innanzitutto, che in più pagine conquista per la bellezza e l’ispirazione della melodia (ne sono un esempio le arie “Salve Maria” del soprano e “La mia letizia infondere” del tenore), che prevede un’orchestrazione ricca e spesso ricercata, e che mostra sorprendenti “originalità”. Una su tutte: il melodioso seducente cantabile affidato al violino solista a metà del terzo atto – e qui suonato da una brava Mihaela Costea – che però sembra una pagina più concertistica che operistica.

Ma la vera grande novità è l’indagine psicologia che Verdi comincia ad attuare nei confronti dei personaggi. In Pagano senza dubbio, che passa da stati di violenta esaltazione ad altri di più intimo controllo, e ancor più in Giselda, che appare studiata con illuminanti sottigliezza e profondità: come dimostra la grande scena che chiude il secondo atto, allorquando Arvino e i crociati irrompono nell’harem del padre di Oronte per liberare Giselda ma compiono una strage e lei – così dice il libretto: «sorgendo impetuosamente colpita da demenza» – si ribella sentenziando che Dio non avrebbe mai voluto e permesso tanta violenza e tanto odio su nemici che dovrebbero essere solo uomini da amare. E in questo si risolveva la regia di Pier Luigi Pizzi: nel concentrarsi sulle singole scene, illustrarle come si conviene e nel senso meramente letterale, adeguatamente “dipinte” tra l’altro dai giochi di luci di Massimo Gasparon. Tableau vivant provvisti di pochi arredi ma realizzati con proiezioni video che in un abbagliante e contrastato bianco e nero ricreavano le architetture e i vari ambienti della storia; scenografie suggestive in equilibrio nella definizione degli spazi e nella collocazione dei cantanti dei coristi e anche degli orchestrali, vestiti di bei costumi. “Scene viventi” che si susseguivano nel rispetto delle didascalie del libretto di Temistocle Solera, seppur dimentiche di un’autentica narrazione o di un vero approfondimento testuale. “Quadri viventi” molto belli, da godere interamente con lo sguardo, realizzati con la consueta eleganza e l’essenziale stilizzazione che da sempre contraddistinguono lo scenografo Pizzi; bei “quadri viventi” funzionali ai cantanti che vi si muovevano con naturalezza e affiatati, cantando con altrettanto agio, sollecitati a credere nei ruoli interpretati e a dare il meglio da un direttore quanto mai sensibile e atto nel dirigerli e concertarli. Successo pieno.

Dal Regio di Parma ci spostiamo al Teatro Municipale di Piacenza, dove va in scena l’8 ottobre 2023 Fedora di Umberto Giordano allestita ancora da Pier Luigi Pizzi, con Massimo Gasparon curatore delle luci e assistente regista; sul podio c’è Aldo Sisillo e protagonisti sono Teresa Romano e Luciano Ganci, con Yuliya Tkachenko e Simone Piazzola che li affiancano nelle seconde parti.
Come per I Lombardi alla prima crociata, pure per questa produzione di Fedora potremmo apporre un sottotitolo: “o delle belle sorprese”. Che vengono in primo luogo dai cantanti e poi dalla direzione d’orchestra, senza dimenticare che qualche brivido anche la regia lo dà.

La prima di cui parlare è Teresa Romano. L’ascoltammo per la prima volta nella Clemenza di Tito di Mozart al San Carlo di Napoli nel 2010, cantava Vitellia: un ruolo da soprano. Ci colpì la bellezza e la solidità della voce, ma con il punto debole degli acuti che non sempre “giravano” come di dovere. Oggi ritroviamo Teresa Romano che canta da mezzosoprano. Ed è la felice scoperta del sottotitolo. Perché mostra di essere a proprio agio in ruoli come questo di Fedora appunto, che gravitano in prevalenza sul centro-grave ma che richiedono anche acuti penetranti. E Teresa Romano lo è con una voce di bel colore brunito e omogenea su tutta la gamma, che è sontuosa e morbida al centro, con gli acuti ben emessi e raggianti e i gravi che suonano torniti. Ma ciò che colpisce in Teresa Romano è il modo di cantare: fraseggia con grande perizia, evitando gli affondi aperti e sguaiati, il ricorso al parlato nei momenti più concitati e gli acuti gridati e tesi fino allo spasimo. Tipici del verismo più retrivo e scomposto. Saggiamente abbandonati a favore di una linea di canto studiata e sorvegliata, morbida e duttile, che abbonda di sfumature e di colori, che sa smorzarsi in piani e pianissimi carezzevoli, ma che sa anche accendersi con suoni più vibranti e doviziosi. Così che l’interpretazione che di Fedora riesce a dare Teresa Romano risulta estremamente convincente e coinvolgente: nel passare dai fraseggi veementi e incisivi a quelli più sommessi, da quelli appassionati a quelli più struggenti, come accade inevitabilmente nella grande scena conclusiva che porta Fedora a morire tra le braccia di Loris. Un bel ruolo anche quest’ultimo che ha trovato il cantante e l’interprete ideali in Luciano Ganci, perfettamente intonato con la Fedora di Teresa Romano. 

Anche Luciano Ganci rientra nel novero delle felici sorprese di questa Fedora a Piacenza. Più volte lo abbiamo ascoltato prima di adesso: in Stiffelio a Parma, in Aida a Macerata e a Roma e qui ancora in Pagliacci e in Madama Butterfly. Ogni volta abbiamo apprezzato, oltre alla bellezza del timbro, lo squillo degli acuti, la morbidezza dell’emissione e la ricchezza degli armonici, doti che derivano anche da una tecnica di canto rifinita, che consente a Luciano Ganci di fraseggiare con varietà e duttilità. Assai importanti per il Loris della Fedora di Umberto Giordano, che ebbe come primo interprete Enrico Caruso, il quale non aveva soltanto acuti da esibire. Sono i momenti in cui si devono cantare le melodie larghe e sensuali (la celebre “Amor ti vieta” ne è l’esempio più precipuo) con passione e abbandono e i passaggi di declamato con impeto e con la voce deve pure scattare repentinamente verso l’alto. E Luciano Ganci li sostiene bene entrambi lavorando sull’accento e sul testo perfettamente scandito, anche quando devono essere resi incalzanti e incandescenti, facendolo senza scadere mai nella plateale vociferazione o nel grido sguaiato. Una misura e un’intensità espressive che il tenore romano raggiunge, come Teresa Romano, nel finale: con Loris che implora la salvezza per Fedora e la sostiene morente con la dolcezza e l’ansia di un amore cocente e disperato.

A una coppia simile corrisponde quella costitutiva da Olga e da De Siriex, cui Giordano affida note di colore e di carattere lievi e ironiche, per controbilanciare la passione e la tensione che innerva la relazione tra Fedora e Loris. Ed è così che il soprano leggero Yuliya Tkachenko canta con le dovute grazia e leggerezza “Il parigino è come il vino”; la canzonetta francese che qui a Piacenza è stata eseguita, ma che Giordano in partitura indica come facoltativa. E anche il baritono Simone Piazzola canta bene e con spavalda sicurezza la sferzante “La donna russa è femmina due volte”, sebbene all’inizio della rappresentazione avesse fatto annunciare di non essersi ancora ripreso dal disturbo che lo aveva colpito nei giorni precedenti.
Bene i cantati impegnati nelle numerose parti di fianco: ben dodici su sedici!  E bene l’Orchestra Filarmonica Italiana. Dirigeva e concertava il maestro Aldo Sisillo, che ha tenuto sotto un unico arco narrativo vario ed eloquente l’opera (Fedora è da sempre considerata un singolare “giallo operistico” dall’andamento avvincente e rapido) ben evidenziando i tanti colori dell’orchestra, ben calibrando le agogiche e le dinamiche, ma in particolar modo ben conducendo le voci, lasciandole libere di cantare, di esprimere quindi – bandendo lo ripetiamo il grido e il vociferare – il vero senso musicale ed emozionale della sincera e schietta musica “verista” di Umberto Giordano. 

Come per I Lombardi alla prima crociata al Regio di Parma, Pier Luigi Pizzi realizza per Fedora a Piacenza belle scene di ambientazione primo-novecento, con proiezioni video sul fondo che definiscono i luoghi della vicenda: Pietroburgo al primo atto, Parigi al secondo e un paesaggio montano svizzero al terzo. In bella mostra al primo atto c’è addirittura un quadro di Kandinskij che Pizzi fa notare e citare a Fedora entrando in scena, modificando così il testo di Antonio Colautti che parla invece e soltanto di «ninnoli deliziosi!». Senza suscitare peraltro le ire dei vari Beckmesser che oggigiorno affollato molti teatri di tradizione, qui evidentemente distratti. Molto belli anche i costumi. Per il resto una regia che, nel solco di quella dei Lombardi alla prima crociata – e dell’ultimo Pizzi in generale – continua a non indagare il libretto, né a scovarne reconditi sottotesti, ma semplicemente illustra la vicenda, riuscendo tuttavia a interessare al travolgente quanto tragico amore tra la Principessa Fedora Romazov e il Conte Loris Ipanov. Arrivando a commuovere nel finale grazie alla recitazione accurata e ben realizzata da Teresa Romano e da Luciano Ganci. Applauditissimi all’uscita in proscenio, insieme con tutti gli artefici di questa Fedora di Umberto Giordano al Teatro Municipale di Piacenza. Penultimo spettacolo della Stagione 2022/23.

Umberto Giordano mette in musica Fedora di Victorien Sardou, dopo averla vista a teatro nell’interpretazione di Sarah Bernhardt; esattamente come accade a Puccini con Tosca. Fedora va in scena al Lirico di Milano il 17 novembre 1898 ed è un trionfo. Dirige Giordano e cantano nei panni dei protagonisti Gemma Bellincioni ed Enrico Caruso, che è costretto a “bissare” per quattro volte il citato Andante Cantabile “Amor ti vieta”. Il pubblico è conquistato dalla calda ispirazione della melodia, citata nell’intermezzo del secondo atto di grande espansione lirica anch’esso. Come da tante altre pagine: ad esempio dal duetto Fedora-Loris al secondo atto e dalla morte della protagonista: affidata al Lento “Tutto tramonta” da cantare con molto sentimento (così è scritto nello spartito) cui fa eco dalle quinte la voce di un ragazzo: «La montanina mia non torna più!». Un mesto Andantino su melodia di sapore alpestre. Una nota di ambientazione; una simile Giordano la ricerca pure nella canzonetta russa di De Siriex citando un’aria di Alexander Alabiev: “Le rossignol” .
Umberto Giordano compone una dozzina di opera liriche e finanche un’operetta, ormai quasi tutte scomparse dal repertorio, ad eccezione di Fedora e di quello che è considerato il capolavoro del compositore foggiano: Andrea Chénier. Fedora nel passato ha avuto grandi interpreti: Magda Olivero soprattutto, per il temperamento e per lo “stile liberty” che ne contraddistingueva il canto, ma anche Renata Tebaldi e Virginia Zeani. Alla fine del secolo scorso due grandi cantanti hanno messo in repertorio il ruolo: Mirella Freni e Daniela Dessì, alle quali si deve anche l’interessante riproposta di due altri titoli “dimenticati” di Umberto Giordano: La cena delle beffe (Dessì) e Madame Sans-Géne (Freni).

Terzo appuntamento d’autunno: Amleto di Franco Faccio al Teatro Filarmonico di Verona il 29 ottobre 2023. Questi gli artisti principali impegnati: i cantanti Angelo Villari (Amleto), Eleonora Bellocci (Ofelia), Marta Torbidoni (Gertrude), Damiano Salerno (Claudio), Saverio Fiore (Laerte), Francesco Leone (Polonio), Alessandro Abis (Orazio), Abramo Roselan (Lo Spettro), il direttore d’orchestra Giuseppe Grazioli e il regista Paolo Valerio. Amleto di Franco Faccio s’è rivelata un’opera di storia e di musica alquanto singolare, da cui il terzo titolo, completo di sottotitolo, di questa recensione autunnale: Amleto “o della riscoperta”. 

Amleto, Tragedia Lirica in quattro atti con musica di Franco Faccio e libretto di Arrigo Boito, grande amico del compositore e anch’egli musicista, va in scena al Carlo Felice di Genova il 30 maggio 1865. È il lavoro di due artisti “scapigliati” poco più che ventenni e all’inizio delle rispettive carriere, che pensano a un’opera nuova, moderna e sperimentale, che abbia una forma drammatugico-musicale “aperta”, libera dai tradizionali numeri chiusi (arie, duetti, terzetti, concertati, etc…) e con un linguaggio dal più ampio sviluppo tonale e ritmico. Il successo è a metà, tra i sostenitori che lodano la “nuova” musica e chi invece la critica. Sei anni più tardi, il 9 febbraio 1871, Amleto approda alla Scala di Milano rivisto e corretto. Sono riscritti diversi versi, per attenuare le ricercatezze linguistiche così tipiche del Boito librettista, il declamato è reso più melodico, ed è rifatto il finale (con il protagonista che non muore!) e sono aggiunti dei “numeri chiusi” che guardano alla vecchia tradizione operistica. Ma Amleto nella sua seconda versione fa fiasco. La Storia dice che è per colpa del tenore Mario Tiberini che impersona il protagonista (ruolo di assoluto rilievo!) che non è in buone condizioni vocali. La critica ipotizza invece un’altra causa. Il 5 marzo 1868 sempre alla Scala, Arrigo Boito nelle vesti di librettista, compositore e direttore d’orchestra, propone il suo “nuovo” Mefistofele tratto dal Faust di Goethe. È una bocciatura colossale. Come è troppo, tre anni dopo, accettare una seconda opera “moderna” come Amleto, nonostante gli “ammorbidimenti” apportati. Ed è così che Franco Faccio, contrariato e amareggiato, ritira l’opera, né più la farà rappresentare, nonostante Boito continui a lavorare sul libretto e a sollecitare l’amico a riprendere in mano la partitura.

Bisognerà attendere il compositore Anthony Barrese che cura l’edizione critica dell’Amleto di Franco Faccio per poi proporla all’Opera Theatre di Albuquerque nel New Mexico nel 2014 e alla Grand Opera House di Wilmington nel Delaware nel 2016. Nell’estate dello stesso anno Amleto compare al Festival di Bregenz, e a un secolo e mezzo di distanza dalla prima genovese giunge finalmente in Italia a Verona, città natale di Franco Faccio. Ed è qui, al Teatro Filarmonico, che l’ascoltiamo il 29 ottobre 2023 e ne riferiamo. È data in una “forma” che possiamo dire ibrida: i primi tre atti provengono dalla versione del 1871, mentre il quarto è tratto dall’edizione originaria del 1865, essendo andato perduto quello della revisione scaligera.

All’ascolto diretto la prima cosa che balza in evidenza è il libretto, che ripropone condensato ma abbastanza fedele il testo di Shakespeare, anche se il finale risulta alquanto confuso e affrettato, come appare incongruo – se di non una sorta di autocompiacimento – il sostituire i commedianti che inscenano il dramma rivelatore del fratricidio di Claudio con dei cantanti d’opera. Il linguaggio è tipico dell’Arrigo Boito “scapigliato”: ricercato, ricco, elaborato, ridondante e provocatorio – il “va’ in un convento” di Shakespeare diventa “fatti monachella” – costruito con lunghi periodi e versi in endecasillabi, adatto al dramma musicale come lo concepisce il “novello” poeta ma di fatto assai difficile da mettere in musica. E Franco Faccio cerca di dirimere la questione con un declamato che si fa sì melodico ma che a lungo andare risulta poco accattivante, incespicante, faticoso da seguire e in più punti noioso da ascoltare. Le cose vanno meglio con i “numeri chiusi” reintrodotti, momenti dalla melodia sincera e ispirata; tra questi vale la pena ricordare il concitato duetto tra Gertrude e Amleto e il dolente – anche se un po’ convenzionale – assolo del soprano, e anche la chiusa della pazzia di Ofelia è da citare, che affina e rende toccante una scena che inizia con un po’ troppa noncuranza. L’ansia e la colpa che attanagliano invece l’animo di Claudio, sono ben espresse all’inizio del terzo atto con un monologo scritto come un recitativo che sconfina nell’arioso. Da notare infine l’orchestrazione che è quasi sempre di buona fattura, ricca e fantasiosa, che adeguatamente caratterizza i diversi momenti scenici e che molto risplende ad esempio nella marcia funebre che accompagna il corpo di Ofelia alla sepoltura. L’opera della durata di due ore e mezzo risulta alla fine, pur con i limiti di cui s’è detto, teatralmente convincente e corre via veloce.

A ciò hanno contribuito i cantanti, il direttore e anche il regista. Nel programma di sala era annunciato come Amleto Ivan Magrì, lo ha interpretato invece Angelo Villari con voce sonora e buona dizione, anche se si sono avvertiti qualche forzatura di troppo nel fraseggio e qualche slittamento d’intonazione, ma la parte è davvero difficile e faticosa da cantare e da sostenere. Eleonora Bellocci è stata Ofelia, una trepidante e commovente fidanzata di Amleto dalla voce limpida e dal canto aggraziato, che alla fine della scena della pazzia, cantata e interpretata con trasporto, è stata salutata con un lungo e caldo applauso. Claudio e Gertrude, la coppia reale dello zio e della madre di Amleto, ha trovato interpreti validi e applauditi nelle voci calde e pastose e nelle accurate linee di canto di Damiano Salerno e di Marta Torbidoni. Belle prove le hanno offerte Francesco Leone e Saverio Fiore rispettivamente nelle parti di Polonio e di Laerte, padre e fratello di Ofelia. Come pure si sono fatti apprezzare Alessandro Abis (Orazio) e Abramo Roselan (Lo Spettro) e gli altri cantanti nelle parti di fianco – che sarebbe troppo lungo elencare ma che lodiamo in blocco – insieme con il Coro e l’Orchestra della Fondazione Arena di Verona.

Sul podio c’era Giuseppe Grazioli, sopraggiunto al collega Alessandro Bonato a poco più d’un mese dall’andata in scena. Ha mostrato capacità e professionalità dando respiro e coesione all’Amleto di Faccio-Boito con una direzione dinamica e sciolta – anche se qualche variazione in più dei colori e dei tempi non avrebbero guastato – e con un’attenta concertazione. Funzionale e studiata è stata la regia di Paolo Valerio, rispettosa del libretto, dalla buona recitazione e dalla fluida narrazione, che alludeva con pertinenza ed eleganza all’evento cui si stava assistendo: alla prima italiana in epoca contemporanea di un’opera dimenticata; vi alludeva proiettando sul velario, a mo’ di introduzione, la riproduzione della prima pagina di ogni atto della partitura scritta di pugno dall’autore. Ci piace segnalare infine la suggestione che Paolo Valerio ha provocato inscenando il funerale di Ofelia, vertice pure della direzione di Giuseppe Grazioli. E di certo dell’Amleto di Franco Faccio.

P.S. 
Franco Faccio dopo l’insuccesso dell’Amleto passa definitivamente alla direzione d’orchestra. Giuseppe Verdi lo chiama a dirigere la prima di Aida al Cairo nel 1871, ad appena dieci mesi di distanza dall’insuccesso dell’Amleto. Sedici anni più tardi Arrigo Boito trae dall’Otello di Shakespeare un dramma lirico per Giuseppe Verdi, che va in scena alla Scala di Milano il 5 febbraio 1887. Il successo è incondizionato. Sul podio c’è Franco Faccio, e in orchestra a suonare il violoncello anche Arturo Toscanini. Felici e trionfanti, uniti nel nome di William Shakespeare, si abbracciano i “vecchi” amici d’un tempo: Franco Faccio e Arrigo Boito. Insieme con loro c’è Giuseppe Verdi, il grande “vecchio” dell’opera lirica, con il quale infine s’è fatta la pace, dopo le ormai superate polemiche “scapigliate” tra la musica giudicata “vecchia” e quella considerata “moderna”.

Il 27 novembre 2023 alle ore18:00 s’inaugura la Stagione Lirica 2023/24 del Teatro dell’Opera di Roma con Mefistofele di Arrigo Boito.

Protagonisti John Relyea nel ruolo del titolo che si alterna con Jerzy Butryn (29/11 e 3/12), Joshua Guerrero e Anthony Ciaramitaro (29/11 e 3/12) come Faust e Maria Agresta che con Valeria Sepe (29/11 e 3/12) sostengono il doppio ruolo di Margherita e di Elena. Nel ruolo di Marta e Pantalis è impegnata Sofia Koberidze, mentre Marco Miglietta interpreta Wagner. Nereo è Leonardo Trinciarelli (27, 30/11 e 3/12) e Yoosang Yoon (29/11 e 2 e 5/12).
Dirige Michele Mariotti che guida anche l’Orchestra e il Coro del Teatro dell’Opera di Roma, preparato dal maestro Ciro Visco. La regia è di Simon Stone, che si avvale delle scene e dei costumi di Mel Page e delle luci curate da James Farncombe.
In cartellone quattro repliche: il 29 e 30/11 e il 2, 3 e 5/12. Per la serata inaugurale del 27 novembre sono previsti due collegamenti RAI: radiofonico in diretta su Radio3 alle 18:00 e televisivo in differita su RAI5 alle 21:15.

«Abbiamo scelto Mefistofele – dice il direttore musicale Michele Mariotti – perché rispecchia perfettamente la nostra idea di teatro: un luogo che parla sia dell’uomo di oggi, fornendo gli strumenti per conoscere più a fondo la nostra realtà e per interpretarla, sia dell’uomo come archetipo, con i suoi valori psicologici atemporali e le sue pulsioni eterne. Boito esalta proprio questo: l’universalità dell’uomo che è in Faust e la sua implacabile tensione a superare i suoi limiti. Per il teatro inoltre – conclude Michele Mariotti – è una sfida ma anche una grande opportunità mettere in scena un capolavoro così imponente, che coinvolge tutte le forze interne e le masse artistiche. Sono poi particolarmente felice di lavorare nuovamente con Simon Stone dopo “La traviata” che abbiamo realizzato insieme a Parigi nel 2019».
Premio Abbiati 2017 come Miglior Direttore d’orchestra, Michele Mariotti è recentemente rientrato dalla tournée capitolina in Giappone, dove ha ottenuto un successo personale dirigendo “La traviata” nella messa in scena di Sofia Coppola e “Tosca” con la regia di Zeffirelli. Un titolo quest’ultimo che Michele Mariotti riproporrà all’Opera nel corso della corrente stagione, seguito dal dittico “Gianni Schicchi-L’Heure espagnole”, da “Peter Grimes” e da due concerti sinfonici.

Nella sua carriera da regista d’opera Simon Stone ha trasformato Violetta Valéry in una influencer, ha ambientato la vicenda di “Lucia di Lammermoor” nel “Rust Belt” americano e ha raccontato l’amore di Tristano e Isotta tra i grattacieli di New York. Al suo debutto a Roma Simon Stone – pluripremiato drammaturgo, regista e sceneggiatore australiano – è chiamato a interpretare, con il suo stile unico, iperrealista e tagliente, il mito di Faust che Johann Wolfgang von Goethe lasciò in versi tra il 1772 e il 1832, e che Arrigo Boito trasformò in un dramma monumentale messo in scena per la prima volta nel 1868.
Da giovane descritto come l’enfant terrible del teatro australiano, Simon Stone è oggi tra i registi più richiesti della scena internazionale e le sue produzioni operistiche sono arrivate sui palchi più prestigiosi, dalla Metropolitan Opera House al Festival d’Aix-en-Provence, fino a Salisburgo. Vorace lettore di classici fin dall’adolescenza, Simon Stone ama riscrivere il tragico per il pubblico contemporaneo, prendere il mito e adattarne gli archetipi al nostro presente.

Protagonista sul palco nel ruolo di Mefistofele il basso John Relyea, che ha già interpretato il diavolo nell’opera di Boito nella messa in scena di Alex Ollé del 2018. Apprezzato interprete di ruoli verdiani e wagneriani, John Relyea possiede una certa dimestichezza con le figure demoniache: ha cantato Mefistofele nelle opere di Gounod e Berlioz e interpretato Nick Shadow del “Rake’s Progress“ di Stravinskij. Nel 2022 è tornato sul palco della Metropolitan Opera House nei ruoli dell’Inquisitore in “Don Carlos”, di Boris Timofeyevich in “Una Lady Macbeth del distretto di Mtsensk” di Šostakovič e di Sparafucile in “Rigoletto”.

Faust è invece interpretato da Joshua Guerrero, anche lui al debutto con la Fondazione capitolina: secondo premio al Concorso Operalia nel 2014, ha recentemente cantato su importanti palcoscenici europei (Wiener Staatsoper, Bayerische Staatsoper di Monaco) e internazionali (Lyric Opera Chicago, Santa Fe Opera).

Nel doppio ruolo di Margherita ed Elena canta il soprano Maria Agresta: vincitrice del Premio Abbiati 2014, nella scorsa stagione dell’Opera di Roma ha interpretato Giorgetta nel “Tabarro” di Puccini e prima ancora nel 2012 è stata l’interprete femminile principale nel “Simon Boccanegra” diretto da Riccardo Muti e nel 2019 è stata la protagonista di “Anna Bolena” diretta da Riccardo Frizza.

Nelle repliche del 29 novembre e del 3 dicembre, Mefistofele è interpretato da Jerzy Butryn, che canta per la prima volta al Teatro dell’Opera di Roma; Faust da Anthony Ciaramitaro, Premio CulturArte al Concorso Operalia 2022; Margherita ed Elena da Valeria Sepe, premio New Generation Soprano agli International Opera Awards 2016, e che nella Stagione 2022/2023 dell’Opera di Roma ha cantato nel ruolo di Nedda in “Pagliacci”, riproposta con la messa in scena di Zeffirelli.

Mefistofele è un’opera in un prologo, quattro atti e un epilogo composta da Arrigo Boito, che ne elaborò il libretto partendo dal Faust di Goethe. Con questo lavoro, il ventiseienne scapigliato si proponeva di rinnovare la formula del melodramma, ma la sua prima versione, andata in scena al Teatro alla Scala nel 1868, si risolse in un fiasco clamoroso. L’opera fu quindi rielaborata e ridotta ulteriormente, e ripresentata al Teatro Comunale di Bologna nel 1875. A Roma, la prima rappresentazione avvenne al Teatro Costanzi il 29 ottobre 1887, mentre l’ultimo allestimento a cura della Fondazione Capitolina risale al marzo 2010, con la regia di Filippo Crivelli e la direzione di Renato Palumbo.

Archivio Storico del Teatro dell’Opera di Roma: Bozzetti per il Mefistofele di Arrigo Boito realizzati negli anni ’50 del secolo scorso da Camillo Parravicini (1902-1978).

Comunicato stampa del Teatro dell’Opera di Roma del 21 novembre 2023.

Per la LXXIX Stagione dell’Istituzione Universitaria dei Concerti, sabato 28 ottobre 2023 alle ore 17:30 nell’Aula Magna dell’Università “La Sapienza” di Roma, il tenore Ian Bostridge e Julius Drake al pianoforte presenteranno Winterreise di Franz Schubert.

Nel febbraio 2005 in una puntata nel mio programma “La voce umana” – trasmesso da Radio Vaticana ogni settimana dal 2003 al 2017 – feci ascoltare un’incisione discografica “live” del 1953 della Winterreise nell’interpretazione del celebre baritono tedesco Dietrich Fischer-Dieskau, accompagnato al pianoforte da Hertha Klust.
Oggi ripropongo su queste pagine una sintesi delle annotazioni di allora come guida all’ascolto, di possibile utilità per chi andrà al concerto di Bostridge e Drake o per chi invece vorrà ricorrere a un’incisione discografica della propria collezione o a una delle tante in commercio. Non mi è stato possibile infatti incorporare in questo post i file audio dell’incisione discografica con Fischer-Dieskau né, ahimè, di nessun’altra in mio possesso.
Ecco dunque soltanto la mia personale “riflessione” sulla Winterreise di Schubert. Una delle tante possibili, vista la complessità e la profondità di temi e di suggestioni che innervano questo capolavoro “assoluto”, non soltanto di Franz Schubert ma della musica liederistica di tutti i tempi.

Winterreise di Franz Schubert su testo di Wilhelm Müller (senza l’articolo determinativo “die” presente invece nel titolo del ciclo letterario) è una raccolta di 24 lieder che parlano di un “viaggio d’inverno” – così in italiano diventa il titolo originale – che va di pari passo con un altro viaggio: quello condotto nei più nascosti meandri dell’anima e concepito come un cammino senza speranza verso la dissoluzione e la morte. La voce della Winterreise è di un viandante che non ha nome, che attraverso l’incedere tra i paesaggi invernali e i relativi stati d’animo, arriva alla conclusione che la vita è dominata da una forza oscura e distruttrice, di fronte alla quale ogni agire umano diventa inutile.
Winterreise è concepita e strutturata come un lungo sinuoso snodarsi di ”pezzi” per voce e pianoforte, scritti in prevalenza in tonalità minore e con tempi lenti e indugianti, punteggiato da altri in maggiore. Se il tono minore è riservato al devastato presente, agli episodi capaci di produrre soltanto tristezza e angoscia, la tonalità maggiore invece è il più delle volte per i momenti che parlano di un tempo passato ma sentito ancora felice, di un ricordo che ha il sapore della mestizia e della nostalgia. Nella Winterreise la voce intona non un canto melodico da intendersi in senso stretto, piuttosto una sorta di declamato “cantante” legato alle parole musicalmente, delle quali esprime il valore semantico oltre, ma forse soprattutto, quello tematico. Esattamente come fa il pianoforte che non è confinato al ruolo di mero accompagnatore ma diventa un autentico coprotagonista. Con le sue lunghe introduzioni, passaggi di raccordo e altrettanto estese code, evoca parimenti echi e corrispondenze emotive e crea il sottofondo psicologico pertinente a ogni “scena” che la voce va illustrando. Come ad esempio nei lieder che aprono e chiudono la Winterreise, inquadrati anche in una rigorosa e significativa architettura armonica, dimostrano le flessibili figurazioni pianistiche che amplificano il clima ossessivo e quasi rabbioso del sofferto Gute Nacht, il primo lied in re minore, e l’atmosfera allucinata, lancinante e quasi snervata dell’inquietante Der Leiermann, l’ultimo in la minore.

Winterreise si apre con Gute Nacht (re minore) – Buona notte. È l’inizio del viaggio. Il viandante si è separato dalla sua donna, e per questo e per il forte dolore che prova lascia la città natale. Parte da solo, gli fanno compagnia soltanto le orme sulla neve e i latrati dei cani. Lascia l’amore di un tempo, sapendo che non ne troverà mai un altro (forse non l’ha mai trovato) perché l’amore per sua natura è cercato in eterno e invano. Con questi pensieri il viandante lascia la sua casa, ma prima compie un gesto di pietà: si avvicina all’abitazione della donna e sulla soglia lascia una scritta: “Buona Notte”, come prova del suo costante pensiero per lei. Come pure un sigillo che sigla il definitivo congedo da questo amore e che risuona come monito, triste e luttuoso, per il viaggio che da questo addio consegue.

Secondo lied: Die Wetterfahne (la minore) – La banderuola. Nell’allontanarsi dalla casa della donna il viandante alza lo sguardo e sul tetto vede la banderuola agitata dal vento. Nel suo delirio immagina che quel vento gli parli: “Sei un illuso a credere che in questa casa avresti trovato l’amore – gli sussurra il vento – l’amore è incostante, va e viene. Io e l’amore siamo uguali. Oggi siamo qui a giocare: io con la banderuola e lui col tuo cuore, mentre domani saremo altrove”. L’incostanza dell’amore è il tema di questo lied, e Schubert lo affida, con dolorosa ironia, alle terzine del pianoforte che salgono e scendono come fossero il vento. 

Terzo lied: Gefrorne Tränen (fa minore) – Lacrime di ghiaccio. Il viandante piange. Le sue lacrime sono così ardenti che vorrebbero sciogliere tutto il gelo dell’inverno, ma il freddo è così intenso che le raggela appena iniziano a scorrere sulle gote. È la constatazione che esternare il dolore, come il piangere e il gridare, a volte sono sfoghi inutili, perché la sofferenza è così forte che niente può lenirla. 

Quarto lied: Erstarrung (do minore) – Congelamento. Il viandante invano va alla ricerca dei prati e dei ruscelli dove passeggiava con l’amata. Non li trova più: i fiori sono morti e la terra è dura e ricoperta da una coltre di gelo. Anche il viandante è come morto: il suo cuore è un pezzo di ghiaccio che tiene rappresa l’immagine di colei che ha lasciato. Ma se tornasse la primavera, il ghiaccio si scioglierebbe e così il cuore del viandante, ma anche l’effige amata si scioglierebbe e sarebbe perduta per sempre. Meglio allora che l’inverno duri per sempre. 

Quinto lied: Der Lindenbaum (mi maggiore) – Il tiglio. È una pausa onirica. Il viandante si vede passare accanto a un tiglio che è ricoperto di foglie, come in primavera. Rivede sé stesso felice che sulla corteccia incide “tante dolci parole”. La visione scompare, al suo posto ora c’è un albero sferzato dal vento, spoglio, che mormora: “Vieni da me, amico: qui troverai pace!”. E subito il viandante pensa che quando sarà molto distante da quel luogo, sempre ricorderà quel tiglio e quell’invito alla pace, che è sinonimo di morte. Il tiglio è una pausa lirica, punteggiata dai rassicuranti arpeggi del pianoforte e cantata come una filastrocca, che rimanda a una adolescenza serena, velata però di nostalgia: quella adolescenza si presenta come il riflesso di una sicurezza in un domani che non c’è più.

Sesto lied: Wasserflut (I variante fa diesis minore – II variante mi minore) – Flutti d’acqua. Tornano le lacrime e son ancora quelle del viaggiatore. Cadono sulla neve che subito le assorbe. Quando le nevi si scioglieranno, le lacrime si uniranno all’acqua del fiume e placide e tranquille raggiungeranno la città. Allora arriveranno nei pressi della casa della donna amata: avranno un guizzo e si accenderanno di nuovo per il dolore dell’antico abbandono. Flutti d’acqua è un lied molto suggestivo, ma di fatto costruito quasi sul nulla: bastano i semplici arabeschi del pianoforte e il canto sommesso del baritono a scatenare tutto un mondo di affetti e di tumultuosi ricordi.

Settimo lied: Auf dem Flusse (mi minore) – Sul fiume. È l’ideale continuazione di Flutti d’acqua. Il viaggiatore è davanti al fiume. Lo vede coperto da una lastra di ghiaccio. Gli appare come una pietra tombale, che riduce al silenzio l’acqua che sotto invece continua a essere tumultuosa. Un’immagine che diventa espressione dell’animo del viaggiatore, costretto a tacere quando invece vorrebbe gridare il proprio dolore e la propria disperazione.

Ottavo lied: Rückblick (sol minore) – Uno sguardo indietro. Il fiume è l’ultima immagine a essere contemplata, poi il viandante si volta e lascia la città. Il viaggio che intraprenderà si annuncia duro: la strada è coperta di neve e piena di sassi. Per l’ultima volta, il viaggiatore si gira e guarda quei luoghi che un tempo lo accolsero con amore. Il passato torna alla mente e così le immagini festose degli uccelli alle finestre e dei tigli frondosi; torna alla mente anche il ricordo dell’amata e il desiderio di “tornare indietro piano piano e di fermarsi davanti alla sua casa”. Un sogno ormai impossibile da realizzare. 

Nono lied: Irrlicht (si minore) – Fuoco fatuo. Lasciata ormai la città, il viandante si avventura tra i luoghi più desolati e selvaggi della natura, che diventano lo specchio della sua anima. L’unica strada da percorrere è la via dei canaloni d’acqua ormai asciutti. Un percorso che porterà il viandante alla fine del viaggio, al termine di ogni tormento ma anche alla morte, esattamente come accade all’acqua dei canaloni, che dopo tanto correre e tanto tumultuare si placa e finisce la sua corsa nell’immensità e nell’anonimato del mare.

Decimo lied: Rast (I variante do minore – II variante re minore) – Sosta. Il viaggiatore sostenuto dalla forza della disperazione, percorre la sua strada nonostante la stanchezza e le avversità. Arriva tuttavia il momento in cui il riposo s’impone, ma ogni sollievo è negato. Sebbene la tensione del viaggio si allenti e il corpo si rilassi, il pensiero torna all’amore perduto, che come un tarlo tormenta l’anima del povero viandante.

Undicesimo lied: Frühlingstraum (la maggiore) – Sogno di Primavera. Il viaggiatore cerca riposo nella capanna del carbonaio, qui si addormenta e sogna prati fioriti e uccelli che cantano. La melodia del lied è dolce ed è in tonalità maggiore. Poi il viandante si sveglia e scopre l’amara realtà di sempre. Canta il gallo, fa freddo e ogni lirismo si spegne in un serie di secchi accordi. Questa alternanza di sonno e di veglia si ripete per due volte. Alla terza il viandante cerca ancora di addormentarsi, ma la melodia perde la dolcezza iniziale per concludersi in tonalità minore che tutto nega e cancella.

Dodicesimo lied: Einsamkeit (I variante si minore – II variante re minore) – Solitudine. Il viandante lascia la capanna del carbonaio e riprende il viaggio che si annuncia sereno: il tempo è migliorato e al posto della bufera soffia un leggera brezza. Ma il viaggiatore si sente estraneo in tanta quiete e rimpiange le tempeste che almeno lo tenevano occupato nella lotta per la sopravvivenza e lo distoglievano dal pensare alla propria infelicità.

La seconda parte della Winterreise di Franz Schubert, su poesie di Wilhelm Müller, inizia con il tredicesimo lied: Die Post (mi bemolle maggiore) – La posta. Il viandante è giunto in una città lontanissima, quella forse dove voleva fuggire. Il viaggio sembra essere prossimo alla conclusione, ma non sembra essere finito il tormento. Il viaggio dell’anima continua, sollecitato da immagini e situazioni che si presentano e che riaprono le ferite d’un tempo. E sono situazioni come questa: suona il corno della posta, il viandante sobbalza, si precipita fuori della casa, raggiunge il postino; chiede novità col cuore in gola, spera in una lettera… ma per lui, dal suo paese lontano, non è arrivato nessuno scritto.

Quattordicesimo lied: Der greise Kopf (do minore) – La testa canuta. Il viandante rientra in casa, senza alcuna lettera. Davanti a uno specchio si guarda: la sua testa è ricoperta di neve. Si vede vecchio, canuto e si rallegra: significa che presto morirà, che presto avranno fine i suoi tormenti. Ma è un’illusione: il tepore della casa scioglie la neve, i capelli tornano neri e torna la tristezza, perché il viandante è ancora giovane, vivrà ancora a lungo e ancora a lungo avrà come compagno questo dolore, che non accenna a diminuire.

Quindicesimo lied: Die Krähe (do minore) – La cornacchia. Solo davanti alla finestra il viandante guarda fuori. In alto sopra la casa, nel cielo grigio, vola una cornacchia: ha seguito il viandante da quando ha lasciato la sua città natale. È un’immagine che dovrebbe rallegrarlo: è un’immagine che parla di fedeltà. Ma il viandante è sempre più preda di tristi e deliranti pensieri: vede la cornacchia come un uccello predatore che si ciba del suo cadavere e perché questo si realizzi il più presto possibile invoca la morte. 

Sedicesimo lied: Letzte Hoffnung (mi bemolle maggiore) – Ultima speranza. Il viaggiatore sta ancora alla finestra: prima ha visto la cornacchia, adesso fissa l’attenzione sugli alberi del giardino. Vede i rami spogli, su qualcuno c’è ancora qualche foglia che ondeggia al vento. Il viaggiatore ne fissa una, come se da quella pendesse la speranza di tornare dalla donna amata, di essere ancora felice, di superare il dolore. Ad un tratto un soffio di vento, più forte degli altri, stacca la foglia dal ramo. Cade a terra. Anche il viandante cade a terra, in ginocchio, e scoppia in singhiozzi con la testa tra le mani: con quella foglia è svanita ogni speranza di felicità. L’accompagnamento saltellante e dissonante del pianoforte suona come ghiacciato e allude al cadere delle foglie, raggrinzite e indurite dal gelo.

Diciassettesimo lied: Im Dorfe (re maggiore) – In paese. L’atmosfera è sempre la stessa: cupa e priva di speranza, enfatizzata dalla contrapposizione di un tema inquieto e un altro calmo, che si rimandano e si amplificano a vicenda. È notte, il viandante non dorme: guarda ciò che lo circonda. I cani stanno alla catena e abbaiano, mentre i padroni stanno a letto, al caldo, e sognano. Il freddo e il silenzio della notte sono descritti dai trilli gravi del pianoforte. A questo segue una melodia incantata, carezzevole, come una nenia per bambini, che descrive i sogni degli uomini, sogni che portano questo messaggio: la vita è dura, ci priva di molte cose, ma forse domani sarà migliore, ci regalerà ciò di cui oggi siamo stati privati. A questo punto il viandante ha un gesto di stizza e ingiunge ai cani di continuare ad abbaiare, di farlo rimanere sveglio, perché con coloro che dormono felici e beati e hanno ancora la forza di sperare non ha niente da spartire. E torna la melodia iniziale, con quei lugubri trilli del pianoforte seguiti da brevi pause, che suonano come la descrizione di un’ansia perenne. 

Diciottesimo lied: Der stürmische Morgen (re minore) – Mattina tempestosa. Imprime a Die Winterreise un brusco cambiamento. Il viandante sembra ritrovare uno slancio dimenticato da tempo, uno slancio che gli viene dalla visione della natura: il vento squarcia le nuvole e appare il sole.

Diciannovesimo lied: Täuschung (la maggiore) – Illusione. Sulle note di una melodia dolce e suadente, come un valzer lento, il viandante si lascia sedurre da una luce misteriosa. Forse è la fiamma del camino della casa dove ha cercato rifugio. Una fiamma che danza, quasi ipnotica, che evoca l’immagine di una moglie fedele e di una vita felice. Ma è un miraggio, esattamente come il mattino tempestoso (del lied precedente) che per quanto lasci trasparire il sole, per quanto possa far sperare in una bella giornata, alla fine appartiene sempre al freddo e selvaggio inverno. 

Ventesimo lied: Der Wegweiser (sol minore) – Il segnale stradale. Il viandante lascia la città e riprende il viaggio; non segue strade conosciute e battute da altri, va invece senza meta e senza pace e segue una sola indicazione: quella che lo conduce a una strada da cui non si torna indietro. 

Ventunesimo lied: Das Wirtshaus (fa maggiore) – L’osteria. È intriso di humour nero, ben descritto dall’incedere cadenzato della voce sopra il corale del pianoforte. Il viandante è giunto al cimitero. Il camminare senza sosta e senza uno scopo è faticoso e necessita di una sosta. Nel suo vaneggiamento sempre più cupo e forsennato, il viandante arriva a confondere il riposo del viaggio con il riposo della morte. E immagina che il cimitero, dove è giunto, sia una calda e accogliente locanda, dove le ghirlande mortuarie sono le insegne che invitano alla sosta. In questo strano albergo, però, non c’è posto, le camere sono tutte occupate, e il viandante, a capo chino, appoggiato al suo bordone, riprende il viaggio sotto il vento impetuoso, carico di neve.

Ventiduesimo lied: Mut (I variante la minore – II variante sol minore) – Coraggio. Lasciatosi alle spalle il cimitero, il viaggiatore riprende il cammino. Ma occorre coraggio per camminare sotto le gelide sferzate della neve e del vento. Il viandante non può tacerlo e lo grida in faccia all’inverno con un canto tagliente e aggressivo, che ha il sapore della ribellione più violenta ma anche della rivolta più cocente e sofferta. 

Ventitreesimo lied: Die Nebensonnen (I variante la maggiore – II variante sol maggiore) – Altri soli. È l’ultimo vaneggiamento del viandante. Nel cielo vede tre soli, ma si accorge che non sono per sé: il loro calore e la loro luce sono per altri. Che scompaiano del tutto allora e lo lascino nell’unica possibilità che gli è concessa e che vuole: stare al buio più completo, nel silenzio e nella morte totali.

Ventiquattresimo lied: Der Leiermann (I variante la minore – II variante si minore) – L’uomo dell’organetto. Alla periferia del villaggio dove il viandante ha fatto ritorno, c’è un suonatore d’organetto. È vecchio, scalzo, traballante, nessuno gli fa l’elemosina, nessuno lo degna di attenzione: solo i cani gli abbaiano contro. Il viandante lo vede e lo immagina come il suo nuovo compagno di viaggio. Il significato dell’intera Winterreise è racchiuso in questo ultimo lied. È racchiuso in questa mesta melodia suonata dal pianoforte, ripresa dalla voce e ripetuta con ossessione. È una melodia che descrive il senso ultimo della vita: condannata a ripetersi con eterno dolore (come il meccanismo dell’organetto che continua sempre) e condannata a inseguire qualcosa che non raggiungerà mai (come la canzone dell’organetto che non tace mai, ma che nessuno ascolta).

Winterreise si conclude in un modo che non poteva essere più bello e più crudele.

Arrivati al termine di questo “viaggio d’inverno” (senza l’articolo determinativo “il” che lo rende più indefinito, aperto a varie interpretazioni e identificazioni) potremmo anche chiederci: perché Schubert ha scelto un argomento simile e ha scritto una musica come questa? Una possibile risposta è che Schubert si confessa e racconta una dolorosa esperienza personale. Come il viandante della Winterreise, Franz Schubert è stato abbandonato dalla donna amata, alla vigilia delle nozze. È stato lasciato perché non era un buon partito, perché era povero e non avrebbe potuto garantire un’agiata vita borghese alla sposa. Ma ancor più possiamo individuare un’altra motivazione per la genesi della Winterreise: la malinconia e la depressione. Un abbattimento che nasce e si sviluppa a causa della vita che Schubert condusse, che non fu certo delle più rosee. Schubert era un genio musicale, ma fu riconosciuto dopo la sua morte; in vita nessuno gli diede credito, se non un ristretto numero di amici e qualche ricco borghese che gli comprava le musiche. Aveva problemi economici, che superava con difficoltà insegnando musica, di tanto in tanto, o vivendo della generosità dei familiari. Pochi dei suoi lavori (che sono stati moltissimi e dei più vari) furono pubblicati quando era in vita. I lieder ne costituirono la maggior parte. Senza dimenticare la sifilide che non soltanto minò la sua salute, ma rese altalenanti, per il continuo succedersi di miglioramenti e ricadute, gli stati d’animo e pure la produzione artistica. Questo scrisse Schubert in quegli anni al fratello Ferdinand: «Devo ammettere che è finito il tempo felice in cui tutto quello che abbiamo intorno è circonfuso del luminoso splendore della giovinezza; mi trovo ora a dover riconoscere fatalmente la prosa di una miserevole realtà che io con la mia immaginazione (grazie a Dio) faccio ogni sforzo per rendere più bella e meno spiacevole». Gli ingredienti per essere depresso dunque c’erano tutti e non è un caso, poi, che Schubert compose Winterreise nell’ultimo anno di vita, nel 1827, dopo ancora l’ennesima delusione d’amore, dopo il rifiuto di rappresentare un’opera e dopo essere stato respinto come Kappellmeister di corte. In queste condizioni, comunque, nasce un capolavoro: un percorso nei meandri dell’anima, un viaggio senza speranza, cupo e ossessivo, ma affidato a una musica bellissima, fortemente voluta e altrettanto ispirata, e ancor più innovativa, perché non c’è una voce che canta e un pianoforte che accompagna, ma due elementi che viaggiano insieme e non possono esistere separati. Come il “viaggio d’inverno” del viandante con e da quello della sua anima.

I testi di Wilhelm Müller di Die Winterreise musicati da Franz Schubert sono tratti da un programma di sala di un concerto del 1997 dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. La traduzione in italiano è di Pietro Soresina.

Il 21 settembre 2023 La Juive di Jacques Fromental Halévy ha inaugurato la Stagione Lirica del Teatro Regio di Torino. Opera di rarissima esecuzione per il capoluogo piemontese: l’ultima messa in scena risale al 1885, e di altrettanto rara rappresentazione per l’Italia, se si considera che l’ultima volta nel XX secolo fu al Teatro Costanzi di Roma nel 1906 e che bisognò attendere il 2005 per vedere alla Fenice di Venezia la prima Juive in lingua francese e in edizione quasi integrale. Una rappresentazione, quella torinese, dunque di elevato interesse storico-musicale e realizzata in grande stile, stando agli artisti impegnati: i soprani Mariangela Sicilia e Martina Russomanno, i tenori Gregory Kunde e Ioan Hotea, il basso Riccardo Zanellato, il direttore d’orchestra Daniel Oren e il regista Stefano Poda.

Una Juive in grande stile innanzitutto per la scrittura di Gregory Kunde come protagonista maschile, che quasi settantenne esibisce ancora una forma vocale invidiabile. Poco importa se il timbro ha perso lo smalto d’un tempo, se qualche acuto oscilla un po’ di più (i restanti sono comunque timbrati e squillanti) e se c’è qualche momento di affanno e qualche ripresa di fiato di troppo (come nella cabaletta che segue la celebre “Rachel, quand du Seigneur”, eseguita invece impeccabilmente) la tecnica è tale da consentire a Gregory Kunde un’emissione e un legato comme il faut, di ben dosare il fiato e di cantare sia piano sia forte a tutte le altezze, di fraseggiare e accentare accuratamente e di alternare a momenti di slancio e di esaltazione altri più intimistici e dolenti, così da prodursi in un’interpretazione assai convincente, fortemente espressiva e stilisticamente impeccabile, dell’orefice ebreo Éléazar, combattuto tra l’odio per una comunità cristiana che lo esclude e lo priva di due figli e l’essere di contro un padre affettuoso e sincero per Rachel, che adotta sebbene non sia sua figlia ma del cardinale de Brogni, che la ebbe prima di diventare ministro di Cristo e che credeva morta insieme alla moglie, durante l’assedio di Roma del re di Napoli Ladislao. Un’interpretazione questa dell’orafo Éléazar che per Gregory Kunde si configura come culmine di una lunga e felice carriera (inizia alla fine degli anni ’70) e come punto di riferimento per letture future.

Una Juive in grande stile anche per l’aver offerto il ruolo di Rachel, l’ebrea del titolo, a Mariangela Sicilia. In carriera da nemmeno dieci anni – ha debuttato nel 2014 all’Opéra di Parigi interpretando Musetta nella Bohème – ha ben mostrato di possedere una notevole maturità tecnico-musicale. Canta splendidamente: gli acuti sono raggianti e i piano e i pianissimo suggestivi, i centri appaiono luminosi e morbidi e i gravi suonano sonori seppur leggeri. La voce nel suo insieme sembra essere di un tipico soprano lirico, dal timbro chiaro e delicato. Il buono di una voce siffatta, grazie all’ottima tecnica che la sottende, è che non suona mai forzata, non presenta centri ingrossati artificiosamente, né note gravi “pompate” o peggio sguaiate, né tanto meno acuti spinti al limite del grido per simulare veemenza e ardente personalità, per avvicinarsi il più possibile alla vocalità della prima interprete di Rachel, che fu Marie-Cornélie Falcon: un soprano “drammatico” di acceso temperamento, che cantava con forza e intensità d’accento, che aveva una voce di colore scuro e voluminosa, nutrita nelle note centrali e gravi, estesa e squillantissima in alto. Mariangela Sicilia è riuscita con l’intelligenza e la perizia tecnica a non cadere nel tranello dell’inutile e pericolosa “imitazione”, ma è risultata un’interprete più che credibile, calda e appassionata e anche affettuosa e trepidante, cantando con la sua voce, che in teatro corre – come si dice in gergo – si sente ovunque e non è costruita artificiosamente per mostrarsi ciò che non è; una voce guidata costantemente a un’emissione leggera e morbida e a un fraseggio fatto di tante e insospettate tonalità e nuances.

Di livello anche le scelte operate per le “seconde” parti. Il ruolo piuttosto antipatico di Léopold – un principe dell’Impero che, sebbene fidanzato con la principessa Eudoxie, s’invaghisce e seduce Rachel fingendosi ebreo, per poi abbandonarla al suo tragico destino – è per una voce maschile acuta in grado di cantare con dolcezza, che sappia eseguire arditi passi vocalizzati con disinvoltura ed eleganza e che sappia pure arrivare a considerevoli altezze: al re sopracuto per esempio. Una parte che a Torino il tenore Ioan Hotea, di voce chiara limpida e vibrante, ha cantato e interpretato ottimamente.

Il soprano Martina Russomanno all’inizio è sembrato piuttosto intimorito e preoccupato – comprensibile, data l’eccezionalità dell’opera e della serata – cosicché sono risultate non troppo morbide l’emissione e la linea di canto e poco sciolta la vocalizzazione insieme con gli estremi acuti un po’ “tirati” e asprigni, difetti che però nella seconda parte si sono molto attenuati, consentendo a Martina Russomanno più facilità e disinvoltura nel cantare e nel realizzare così – complice anche una bella presenza scenica e una pertinente recitazione – una convincente caratterizzazione di Eudoxie, da esprimere con un canto tutto acrobazie vocali e leggerezza, ma anche con un canto più sillabico e orizzontale, necessario per dire i sentimenti e le emozioni, non sempre felici, che agitano l’animo della nipote dell’Imperatore, promessa sposa di Léopold ma rivale in amore di Rachel.

Il cardinale de Brogni è l’autorevole e autoritario custode della fede cristiana e l’acerrimo nemico di Éléazar, ma è anche l’uomo lacerato dai dubbi e dai rimorsi, che soffre per la figlia morta, che soltanto alla fine – come vendetta dell’inesorabile orafo – scopre essere Rachel: quell’ebrea salvata e allevata da Éléazar e ora condannata a morte come eretica, per essersi unita al cristiano Léopold. Il cardinale de Brogni è un personaggio complesso, cui è richiesto un canto largo, fatto di sonorità calde e piene ma anche impetuose e veementi, che presenta vertiginosi affondi nel grave. Riccardo Zanellato affronta con cautela questa impervia vocalità: non prende di petto le note più profonde ma le canta immascherando il suono, rendendolo più “leggero” ma sempre udibile e mai scomposto, e come ha fatto Mariangela Sicilia con Rachel, Riccardo Zanellato tratteggia i tratti psicologici di de Brogni più inflessibili e perentori e quelli che incutono timore e riguardo, agendo più che sulla forza e sull’incisività del canto, sulla nettezza ed esattezza della linea di canto e sulla musicalità di un fraseggio insinuante e calibrato, senza cercare una vocalità innaturale e anche pericolosa che non gli sarebbe propria.

Sul podio c’è Daniel Oren, che prima di ora ha diretto La Juive due volte: alla Royal Opera House di Londra nel 2006 e all’Opéra di Parigi nel 2011. È indicativo di un grande amore, che Daniel Oren ben dimostra da come dirige e concerta. Passa da un tempo a un altro, da un colore chiaro a uno scuro, da un fortissimo a un pianissimo con rapidità e continuità, così che tutto in orchestra non solo sia vario ed eloquente ma in grado di imprimere alla musica una decisa valenza narrativa. Tutte le ricchezze e le preziosità strumentali appaiono studiate al dettaglio, così che abbiano evidenza le atmosfere: ora dense e drammatiche, ora rarefatte e festose. E anche l’attenzione per il canto e la sua cura sono da notare: il sostegno che Daniel Oren dà all’orchestra, la scelta dei tempi e l’accorto uso dei rubati e dei portamenti, sono tali che i cantanti non paiono mai in affanno, ma liberi di modulare la voce, di giocare con il fraseggio e di accentare con dovizia di particolari, per dipinge al meglio la complessa psicologia dei personaggi. Tutto possibile anche per il contributo dell’eccellente Orchestra del Teatro Regio e del relativo Coro, ben istruito e guidato da Ulisse Trabacchin.

Come in Aida all’Arena di Verona e in Eduardo e Cristina al Rossini Opera Festival – di cui abbiamo già riferito nelle cronache estiva in questo sito – anche nella Juive al Regio di Torino, Stefano Poda ha curato la regia insieme con le scene, i costumi, le coreografie e le luci. Con una concezione e un’impostazione dello spettacolo medesima per i tre allestimenti. Un impianto a scena fissa animato da caleidoscopici giochi di luci, elementi scenici essenziali, mimi e danzatori in perenne movimento e cantanti che indossano costumi sgargianti ed eleganti e agiscono affidandosi a una recitazione curata, dettagliata e perlopiù ieratica ed essenziale. Per Stefano Poda tutto è vòlto a creare tableau vivant che con immagini elaboratissime, cariche di simboli ed esteticamente perfette, accompagnano e potenziano le suggestioni, le emozioni e anche le riflessioni che la musica propone. Una drammaturgia e una teatralità fatta di un’inestricabile connessione di musica, luci, figure e movimenti. Nel caso specifico della Juive torinese, con una scena che sullo sfondo schiera un’infinità di crocifissi e in cima riporta la scritta di Lucrezio «Tantum religio potuit suadere malorum» (che allude alla storia “sacrificale” di Ifigenia), che su un praticabile vede i danzatori mimare la vita di Gesù Cristo mentre in proscenio tutti “cantano” la vicenda di Raquel, è ben chiaro che Stefano Poda racconta una via Crucis “sovrapposta”, condotta in parallelo, tra un figlio “divino” e una figlia “umana” e come sulla vita di quest’ultima si giochi la lotta all’ultimo sangue tra Éléazar e de Brogni. Allo stesso tempo Stefano Poda allude e, con l’eleganza e la sensibilità artistiche che sono a lui proprie, induce alla riflessione su quanto l’intolleranza e il disprezzo per le altre fedi, ma anche il rifiuto e la negazione dell’altro come la chiusura a cosa o a chi è di derivazione sociale e culturale differente, possano condurre alla morte e alla distruzione. Nel XV come nel XXI secolo.

La Juive di Fromental Halévy andò in scena all’Opéra di Parigi il 23 febbraio 1835. I cantanti impegnati furono Marie-Cornélie Falcon (Rachel), Adolphe Nourrit (Éléazar), Julie Dorus-Gras (Eudoxie), Marcelin Lafont (Léopold) e Nicolas-Prosper Lèvasseur (de Brogni); diresse François-Antoine Habeneck e la messa in scena fu firmata da Adolphe Nourrit.
La Juive è un grand-opéra, con molta probabilità dal successo più eclatante, che seguiva di pochi anni (quattro per l’esattezza) Robert le diable di Giacomo Meyerbeer, il primo grand-opéra di chi è ritenuto l’autore più rappresentativo per questo genere operistico. La Juive rispettava in pieno le regole dell’opera francese ottocentesca: ambientazione storica precisa, architetture grandiose con sorprendenti effetti teatrali, costumi sfarzosi e finanche balletti, da eseguirsi di rigore al terzo atto dei cinque obbligatoriamente previsti.
Un’altra regola da rispettare era contrapporre alla dimensione “pubblica” quella “privata”, alle grandi scene di massa altre più intime e introspettive. Che nella Juive di Halévy si manifesta nella “ufficialità” dello scontro religioso tra ebrei e cattolici nell’Europa del grande Scisma d’Occidente – la storia si racconta a Costanza nel 1414 durante il Concilio, indetto per riportare la sede papale da Avignone a Roma – e nella “intimità” del duello all’ultimo sangue che combattono Éléazar e de Brogni, coinvolgendo tragicamente anche Rachel.

Anche dal punto di vista musicale La Juive riserva non poche particolarità. È articolata sui classici “numeri chiusi” dell’opera italiana: arie, duetti e pezzi concertati, perfettamente inseriti in una compagine orchestrale completa nello strumentale che non eccede le usuali dimensioni dell’epoca, ma che nonostante appare ricchissima di colori e preziosismi. La musica procede a getto continuo senza soluzione di continuità, dove l’armonia sorprende l’ascoltatore con “invenzioni” originali e ardite e la melodia lo affascina, come ad esempio si scopre all’ascolto della sinfonia, della citata aria di Éléazar “Rachel, quand du Seigneur” il cui tema portante Halévy lo fa ascoltare fin dall’inizio dell’opera nella stessa sinfonia, oppure della romanza di Rachel “Il va venir” con il suggestivo accompagnamento della tromba obbligata. È proprio questa stretta connessione tra orchestra e canto che permette una esatta e fine definizione musicale dei personaggi, che il compositore francese modella sulle caratteristiche vocali e sulle capacità tecniche dei cantanti a disposizione, certamente tra i più illustri del momento. A partire da Marie-Cornélie Falcon che era Rachel: il già ricordato soprano (in realtà mezzosoprano acuto) dalla voce ampia, dai centri scuri e corposi e dagli acuti luminosi e penetranti, dotato di un forte temperamento e di spiccate doti drammatiche. Adolphe Nourrit era un tenore acuto che interpretando Éléazar si trovò alle prese con un ruolo sostanzialmente centrale che lo spinse a un canto non troppo svettante ma affidato in prevalenza a fraseggi ampi e ad accenti vibranti, per caratterizzare un personaggio patetico, un padre affettuoso, ma anche un crudele vendicatore, fortemente radicato nella propria fede. I primi cantanti a vestire i panni di Eudoxie e Léopold furono Julie Dorus-Gras e Marcelin Lafont; entrambi avvezzi al canto “di grazia” e virtuosistico di scuola italiana – lei cantava di regola Le Comte Ory e i ruoli rossiniani francesi e lui La sonnambula di Bellini – furono perfetti nell’esprimere l’elegante e galante affettuosità dei ruoli, ma anche i turbamenti e le meschinità dell’amore tradito e offeso. L’autorevole e ieratico cardinale de Brogni lo interpretava il grande Nicolas-Prosper Lèvasseur, che nasceva come cantante rossiniano – partecipò alle prime francesi di Il viaggio a Reims, Moïse, Le Comte Ory e Guillaume Tell – ma si affermò come cantante di riferimento proprio nel grand-opéra (Robert le diable, Les Huguenots, Le Prophète). Nell’arco della sua lunga carriera ebbe modo di affermarsi per la bellezza e la grandiosità di una voce da autentico basso profondo, per il canto nobile e aristocratico e per la veemenza e la forza incisiva che riuscita a immettere nel fraseggio, sempre vario e colorito.

Nonostante fosse considerata da Richard Wagner un modello inimitabile e da Gustav Mahler una delle più grandi creazioni dell’umanità e nonostante lo strepitoso successo che le aprisse alla première del 1835, protratto poi per tutto l’Ottocento e per tutta l’Europa, La Juive scompare in pratica dai palcoscenici nel Novecento. Probabilmente perché espressione del genere grand-opéra giudicato esteriore e superficiale, di solo intrattenimento, dalla “critica” musicale che contava. Ieri, ma con qualche eccezione ancora oggi. E anche perché è necessario affidare i ruoli principali a un quintetto di fuoriclasse, di cantanti a dir poco eccezionali. Una “opzione” non sempre possibile. Una scomparsa dovuta – con un certo margine di rischio – pure all’alone di inquieto mistero che pesa su La Juive di Fromental Halévy. Enrico Caruso la cantò nel 1920 e poco dopo morì e nel 1987 José Carreras ne dovette interrompere la registrazione discografica perché colpito da una grave forma di leucemia, dalla quale fortunatamente poi guarì. Una diceria che appare oggigiorno sconfessata da Neil Shicoff che con grande sicurezza e perseveranza debutta il ruolo di Éléazar alla Staatsoper di Vienna nella stagione 1999-2000, per poi riprenderlo alla Fenice di Venezia nel 2005 – ed è lì che chi scrive ha avuto il piacere di vederlo e ascoltarlo – e ora sconfessata da Gregory Kunde che al Regio di Torino veste «alla grande questo ruolo molto difficile, dalla vocalità e dalla “psicologia” molto speciali, su cui bisogna essere preparati anche intellettualmente oltre che essere dei veri artisti». Stando a quanto ha dichiarato nel programma di sala Daniel Oren. E all’ovazione interminabile che ha salutato la sera della prima l’esecuzione di “Rachel, quand du Seigneur”, interrompendo per diversi minuti la rappresentazione tra grida di plauso e di esultanza.

Questo articolo è la cronaca conclusiva sulle stagioni operistiche più importanti svoltesi in Italia durante l’estate. Dopo i Festival di Verona e di Macerata – dei quali ho già riferito su queste pagine – sarebbe stata la volta del Festival di Pesaro. Purtroppo un intervento all’occhio destro mi ha costretto all’inattività, così che soltanto adesso, in questo “inoltrato” inizio d’autunno, riesco a pubblicare le cronache e varie riflessioni, diciamo a luci spente, sulla XLIV edizione del ROSSINI OPERA FESTIVAL, che si é svolto a Pesaro dall’11 al 23 agosto 2023.
Si è aperto con Eduardo e Cristina. Una novità assoluta, finora mai rappresentata al ROF, che ha visto protagonisti il mezzosoprano Daniela Barcellona e il soprano Anastasia Bartoli, insieme con i tenori Enea Scala e Matteo Roma e il basso Grigory Shkarupa, con il direttore Jader Bignamini e il regista Stefano Poda.

Eduardo e Cristina, il ventottesimo titolo della produzione rossiniana, è stato a lungo considerato un “centone”, un “pastiche” fatto con poca cura e in fretta, riciclando musiche preesistenti. Ricerche storiografiche e studi filologici riferiscono invece di un percorso compositivo piuttosto articolato. Tra l’autunno 1818 e la primavera 1819 l’attività operistica di Gioachino Rossini è in gran fermento: vedono la luce al San Carlo di Napoli Ricciardo e Zoraide (3 dicembre 1818), Mosé in Egitto revisionato nel terzo atto (7 marzo 1819) ed Ermione (27 marzo 1819) più un paio di cantate celebrative: per la guarigione del re di Napoli e per l’arrivo a Napoli dell’imperatore d’Austria. Nel frattempo Rossini firma con l’impresario Giuseppe Cortesi un contratto per un’opera “nuova” da darsi a Venezia nel Teatro San Benedetto, per la stagione di primavera 1819. Viene deciso di comune accordo di rielaborare, per mano di Andrea Leone Tottola e di Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, il libretto Odoardo e Cristina di Giovanni Schmidt messo in musica nel 1810 da Stefano Pavesi. Per paura di non terminare l’opera nei tempi stabiliti, Rossini inizia la composizione già stando a Napoli e utilizzando anche musiche scritte in precedenza, così che in Eduardo e Cristina finiscono intere sezioni di Ricciardo e Zoraide, Mosé in Egitto ed Ermione (l’opera ritenuta da Rossini la sua migliore, ma bocciata dal pubblico napoletano ché la giudicava troppo “moderna”) ma pure di Adealide di Borgogna, scritta per il «Nobil Teatro a Torre Argentina» di Roma, dove andò in scena il 27 dicembre 1817. Allo stesso modo, secondo una prassi accettata e risaputa, Rossini utilizza un paio di arie di altri autori (attualmente non meglio identificati) e si avvale dell’aiuto di altri musicisti collaboratori per la stesura dei recitativi e di alcune pagine corali.

Ovviamente molta musica è scritta ex-novo anche se vi compaiono autoimprestiti, come nel caso della Sinfonia nella quale il “moderato” iniziale deriva da Ricciardo e Zoraide e il crescendo finale da Ermione. Tuttavia la genialità e il senso della misura e dell’armonia di Rossini sono tali da far apparire il tutto perfettamente congruo ed equilibrato e totalmente differente dall’originale da sembrare definitivamente “nuovo”. Come del resto risulta per l’intera opera, nella sua complessiva e complessa architettura drammaturgico-musicale. Eduardo e Cristina, dramma in due atti di T(ottola).S(chmidt).B(evilacqua). per musica di Gioachino Rossini, ha la sua prima rappresentazione nel Teatro San Benedetto di Venezia il 24 aprile 1819, diretta dall’autore e con i cantanti Carolina Cortesi e Rosa Morandi, Eliodoro Bianchi e Vincenzo Fracalini e Luciano Bianchi. Ottiene un notevole successo che si ripete in tante altre rappresentazioni successive – ci piace notare la ripresa al Regio di Torino nel 1822 con il ruolo di Eduardo sostenuto da Giuditta Pasta – fino all’ultima data a Udine nel 1840 di cui si ha notizia certa. Poi l’oblio. Finalmente “sepolto” con questa prima ripresa italiana in tempi moderni di Eduardo e Cristina al ROSSINI OPERA FESTIVAL, sulla base dell’edizione critica curata da Andrea Malnati e Alice Tavilladi e di prossima pubblicazione, che ha ottenuto un successo ugualmente pieno, come confermano le acclamazioni e le ovazioni interminabili che hanno salutato la recita del 20 agosto 2023 – l’ultima in cartellone – della quale quanto segue è la cronaca.

Il successo di questa moderna prima ripresa italiana è da ascrivere in primo luogo alla direzione e alla concertazione di Jader Bignamini, che hanno dimostrato di quanto infondati fossero i timori della vigilia: che Eduardo e Cristina non reggesse alla prova dei fatti dando conferma alle accuse di opera discontinua e irrisolta. Sorvolando su un libretto piuttosto banale nel racconto e nel linguaggio e in più momenti anche alquanto confuso, che stancamente racconta di un padre che manda a morte la propria figlia (senza riuscirci fortunatamente!) perché segretamente sposa e madre, Jader Bignamini punta a una tenuta musicale tesa e vibrante, giocata sulle dinamiche e agogiche sempre varie. Ottiene dall’orchestra un suono pieno e cangiante, ricco di preziosismi, e dai cantanti una linea di canto ugualmente ricercata ed espressiva, impostata su un fraseggio ben dosato tra accenti veementi e altri più tenui e delicati e su una coloratura netta e precisa. Una conduzione che mai annoia e sempre tiene desta l’attenzione e la curiosità, carica di una “drammaturgia” e di una “teatralità” meramente musicali. Per una musica che è – ricordiamolo sempre – evocativa e astratta giammai realistica né concreta, di una bellezza melodica e di una sapienza armonica perfette per se stesse, che ben si adatta a stili e generi differenti e per questo intercambiabile e impiegabile con la stessa leggera naturalezza sia nell’opera seria sia in quella buffa. Come Jader Bignamini ha ben compreso e ben reso in questo Eduardo e Cristina, pastiche di Gioachino Rossini per nulla mal riuscito, ma opera poliedrica da studiare e approfondire ancora.

Veniamo ai cantanti. Enea Scala interpreta Carlo, il dispotico re di Svezia e “cattivo” padre di Cristina. La voce non è particolarmente bella in quanto a timbro e in basso tende a perdere rotondità e volume, ma il tenore siciliano ha acuti squillanti e agilità rutilanti a tutto vantaggio di un canto che impressiona per facilità, correttezza e soprattutto per espressività. La voce di Daniela Barcellona non ha più l’omogeneità e la ricchezza degli armonici di qualche anno fa, e un po’ di tensione si avverte nel settore acuto con un qualcosa di sfocato in quello grave, ma la buona emissione, la morbidezza del fraseggio e la correttezza del legato, insieme con lo stile e la classe di belcantista rossiniana fanno il resto, cosicché l’interpretazione di Eduardo, «duce delle armi di Svezia» e sposo segreto di Cristina, conquista e convince il pubblico che, memore dei tanti e felici anni di presenze al Festival di Daniela Barcellona (il debutto ufficiale fu con Tancredi nel 1999), la festeggia con applausi scroscianti.

Anastasia Bartoli invece debutta al ROSSINI OPERA FESTIVAL e veste gli abiti di Cristina, la protagonista femminile dell’opera, figlia di Carlo ritenuta “degenere” nonché moglie “segreta” di Eduardo e madre “colpevole” del piccolo Gustavo. Avevamo già ascoltato Anastasia Bartoli in Ernani di Verdi a Roma nel giugno 2022 e in Gloria di Cilea a Cagliari nel febbraio scorso, e avevamo apprezzato la bellezza e “l’importanza” della voce: il timbro scuro e il volume, la sonorità e la robustezza del corpo, ma avevamo anche notato una tendenza a “spingere” sugli acuti, che diventavano metallici, e ad aprire il suono nei gravi, che si stimbravano, congiuntamente a una dizione non sempre chiarissima. Tuttavia in questo debutto pesarese si riscontra una migliore gestione di un materiale vocale che si annuncia in ogni caso di grande attrattiva: si perfezionano l’emissione e il controllo dei fiati, il fraseggio risulta più variegato, c’è un suggestivo ricorso ai piani e ai pianissimi, gli acuti svettano, i gravi risuonano di più e la vocalizzazione figura più fluida e precisa, a tutto vantaggio di una sincera e riuscita interpretazione di Cristina, in continua alternanza tra dolcezza e accenti patetici e determinazione e sicurezza. Con molta probabilità la giusta risposta di Anastasia Bartoli alle intenzioni e sollecitazioni di Jader Bignamini, che l’ha davvero attentamente guidata e sorretta. Stando ai risultati ottenuti. Che però sono stati altri in un concerto di canto con l’accompagnamento della madre Cecilia Gasdia al pianoforte. Qui Anastasia Bartoli è sembrata impacciata e titubante alle prese con un programma alquanto impegnativo (oltre a Rossini c’erano anche Verdi e Wagner) che ha fatto “notare” di nuovo i “difetti” delle altre occasioni, quando invece con Jader Bignamini sembravano scomparsi. O quasi.

Il tenore Matteo Roma (Atlei, il capitano delle guardie reali e amico di Eduardo) e il basso Grigory Shkarupa (il principe reale di Svezia Giacomo, pretendente alla mano di Cristina) si sono fatti apprezzare nell’eseguire con una buona preparazione tecnica le due arie di dubbia attribuzione (di Rossini stesso? del collega Pavesi?) ma anche molto difficili da cantare, soprattutto quella del tenore dalla coloratura assai ardita. Bene, molto bene il Coro del Teatro Ventidio Basso e l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai nell’assecondare al meglio la dinamica e coloristica impostazione del Maestro Bignamini. 

L’allestimento. Dopo aver aperto la stagione dell’Arena di Verona con la tanto discussa Aida, Stefano Poda si ripropone come regista, scenografo, costumista, coreografo e curatore delle luci anche per Eduardo e Cristina al ROF di Pesaro. Per entrambe la stessa “poetica”. Creare dei grandi tableau vivant che impressionano chi guarda e amplificano le suggestioni e le emozioni di chi ascolta. Per questo Eduardo e Cristina Stefano Poda pensa a una parete di gesso bianco con “incastonati” reperti archeologici di ogni natura e foggia, riproposti poi in forme più grandi in palcoscenico e “ingabbiati” in strutture metalliche continuamente agitate, ruotate e spostate da mimi e danzatori. Tutti, compreso il coro e i cantanti, immersi in uno splendido quanto cangiante gioco di luci e intenti a muoversi con eleganza, ad assumere belle pose plastiche in accordo con la musica e alla fine a “saldare” insieme i frammenti “statuari” e a far assumere alle sculture la forma primigenia, ora perfettamente ricomposta e visibile. E anche la poetica di Stefano Poda finalmente giunge a completa definizione e comprensione. Eduardo e Cristina tornata a nuova vita si offre gli occhi di un pubblico che può ammirare e apprezzare, scevro da pregiudizi e condizionamenti, l’essenziale intrinseca bellezza di un’opera d’arte che va oltre le sue supposte frammentarietà e inconsistenza. Per la musica in sé,  per ciò che Gioachino Rossini le fa dire.

Dodici giorni dopo l’inaugurazione dell’11 agosto 2023 con la prima italiana assoluta di Eduardo e Cristina, la XLIV edizione del ROF si chiudeva il 23 agosto 2023 con l’ultima composizione di Gioachino Rossini: la Petite Messe Solennelle in versione orchestrale, che ha visto protagonista Michele Mariotti alla guida dei solisti Rosa Feola, Vasilisa Berzhanskaya, Dmitry Korchak e Giorgi Manoshvili, del Coro del Teatro Ventidio Basso e dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai. Un Rossini sacro che, al pari del Rossini operistico “riscoperto”, vanta un eloquente percorso compositivo.
Nel 1861 muore Louis Niedermeyer e il pesarese, per omaggiare il collega e amico di vecchia data, compone nel maggio 1862 un Kyrie. È il punto di partenza per la composizione della Petite Messe Solennelle, cui si aggiungono nel giugno successivo il Gloria e il Credo. Nell’estate di quel 1863 Rossini inizia la stesura del Sanctus, del Prélude religieux – tratto dai “Péchés de vieillesse” – e dell’Agnus Dei. Così completata con l’accompagnamento di due pianoforti e di un harmonium, la Petite Messe Solennelle viene eseguita in forma privata nell’hôtel particulier dei conti Pillet-Will. Cantano «Douze Cherubins» (come scrive Rossini): il soprano Carlotta Marchisio, il contralto Barbara Marchisio, il tenore Italo Gardoni, il basso Louis Agniez, e otto studenti del Conservatorio di Parigi scelti personalmente dal compositore Daniel Auber per essere il coro, e siedono ai pianoforti Georges Mathias (un allievo di Chopin) e Andrea Peruzzi e all’armonium Albert Lavignac. Negli anni successivi, dopo una seconda esecuzione ancora a palazzo Pillet-Will il 24 aprile 1865, Rossini rivede più volte lo spartito originale della Petite Messe Solennelle – aggiungendovi tra l’altro l’inno eucaristico O salutaris hostia, ripreso da un “pezzo” per contralto e pianoforte ancora tratto dai “Péchés de vieillesse” – che pure elabora e modifica in funzione di una versione per orchestra. Ne risultano due lavori autonomi, animati però da un medesimo intento, che sembra scorgersi nelle ironiche e contrastanti parole che definiscono le stesse composizioni.

La sacra composizione in versione cameristica, le cui dovute solennità e religiosità lo sono per la delicatezza del canto di soli «Dodici Cherubini» e per la soffice morbidezza dell’accompagnamento di due pianoforti e di un harmonium, Rossini la trasforma «sottomettendo al mio coro e alle mie arie come si usava fare una volta un quartetto d’istrumenti a corda con un paio di strumenti a fiato di moderato effetto che lasciano diritto di parola ai miei poveri cantanti» e non già a una «orchestra moderna, che ammazzerebbe con i chiassosi strumenti le mie poche voci di canto e di me stesso, car je ne suis rien qu’un pauvre mélodiste». Questo scrive Gioachino Rossini al compositore Emil Naumann nel 1867. E in questa versione la Petite Messe Solennelle viene eseguita il 28 febbraio 1869 nel Théâtre Impèrial Italien di Parigi. È un’esecuzione postuma, di appena tre mesi dopo la morte di Rossini, avvenuta nella villa di Passy, nei pressi di Parigi, il 13 novembre 1868. E questa è alfine la testimonianza del corrispondente parigino del giornale “La perseveranza”: «Ieri ho avuto la fortuna di assistere alla prova generale di questo capolavoro, e confesso che non so trovare frasi per descrivere l’impressione che mi ha lasciata. Quel teatro mezzo nell’oscurità, il silenzio religioso dell’uditorio, quella musica che in alcuni momenti sembrava abbandonare tutto ciò che vi è di terreno, tutto contribuiva all’emozione generale. L’anima di Rossini sembrava animare tutti gli esecutori, come se avessero voluto rendergli un estremo omaggio».

Il sapore del sentito e dovuto omaggio l’ha avuto chiaramente l’esecuzione della Petite Messe Solennelle del 23 agosto al ROF 2023 secondo Michele Mariotti, che anche la dirigeva per la prima volta. Che ha dimostrato di quanto la versione per orchestra dell’ultima composizione sacra di Rossini sia strettamente connessa alla versione “originale” da camera; di quanto si respiri in entrambe la stessa intima religiosità di un musicista ispirato soltanto da un «peu de Science» e un «peu de cœur», (come si legge nell’ultima pagina dell’autografo) che chiede in punta di piedi al «Bon Dieu» di essere con lui «Beni» e di accordargli «Le Paradis».

Lo ha dimostrato Michele Mariotti avvalendosi di un quartetto di solisti eccellenti che, come poche altre volte è stato dato sentire, era un tutt’uno con il direttore d’orchestra. Il carattere eroico ed energico del “Domine Deus” nel Gloria, ad esempio, il tenore Dmitry Korchak lo ha stemperato con acuti presi in mezzoforte e con un canto sorvegliato. Sempre nel Gloria, anche il basso Giorgi Manoshvili ha attenuato con suoni morbidi e leggeri il clima solenne della sua aria solistica “Quoniam tu solus sanctus”, pure ritmata. Il tono sereno e pacato dell’inno eucaristico “O salutari hostia” Rosa Feola lo ha mantenuto per tutta la durata del brano con un’emissione, un controllo del fiato e un legato da manuale e cantando sempre in pianissimo, come in un sussurro. “Agnus Dei” è la pagina più alta della Petite Messe Solennelle, che Rossini affida all’amatissima voce di contralto; quella di Vasilisa Berzhanskaya scolpiva con intensità e pateticità ogni singola invocazione, cantando con accenti sempre diversi, ora cupi e accorati ora più teneri e carichi di speranza. Da vera preghiera che invoca la pace. Stupendi momenti. Come tutti gli altri. Anche per il sostegno partecipato e acceso ma mai enfatico o ridondante, sempre mantenuto sui toni di una misurata partecipazione, del Coro del Teatro Ventidio Basso e dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai. Sentita ispirazione avvertita anche nel Prélude religieux, introdotto e concluso solennemente dagli archi e dai fiati ma interamente affidato all’organo, suonato con levità dal bravo Nicola Lamon. Un generale clima mistico e di profonda religiosità che ha causato forti emozioni e ha acceso una sentita partecipazione nel pubblico, che più volte è restato ad ascoltare la mirabile musica della Petite Messe Solennelle trattenendo il fiato, sciogliendosi soltanto alla fine in un’ovazione interminabile. Per tutti. Ma più di tutto per Michele Mariotti, riconosciuto come il vero artefice della magica e magnifica serata, che grandemente concludeva la XLIV edizione del ROSSINI OPERA FESTIVAL.

Un cenno, seppur breve, è necessario per le altre due opere presenti nel cartellone del ROF 2023: Aureliano in Palmira e Adelaide di Borgogna. La prima è stata vista il 21 agosto 2023, all’indomani dell’ultima recita di Eduardo e Cristina, la seconda il 22 agosto 2023, la sera prima dell’esecuzione della Petite Messe Solennelle. 
Aureliano in Palmira va in scena alla Scala di Milano il 26 dicembre 1813. È la prima opera seria che Rossini compone su testo di Felice Romani, il secondo libretto dei più di novanta scritti in vent’anni di carriera. L’opera è realizzata nel rispetto delle regole e delle aspettative per gli allestimenti scaligeri: la storia è avvincente, le scenografie sono grandiose e imponenti e la musica ha in sé già i germi del grande autore, sebbene Rossini sia poco più che ventenne. Ma Aureliano in Palmira fa fiasco, per problemi che sono da ricercare altrove. Forse nel forfait dato all’ultimo minuto da Giovanni David, tenore dalle doti eccezionali che doveva essere il protagonista, sostituto da Luigi Mari, buon virtuoso (stando alle cronache) ma non certo al livello di David, che canterà le opere di Rossini del pericolo napoletano facendo faville. E forse perché il celebre castrato Giovanni Battista Velluti, chiamato a interpretare Arsace, non si mostra ai livelli dalla fama proclamata. A Pesaro però i cantanti attuali si comportano meglio di quelli storici. A cominciare dal mezzosoprano Raffaella Lupinacci, che è Arsace, che oltre ad avere un bel timbro pastoso, centri morbidi e acuti luminosi, canta assai bene. E interpreta altrettanto bene, delineando un principe di Persia indomito di carattere e pure dolce amante. Anche scenicamente. Le risponde da pari a pari Sara Blanch un soprano lirico d’agilità (studia con Mariella Devia) che sa modulare la voce sia piano sia forte, e si abbandona a fraseggi ora languidi e distesi ora incisivi e ardimentosi, degni di una regina guerriera qual è Zenobia, che governa con polso il popolo di Palmira e comanda con tenerezza sul cuore di Arsace.

A fare il terzo “incomodo”, a interpretare cioè Aureliano, il pretendente alla mano di Zenobia e rivale di Arsace, è chiamato il tenore russo Alexey Tatarintsev che onora con proprietà stilistiche e tecniche la parte assai impervia del conquistatore romano di Palmira, nonostante qualche acuto sia apparso un po’ sporco e le agilità non siano state sempre fluidissime. Dirige il Maestro George Petrou, che puntando più sulle dinamiche che sulle agoniche, su un suono orchestrale pulito e “asciutto” e su un canto preciso e scorrevole, arriva a una conduzione musicalmente esatta e pronta.
Lo spettacolo, già visto al ROSSINI OPERA FESTIVAL nel 2014, ha la regia di Mario Martone, attenta alla narrazione ma senza particolari intuizioni o idee originali, se si eccettua la “trovata” di condurre in palcoscenico dei capretti nella scena sulle sponde dell’Eufrate, dove i pastori e le passerella fanno festa a riparo degli avvenimenti bellici.

La première di Adelaide di Borgogna ha luogo a Roma al Teatro Argentina il 27 dicembre 1817 ma delude le aspettative: il libretto è giudicato «slombato e noioso» e si arriva a dire che «una grande reputazione [di Rossini]» non basta «a salvare» un’opera molto poco riuscita. Giudizi severi che oggi acuti studiosi, come Arrigo Quattrocchi o Gabriele Gravagna, tendono a mitigare. Nel periodo compreso tra il gennaio e il novembre del 1817 l’attività produttiva di Rossini è molto intensa e fruttuosa: nascono capolavori come La Cenerentola, La gazza ladra e Armida, ma il tempo da dedicare alla composizione di Adelaide di Borgogna (concordata per un allettante compenso di ben trecento scudi romani) è così esiguo, che Rossini – tanto per non smentirsi – si facilita il lavoro ricorrendo ai soliti autoimprestiti (ad esempio riusa la sinfonia della Cambiale di matrimonio) e si fa aiutare per la composizione di alcune pagine di secondo piano da altri musicisti: nel caso specifico dall’amico Michele Carafa. È ciò che si ripeterà – come ben sappiamo – due anni dopo con Eduardo e Cristina, nella quale confluirà anche una buona quantità della musica dell’Adelaide di Borgogna. Segno che questa “quantità” ha una certa “qualità”, se dobbiamo anche credere al «La Mia Opera pare che anderà bene» che lo stesso Rossini scrive alla madre a una settimana dalla première. E fosse soltanto per la apollinea scorrevolezza della melodia e per la dionisiaca brillantezza del canto virtuosistico che abbondano nell’opera, nella vocalità di stampo chiaramente belcantistico. Come si è riscontrato dall’ascolto diretto di Adelaide di Borgogna e dal confronto “comparato” con Eduardo e Cristina, ora felicemente proposti al ROSSINI OPERA FESTIVAL.

Luci e ombre invece per i cantanti. Ottimo il basso Riccardo Fassi, assai apprezzato nello Stabat Mater ieratico ed energico di due anni fa al ROF (dirigeva Jader Bignamini). Non male nel complesso le prestazioni offerte da Varduhi Abrahamyan e da René Barbera, a parte qualche suono “ingolato” e qualche agilità non sempre netta del mezzosoprano armeno e la stessa vocalizzazione a tratti poco fluida e gli acuti a volte meno squillanti d’un tempo del tenore messicano. Purtroppo il soprano protagonista Olga Peretyatko è parso in fase discendente. La voce ha perso colore e omogeneità, gli acuti sono diventati metallici, il legato meno preciso e il fraseggio non molto rifinito. Dopo la grande scena finale un sonoro (anche se isolato) “buu” è fioccato dalla platea. La regia di Arnaud Bernard ricorreva all’ormai usatissimo gioco del teatro nel teatro, raccontando il dietro le quinte: le prove di un’Adelaide di Borgogna allestita come da libretto: con scene e costumi in stile alto-medioevo come visti nell’Ottocento. Con la “complicazione” che la vicenda narrata, Ottone che batte il rivale Adelberto convolando a giuste nozze con la contesa Adelaide, si faceva specchio della realtà. Ma di una realtà “differente”. Chi interpreta en travesti il ruolo di Ottone dell’amante vittorioso è il mezzosoprano, una voce femminile, e quindi il matrimonio della finzione diventa l’unione civile a tutti gli effetti tra due donne, con tanto di lancio del bouquet allo scornato rivale. Una strizzata d’occhio al “politically correct”, che se non contempli non sei à la page, e che il pubblico è sembrato riconoscere e gradire, se pur un significato hanno i tanti applausi a tutti gli artisti schierati in proscenio alla fine dell’ultima recita di Adelaide di Borgogna al ROSSINI OPERA FESTIVAL 2023.

Come ormai è consuetudine, a conclusione di stagione, si annuncia nelle sue linee essenziali il cartellone della prossima edizione del ROF: sarà la XLV e si svolgerà dal 7 al 24 agosto 2024 in una Pesaro nominata Capitale Italiana della Cultura.
Ad aprire sarà una nuova produzione di Bianca e Falliero, assente dal 2005, per la direzione di Roberto Abbado e la regia di Jean-Louis Grinda. Seguirà Ermione, che manca al ROF dal 2008: sul podio salirà Michele Mariotti e a curare la messa in scena sarà chiamato Johannes Erath. 
Gli altri due allestimenti saranno riproposte di spettacoli già visti a Pesaro: L’equivoco stravagante del 2019 firmato da Moshe Leiser e Patrice Caurier con la prevista conduzione di Michele Spotti, e Il barbiere di Siviglia di Pier Luigi Pizzi, creato per il ROF nel 2018, che avrà la direzione di Lorenzo Passerini.
Il ROSSINI OPERA FESTIVAL 2024 si chiuderà con un’esecuzione in forma di concerto de Il viaggio a Reims, diretto la Diego Matheuz e con un cast che si annuncia stellare, per ricordare i quarant’anni della prima rappresentazione in epoca moderna della prima opera scritta per Parigi da Rossini. Fu ritenuta perduta ma fortunatamente venne ritrovata nel 1977 nella biblioteca del Conservatorio di Santa Cecilia a Roma e poi presentata nell’Auditorium Pedrotti di Pesaro nell’estate del 1984, diretta da Claudio Abbado e con la regia di Luca Ronconi.

Nella notte tra il 15 e il 16 agosto 2023 è morta Renata Scotto. È morta a Savona, dove era nata il 24 febbraio 1934. Qui anche debuttò nel 1953 con La traviata di Giuseppe Verdi. La sua carriera ebbe da subito un felice avvio; quando poi nel 1957 al Festival di Edimburgo Renata Scotto sostituì in una recita della Sonnambula di Vincenzo Bellini Maria Callas, la notorietà esplose e si aprirono per lei le porte dei più importanti teatri lirici internazionali (in primo luogo il Metropolitan di New York) ed ebbe inizio la collaborazione con i più noti e affermati direttori d’orchestra (Gavazzeni, Abbado, Muti, Maazel, Levine). Iniziata la carriera come soprano lirico, capace anche di una fluida agilità (Desdemona,Gilda, Margherita, Adina, Norina,) arrivarono, per un temperamento naturale propenso più al dramma che all’elegia e grazie a una indubbia perizia tecnica, i ruoli da soprano lirico-spinto (Violetta, Tosca, Manon, Suor Angelica) poi drammatico (Gioconda, Fedora, Santuzza) anche drammatico di agilità (Norma, Anna Bolena, Abigaille, Lady Macbeth) fino alle straussiane Marescialla e Clitemnestra.

Ascoltai la prima volta Renata Scotto al Teatro dell’Opera di Roma nel giugno 1975 in Madama Butterfly di Giacomo Puccini. Seguirono pochi altri spettacoli: Adriana Lecouvreur a Ravenna, Otello e di nuovo Madama Butterfly a Firenze; in concerto l’ascoltai a Roma all’Accademia di Santa Cecilia in Erwartung di Schönberg e all’Auditorium del San Leone Magno. Ma furono le incisioni discografiche in studio e “live” a farmi comprendere la grandezza di Renata Scotto. Al di là della morbidezza e della luminosità della voce (sebbene suonassero spesso asprigni e metallici gli estremi acuti e anche gli acuti ma nella fase finale della carriera) fu il fraseggio analitico a conquistarmi definitivamente alla “causa” di Renata Scotto. Il suo canto era così ricco di colori, di inflessioni e di sfumature, che le sue interpretazioni apparivano sempre illuminanti, sorprendenti, come nuove e mai banali. Il canto di Renata Scotto era perlopiù volto a ben rendere la “verità” dell’autore celata negli “accenti” del testo e nei “colori” della musica, passati al vaglio di uno studio attento e ricercato da una grande intelligenza musicale e altrettanta sensibilità. A volte il canto di Renata Scotto appariva affettato e manierato, per questa “estrema” attenzione a illuminare sempre e comunque la parola. Ma sempre con il risultato che chi ascoltava Renata Scotto mai rimaneva indifferente né deluso.

Ancora oggi si rinnova la forte emozione, a stento contenuta, che provai ascoltando per la prima volta la registrazione “live” dei Lombardi alla prima crociata che Renata Scotto cantò all’Opera di Roma nel 1969. https://youtu.be/o0MpUFMYhak

Ricordo di Lucia Valentini Terrani, a venticinque anni dalla scomparsa, avvenuta a Seattle nello Stato di Washington l’11 giugno 1998. Un ricordo che ripercorre la sua carriera, costellata di tante serate, in teatro come nelle sale da concerto, che già allora avevano il sapore dell’eccezionalità. Un ricordo anche condotto sull’onda della memora: ripensando – non senza emozione e con un “senso” critico maturato negli anni – a tutte le volte che ho avuto il piacere e la fortuna di incontrare e di ascoltare Lucia Valentini Terrani.

Lucia Valentini nasce a Padova il 29 agosto 1946. Inizia gli studi nel Conservatorio della sua città e poi passa a quello di Venezia, dove il compositore e pianista Adriano Lincetto e il soprano Iris Adami Corradetti l’aiutano a individuare il tipo di voce che le appartiene e a scoprire il repertorio più adatto. Debutta nel 1969 a Brescia con La Cenerentola di Gioachino Rossini e i giornali parlano «di un felicissimo esordio» e di «una gradita sorpresa», di una voce «morbida e fortemente espressiva» e di «una tecnica di primissimo ordine». Cantando il rondò finale dell’opera vince il Concorso televisivo RAI “Voci nuove” dedicato a Rossini nel 1972. Con La Cenerentola poi – tra il ’72 e il ’73 – debutta al Teatro di Corte di Versailles e al Nuovo di Torino e poi alla Scala di Milano nel riuscitissimo allestimento firmato da Jean-Pierre Ponnelle, alla conduzione c’è Claudio Abbado. Inizia così un felice sodalizio con il teatro milanese e con il celebre direttore, destinato a durare fino al 1985. 

Lucia Valentini (che nel frattempo aggiunge al suo cognome quello di Alberto Terrani, noto attore teatrale divenuto suo marito nel 1973) appare in televisione nel 1977 interpretando Fidalma del Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa; lo spettacolo è di Ugo Gregoretti “filmato” al Teatro Comunale di Firenze. L’anno successivo veste i panni di Isabella, la protagonista dell’Italiana in Algeri di Rossini, in un allestimento realizzato ancora da Gregoretti espressamente per la RAI. Vedo entrambi gli spettacoli. Poi arriva, sempre nel 1978, la diretta radio ancora dal Comunale di Firenze del Werther di Jules Massenet; protagonista è Alfredo Kraus e sul podio c’è Georges Prêtre. Lucia Valentini Terrani canta Charlotte. Stupendamente. Quell’ascolto, confermato nel febbraio 1982 quando Werther è ripreso nello stesso teatro, e assistendovi dal vivo ho modo di apprezzare anche Pier Luigi Samaritani per la bella regia (come per le scene e i costumi) e per l’ottima prova che dà di conduzione degli attori, basta da solo a farmi comprendere che con quella voce così preziosa e seducente, dotata di tante screziature e tantissimi colori, Lucia nel repertorio francese si trova in uno dei suoi “territori” di elezione.

E questo vuol dire una Charlotte pudica e riservata, che nel finale, dopo tanta repressione, si lascia andare all’amore travolgente per Werther. Vuol dire una protagonista della Mignon di Ambroise Thomas malinconica e sognante; una lettura che purtroppo non ha séguito e resta confinata a Firenze alle sole recite del novembre 1983, che pure vedo. Vuol dire una Carmen che adesca don José con tutto il languore possibile, ma che diventa dura come la pietra quando si stanca di lui. Quello della zingara di Georges Bizet è un ruolo in cui Lucia Valentini Terrani debutta a Bonn nel 1986, che canta di nuovo nel 1988 a Torino e all’Arena Sferisterio di Macerata, dove ancora lo canta nel 1994 ma per l’ultima volta. Purtroppo non vedo in scena Lucia Valentini Terrani interpretare Carmen, l’ascolto in registrazioni “pirata” di fortuna; non la vedo nemmeno nell’edizione del 1986 al San Carlo di Napoli firmata da Lina Wertmüller, pur avendo prenotato un posto, perché per una crisi nervosa da stress Lucia abbandona la produzione all’anti-generale. Chi assiste tuttavia alle recite “maceratesi”, e so alquanto critico nei confronti di Lucia Valentini Terrani, riferisce che si tratta di una prestazione di altissimo livello, indimenticabile.

Nell’aprile 1981 ritrovo Lucia Valentini Terrani che affronta per la prima volta il Rossini “serio” con Arsace nella Semiramide al Regio di Torino. Vedo lo spettacolo, con la regia “alla Piranesi” di Pier Luigi Pizzi, in TV comodamente seduto in poltrona, senza andare a teatro. Nell’agosto del 1982 ecco Lucia debuttare al Rossini Opera Festival con Tancredi. Assisto a due recite consecutive. La regia è ancora di Pier Luigi Pizzi, che sceglie un’ambientazione medievale e veste i personaggi con costumi che evocano le statue di Michelangelo nelle Cappelle Medicee. La direzione varia e dinamica è di Gianluigi Gelmetti, che sceglie di eseguire in una stessa serata i due finali dell’opera: quello tragico prima (vissuto come un sogno) e quello lieto alla fine a giusta conclusione. Lucia Valentini Terrani interpreta Tancredi: ne fa un eroe “romantico” sognante e affettuoso, innamorato non tanto di Amenaide (molto ben cantata da Katia Ricciarelli, all’epoca in stato di grazia) quanto dell’idea stessa dell’amore: secondo quanto mi confidò la stessa Lucia alla fine delle recite.

Alla Semiramide debuttata a Torino, ne segue un’altra a Roma per l’inaugurazione della stagione 1982/83. Protagonista è June Anderson, alla sua prima apparizione italiana. L’ultimo capolavoro “italiano” di Rossini arriva nel Teatro della Capitale dopo un secolo di assenza. Il successo però non è quello sperato. Il pubblico contesta la scenografia “lignea” di Arnaldo Pomodoro e la direzione d’orchestra opaca, pesante e lentissima di Gabriele Ferro, ma le ovazioni le riserva tutte per June Anderson e Lucia Valentini Terrani, che finalmente ascolto negli abiti di Arsace dal “vivo”.

Nell’estate 1983 altro debutto “rossiniano” al ROF: Malcom della Donna del lago. Lucia è entusiasmante. Cito un solo esempio. Nel tempo di mezzo tra l’aria e la cabaletta del secondo atto, quando a Malcom viene detto che l’amata Elena (sempre Katia Ricciarelli, ma meno in forma dell’anno precedente) si sta recando alla corte del re “nemico” Giacomo V di Scozia per salvare il proprio padre, ci sono due brevi frasi da ripetere: «Che avvenne?… Che sento!». Lucia le esegue con un accento così diverso per ognuna da lasciare sbalorditi: nel giro di due sole battute, apparentemente ma soltanto apparentemente insignificanti, fa percepire tutti i mutevoli stati d’animo del personaggio, passando dallo stupore allo sgomento, congiuntamente alla paura e alla trepidazione per ciò che accade.

Nel dicembre 1983 arriva alla Scala L’italiana in Algeri (altro cavallo di battaglia) diretta da Claudio Abbado, con la regia di Jean-Pierre Ponnelle, spettacolo divenuto ormai “storico”, e con un cast di colleghi “rossiniani” doc: Paolo Montarsolo, Enzo Dara e Dalmacio Gonzales. Assisto alla recita del 31 dicembre. Ciò che si provò è difficile da raccontare ancora oggi; non fu nemmeno necessario attendere la mezzanotte per essere allegri. Bastò l’eco di quelle splendide e fantastiche assurdità “rossiniane” raccontate così bene da Lucia Valentini Terrani e da Claudio Abbado (senza dimenticare il regista, il resto del cast e i complessi scaligeri) a far sprofondare felici e beati nel mondo dei sogni noi giovani melomani di allora, come ai bambini della nostra infanzia bastavano il nonsenso e la fantasia di Carosello.

Nel febbraio 1984 Lucia Valentini Terrani si esibisce al Teatro dell’Opera di Roma nella Cenerentola. È la prima volta per me in questo ruolo così mitizzato. Come è per la prima volta che l’ascolto (insieme con una notevole compagine di pubblico e di critici) nell’Auditorium Pedrotti di Pesaro interpretare la Marchesa Melibea nel Viaggio a Reims di Rossini. È un’interpretazione di rilevanza storica, come storica è la riproposizione di questo capolavoro ritenuto perduto e nell’agosto 1984 proposto in prima moderna. Lo dirige con verve scoppiettante e scintillante raffinatezza Claudio Abbado, lo allestisce con colta fantasia e giocando con il linguaggio metateatrale del libretto Luca Ronconi, lo canta da par suo Lucia Valentini Terrani con uno stuolo di cantanti da parterre de roi. Li cito tutti nei rispettivi ruoli, con doveroso affetto: Cecilia Gasdia (Corinna), Lella Cuberli (Contessa di Folleville), Katia Ricciarelli (Madama Cortese) Edoardo Gimenez (Cavalier Belfiore), Francisco Araiza (Conte di Libenskof) e all’ultima recita che vidi Dalmacio Gonzales, Samuel Ramey (Lord Sidney), Ruggero Raimondi (Don Profondo), Enzo Dara (Barone di Trombonok), Leo Nucci (Don Alvaro) e ancora Giorgio Surjan (Don Prudenzio), Oslavio Di Credico (Don Luigino), Raquel Pierotti (Maddalena), Antonella Bandelli (Delia), Bernadette Manca di Nissa (Modestina), Luigi De Corato (Antonio), Ernesto Gavazzi (Zefirino) e per finire William Matteuzzi (Gelsomino).

Un anno più tardi, nell’agosto 1985, Lucia Valentini Terrani con Maometto secondo è di nuovo al Rossini Opera Festival (ed è per l’ultima volta che la incontro a Pesaro). Protagonista di questa produzione in edizione “critica”, affidata alla direzione di Claudio Scimone e alla regia di Pier Luigi Pizzi, è uno strepitoso Samuel Ramey (battezzato per l’occasione il Filippo Galli della modernità) e il ruolo che fu di Isabella Colbran ora è appannaggio di Cecilia Gasdia, che sfoggia una presenza scenica ragguardevole. La parte di Calbo è una delle più difficili del repertorio “rossiniano”, al limite dell’ineseguibile, e Lucia, che alla fine della grande aria “Non temer: d’un basso affetto” ha un’ovazione interminabile, ripropone i fasti di una vocalità belcantistica strabiliante, scritta apposta (a mio parere, con una sottile punta di sadismo artistico) per il contralto Adelaide Comelli, moglie dell’altrettanto illustre Giovanni Battista Rubini.
Non trascorre neanche un mese, che torno ad applaudire Lucia Valentini Terrani nel Viaggio a Reims, che trasmigra dal Pedrotti di Pesaro alla Scala di Milano, bissando il successo dell’agosto 1984 quasi con più esultanza. 

Alla luce di una cronologia “rossiniana” siffatta, e senza paura di smentita, si può affermare che Lucia Valentini Terrani fin dall’esordio dimostra di avere un’autentica vocazione a cantare Rossini. Lo dimostra con un canto affidato a un fraseggio ricco nei colori e vario nelle dinamiche, elegiaco e patetico ma anche palpitante e fremente. Un canto morbido e vellutato con pure le agilità cosiddette “di maniera“: languide e soavi. Un canto che si alterna a un altro più mosso e “brillante”, dove le agilità diventano “di bravura” e sono emesse di forza, suonano rapide turbinose e mordenti. Un canto che si arricchisce di una vocalizzazione netta e precisa, acrobatica e fantasiosa nelle variazioni. Un canto che si mostra improntato in prevalenza a un abbandono e anche a un’ebbrezza che risvegliano antiche e arcadiche emozioni, le quali si rivelano alfine come la linfa vitale e l’energia pulsante del canto “rossiniano”.
Se è vero che Lucia Valentini Terrani aveva una voce di mezzosoprano autentico, con un registro centrale morbido e brunito, che con il procedere della carriera diventò di contralto, acquistando corpo e risonanza; se è vero – come scrive Giancarlo Landini nel “Dizionario Biografico degli Italiani” della Treccani – che Lucia Valentini Terrani sfoggiava «un canto sul fiato, un gioco di colori, una fluida coloratura nei passi fioriti, una nitida dizione, un vivido fraseggio e uno slancio emotivo» con cui conquistava tutti: pubblico e critica; se è vero che questa vocalità, con l’aggiunta di una musicalità eccellenti, di un buon gusto e di un senso estetico innati, e di una pronta e acuta intelligenza musicale, era adatta all’opera buffa e seria del repertorio settecentesco e “rossiniano”, è altrettanto vero che Lucia Valentini Terrani sapeva distinguersi anche in altri repertori: oltre a quello francese c’erano il repertorio tedesco e russo, come c’erano la liederistica e la musica concertistica in ambito sia profano sia sacro. 

È così che a Roma all’Auditorio Pio di via della Conciliazione, quando era la sala da concerto dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, ricordo Lucia Valentini Terrani voce solista nella Sinfonia n. 3 di Gustav Mahler diretta da Zubin Mehta (nel maggio 1979) e nell’Alt Rapsodie di Johannes Brahms diretta da Gerd Albrecht (nel marzo 1984). Poi nel febbraio 1989, accompagnata al pianoforte da Vincenzo Scalera, l’ascolto proporre – accanto ai lieder di Brahms, Mahler e Schubert – la cantata Giovanna d’Arco dell’amato Rossini. Se la memoria non m’inganna, quella esibizione all’Auditorio Pio è l’ultima in cui ascolto dal “vivo” la voce di Lucia ancora integra.
Guardando in retrospettiva quei vent’anni di carriera di Lucia Valentini Terrani, mi accorgo che purtroppo manca per me un non trascurabile numero di appuntamenti importanti. Ad esempio nel 1975 a Milano la cantata Aleksandr Nevskij di Prokof’ev e a Palermo Il barbiere di Siviglia di Rossini e pure Le comte Ory a Torino, nel 1980 la Sinfonia n. 2 di Mahler a Roma insieme con Margaret Price e Claudio Abbado, nel 1988 Orfeo ed Euridice di Gluck a Napoli e Oedipus Rex di Stravinskij a Siena, nel 1989 Dido and Aeneas di Purcell a Venezia e Das Lied von der Erde di Mahler a Torino. Del repertorio sacro, che Lucia canta in prevalenza tra il 1978 e il 1989, ascolto soltanto a Pesaro nel 1984 (all’epoca del Viaggio a Reims) Missa Solemnis di Mozart diretta da Claudio Abbado con anche Lella Cuberli, Edoardo Gimenez e Samuel Ramey. Mancano purtroppo anche Stabat Mater di Pergolesi e di Rossini, Petite Messe Solennelle ancora di Rossini, Messa da Requiem di Verdi e Messiah di Händel.

Per l’apertura della stagione scaligera 1979/80 Lucia Valentini Terrani interpreta Marina Mnishek nel Boris Godunov di Modest Musorgskij; indossa gli abiti del protagonista Nicolai Ghiaurov, dirige Claudio Abbado e la regia è di Jurij Ljubimov, con una grande iconostasi disegnata da David Borovslij come scenografia. È un successo incondizionato. Boris Godunov è proposto alla Scala per la seconda volta nel 1981 e Lucia interpreta nuovamente Marina a Firenze nel 1987, con la guida musicale di Myung-Whum Chung e quella registica di Piero Faggioni. Purtroppo non riesco a vedere neppure queste produzioni, ma per fortuna esiste una registrazione “live” dell’inaugurazione scaligera, che mostra quanto possano la cultura, l’intelligenza e la musicalità per Lucia Valentini Terrani. Marina è un personaggio divorato dal potere, per lei i pensieri sono impenetrabili e le azioni sono fredde, calcolate e asservite alla logica dell’interesse personale e Lucia Valentini Terrani sfrutta il fascino della propria voce e di attrice (ragguardevolissima, stando a quanto dichiara il solito amico “critico”, che la vede in scena anche in questa occasione) per costruire una Marina perfida, che agisce solo per sedurre e raggiungere così i propri obiettivi. 

Con gli anni ‘90 inizia il declino. La voce di Lucia Valentini Terrani perde smalto e omogeneità, l’emissione non più ben controllata produce suoni che nel settore grave si opacizzano e suonano vuoti e che si sentono stimbrati e forzati nella zona acuta. Un declino dovuto, con molta probabilità alla frequentazione delle parti di contralto delle opere serie di Rossini, come La donna del lago, Maometto secondo e Semiramide, che portano la voce a insistere molto in profondità. Un declino che è vocale, ma non artistico. Lucia Valentini Terrani da sempre dimostra di essere un’interprete ragguardevole, mai sciatta o peggio ancora superficiale. Soprattuto negli ultimi anni di carriera. Consapevole, con molta probabilità, che la voce non è più quella di un tempo, Lucia supplice a questo “handicap” puntando tutto sull’interpretazione che approfondisce ancor più, che cesella ogni volta lavorando di bulino. Come riferiscono gli appassionati melomani e dimostrano le cronache delle prove offerte nell’ultimo Tancredi di Rossini a Pesaro nell’estate del 1991, nel Falstaff di Verdi al Regio di Torino nel 1993, l’unico cantato in Italia, e nella Grande-Duchesse de Gérolstein di Jacques Offenbach nel 1996 a Martina Franca (ben documentata da una registrazione discografica “live”). È l’ultima apparizione in palcoscenico. Da lì a poco ci sarebbe stata la diagnosi di quella grave forma di leucemia che avrebbe condotto alla morte, due anni più tardi, Lucia Valentini Terrani. Incolmabile e dolorosa perdita per l’Arte del Canto.

P.S.
Chissà perché. Ho sempre pensato che Lucia Valentini Terrani fosse una donna credente. Molto credente. Forse per la gentilezza con cui colloquiava con i suoi fans, per il sorriso che aveva in ogni occasione, oppure per lo stile di vita lontano dal gossip e dall’esibizionismo, tipico invece di tante dive e “divette” del belcanto. Tutto ciò è confermato da una dichiarazione del marito Alberto: «Unica nella testimonianza della Fede. Accettando tutte le prove (del trionfo e dell’esclusione, della fragilità e della debolezza, della fiducia nella guarigione e della coscienza che non c’era più nulla da fare) come tappe di avvicinamento a Dio lungo un pellegrinaggio che dà senso all’esistenza umana». Non è un caso che Lucia Valentini Terrani, grandissima “rossiniana”, offra un’interpretazione dell’Agnus Dei della Petite Messe Solennelle che è fuori del comune, unica, che va oltre la semplice scrittura vocale. Una lettura che dà totale evidenzia alla spiritualità che permea quest’ultimo péché de vieillesse e per il quale Gioachino Rossini non poteva non apporre sull’ultima pagina della partitura questa ironica ma in fondo sincera dedica che, senza tema di apparire irriverente, provo a dire che Lucia Valentini Terrani avrebbe sottoscritto, fosse soltanto come interprete “rossiniana” di riferimento: «Bon Dieu! La voilà terminée cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique Sacrée que je viens de faire ou bien de la Sacrée musique? J’étais né pour L’Opera Buffa, tu le sais bien! Peu de Science un peu de coeur tout est la. Soit donc Beni, et accorde moi Le Paradis”.
https://www.youtube.com/watch?v=dvnvrCnSoHQ

Nel 1945 Franco (all’età di soli ventidue anni) Zeffirelli inizia a lavorare come scenografo nella compagnia fiorentina “Il Carro dell’Orsa Minore” che mette in scena La patente di Luigi Pirandello e L’uomo che corruppe Hadleyburg di Mark Twain.
Il debutto ufficiale nel mondo della lirica accade il 13 settembre 1946 al Teatro dell’Accademia dei Rozzi a Siena, con la realizzazione delle scene e dei costumi per l’intermezzo Livietta e Tracollo di Giovanni Battista Pergolesi.

Trasferitosi da Firenze a Roma nel 1947, Zeffirelli comincia a lavorare come attore. L’inizio è in un piccolo ruolo nell’adattamento teatrale di Delitto e Castigo di Fëdor Dostoevskij per la regia di Luchino Visconti; le scene e i costumi sono di Mario Chiari e il cast è dato da attori assai noti e apprezzati: Paolo Stoppa, Rina Morelli, Memo Benassi, Massimo Girotti, Mariella Lotti e Giorgio De Lullo.
Nell’anno successivo c’è il debutto di Franco Zeffirelli come attore di cinema in L’onorevole Angelina di Luigi Zampa, con Anna Magnani protagonista.
Nel 1948 passa dietro alla macchina da presa come aiuto regista di Luchino Visconti nell’episodio del mare in La terra trema. È l’inizio di un’attività che avrà fine nel 1953 con il celeberrimo Senso; oltre alla regia Visconti scrive la sceneggiatura insieme con Suso Cecchi d’Amico. Come aiuto-regista c’è Franco Zeffirelli e anche Francesco Rosi.

Il debutto al Teatro alla Scala di Milano come scenografo e costumista Franco Zeffirelli lo fa il 4 marzo 1953 con L’italiana in Algeri di Gioachino Rossini.
Un anno dopo, il 14 marzo 1954, si presenta con La Cenerentola di Rossini di nuovo al pubblico scaligero come scenografo e costumista, ma per la prima volta anche in qualità di regista. In entrambi i titoli sul podio c’è Carlo Maria Giulini e sul palcoscenico ci sono Giulietta Simionato e Mario Petri, cui si aggiungono Cesare Valletti per L’italiana in Algeri e Nicola Monti e Sesto Bruscatini per La Cenerentola.
Otto mesi dopo, l’11 dicembre 1954, arriva L’elisir d’amore di Gaetano Donizetti; dirige sempre Giulini ma cambia il cast, questa volta cantano Rosanna Carteri, Giuseppe Di Stefano, Rolando Panerai e Italo Tajo.

Continua l’impegno alla Scala come regista, costumista e scenografo con Il turco in Italia di Gioachino Rossini (15 aprile 1955) con il direttore Gianandrea Gavazzeni e con i cantanti Nicola Rossi Lemeni, Cesare Valletti e Mariano Stabile. Il turco in Italia è la prima e unica opera che Zeffirelli realizza alla Scala con Maria Callas protagonista. Da qui nascono un’amicizia profonda e un sodalizio eccezionale, che porterà i due artisti a lavorare insieme ancora in La traviata a Dallas nel 1958 e in Tosca e in Norma a Parigi, entrambe nel 1964. Nel 2002 Franco Zeffirelli realizzerà il film Callas forever con Fanny Ardant, l’omaggio devoto e dovuto a un’amica, raccontata alla fine di una vita straordinaria.

La Cecchina di Niccolò Piccinni va in scena il 4 gennaio 1957 alla Piccola Scala, una seconda sala di circa seicento posti realizzata con la ricostruzione del Teatro alla Scala nel 1946 e oggi demolita. Seguono Don Pasquale di Gaetano Donizetti (19 gennaio 1959), Le astuzie femminili di Domenico Cimarosa (18 gennaio 1960) e Lo frate ’nnamorato di Giovanni Battista Pergolesi (24 maggio 1960). Sono freschi e divertenti allestimenti di proporzioni ridotte che contano su direttori esperti, come Nino Sanzogno e Bruno Bartoletti, e su cantanti di prestigio: Graziella Sciutti, Fiorenza Cossotto, Biancamaria Casoni, Luigi Alva, Rolando Panerai e Sesto Bruscantini.

Nel frattempo, nel 1958, dopo l’esperienza con Visconti Zeffirelli ritorna al cinema, ma questa volta non più come aiuto, bensì come regista. Il film d’esordio dietro la macchina da presa è Camping. Gli interpreti sono Marisa Allasio, Nino Manfredi, Paolo Ferrari e Pina Cei.
Dieci anni dopo, nel 1967 e nel 1968, inizia la produzione di film dal grande respiro internazionale: La bisbetica domata con Elizabeth Taylor e Richard Burton e lo “straordinario” Romeo e Giulietta. Straordinario (come impensabile per l’epoca e per il mondo del cinema di quegli anni) perché vede protagonisti due attori giovanissimi, Leonard Whiting e Olivia Hussey, come era già accaduto nel 1960 quando Franco Zeffirelli mise in scena all’Old Vic di Londra il dramma shakespeariano con i poco più che ventenni John Stride e Judi Dench.

Ancora nel 1958 sul palcoscenico “grande” della Scala è allestita Mignon di Ambroise Thomas, con Giulietta Simionato e Gianni Raimondi protagonisti e con la direzione di Gianandrea Gavazzeni. La regia è di Franco Zeffirelli, ma le scene e i costumi sono di Lila De Nobili. Grande, fantasiosa e raffinata, pittrice che tornerà in qualità di scenografa e costumista nell’Aida di Giuseppe Verdi che Franco Zeffirelli, il 22 aprile 1963, presenterà al Teatro alla Scala con un cast stellare: Leontyne Price, Carlo Bergonzi e Fiorenza Cossotto e ancora con la direzione di Gianandrea Gavazzeni. L’allestimento sarà ripresentato al Teatro dell’Opera di Roma trent’anni dopo, ma con i costumi ricreati da Anna Anni. 

All’inizio del 1963, per la precisione il 31 gennaio, vede la luce sul palcoscenico della Scala un spettacolo che entrerà nella storia e che sarà riproposto infinite volte e che farà il giro del mondo. È La bohème di Giacomo Puccini, per la quale Franco Zeffirelli cura scene e regia, mentre i costumi li affida a Marcel Escoffier, una delle maggiori personalità nel mondo del cinema e del teatro francese. Herbert von Karajan dirige un cast di cantanti-interpreti superlativi: Mirella Freni (Mimì), Gianni Raimondi (Rodolfo), Rolando Panerai (Marcello), Eugenia Ratti (Musetta), Gianni Maffeo (Schaunard) e Ivo Vinco (Colline). Terminate le rappresentazioni di questa Bohème, e con gli stessi artisti, Zeffirelli realizzerà un film d’opera.

Dato l’entusiastico e clamoroso successo ottenuto con La bohème, il 17 dicembre 1964 Franco Zeffirelli ed Herbert von Karajan tornano a lavorare in comune accordo nella Traviata di Giuseppe Verdi. Insieme con loro ancora Mirella Freni che interpreta Violetta Valery; è affiancata da Renato Cioni (Alfredo Germont) e da Mario Sereni (Giorgio Vermont). Di nuovo i costumi sono affidati a un altro nome di spicco: Danilo Donati, il costumista di molti film di Pier Paolo Pasolini. 
Dopo un’assenza di quasi dieci anni, il 7 dicembre 1972 Franco Zeffirelli torna alla Scala con Un ballo in maschera di Giuseppe Verdi; cura soltanto la regia perché i costumi li affida a Enrico Job e le scene a Renzo Mongiardino. Dirige Gianandrea Gavazzeni e cantano nei ruoli principali Placido Domingo, Lou Ann Wychoff e Piero Cappuccilli e come coprotagoniste ci sono Viorica Cortez e Margherita Guglielmi.

Altri cinque anni di assenza e il 27 gennaio 1981 di nuovo alla Scala Franco Zeffirelli si propone come regista e come scenografo per il “dittico” Cavalleria Rusticana e Pagliacci. In tutti e due i titoli la direzione d’orchestra è di Georges Prêtre e la parte maschile principale spetta a Placido Domingo. Accanto al tenore il mezzosoprano Elena Obraztsova (per Mascagni) e il soprano Elena Mauti Nunziata (per Leoncavallo). I costumi semplicemente stupendi sono di Anna Anni.
Il 7 dicembre 1983 terza inaugurazione del Teatro alla Scala con Turandot di Giacomo Puccini. La regia e le scene sono ancora di Franco Zeffirelli, così come i costumi sono creati da Anna Anni ma questa volta insieme con Dada Saligeri. Turandot è interpretata da Ghena Dimitrova e Liù da Katia Ricciarelli, a Calaf dà voce Nicola Martinucci ma per alcune recite subentra Placido Domingo (anche nella diretta televisiva RAI). Dirige e concerta Lorin Maazel

Il 1° febbraio 1983 una nuova esperienza si profila sull’orizzonte “scaligero” di Franco Zeffirelli: la regia (insieme con le scene) del balletto Il lago dei cigni di Pëtr Il´ič Čajkovskij; le coreografie sono di Rosella Hightower, danzatrice statunitense di fama internazionale. Vi ballano indossando i costumi di Anna Anni Alessandra Ferri, Carla Fracci e Maurizio Bellezza. Dirige ancora Lorin Maazel.
Nel 1959 al Teatro Massimo di Palermo, sempre curando la regia le scene e i costumi, Zeffirelli allestisce La figlia del reggimento di Gaetano Donizetti. Il 25 giugno 1996 arriva alla Scala come La fille du régiment (la versione originale francese) e con la regia affidata a Filippo Crivelli. La “fille” del titolo è interpretata da Mariella Devia e il direttore è Donato Renzetti.
Tra la fine del secondo millennio e l’inizio del terzo, Franco Zeffirelli torna ad aprire per due volte ancora la stagione lirica del Teatro alla Scala, per la quarta e per la quinta e ultima volta. E sarà con due titoli verdiani. Il 7 dicembre 1992 l’opera inaugurale è Don Carlo e i costumi sono ancora di Anna Anni, mentre il Sant’Ambrogio del 2006 è con Aida ma il costumista diventa Maurizio Millenotti, nominato ai Premi Oscar per i film di Zeffirelli Otello (1986) e Amleto (1990). Due grandi direttori sono protagonisti dal podio di queste serate: Riccardo Muti e Riccardo Chailly. Così come di alto livello nel complesso sono le prestazioni in palcoscenico di Samuel Ramey, Luciano Pavarotti, Daniela Dessì, Paolo Coni e di Luciana D’Intino per Don Carlo e di Violeta Urmana, Roberto Alagna, Ildiko Komlosi, Carlo Guelfi e di Giuseppe Giuseppini per Aida.
Per le ultime presenze al Teatro alla Scala, Franco Zeffirelli sceglie un titolo finora mai messo in scena (Don Carlo) e un altro riletto e riproposto al pubblico milanese dopo più di quarant’anni (Aida).

All’uscita di una mostra siffatta, arriva la risposta alla domanda che ci si poneva all’inizio della visita e a cui si è cercato di rispondere mentre si osservava ciò che era esposto, integrandolo con ciò che di Franco Zeffirelli si veniva a conoscere dalla biografia.
Per prima cosa si scopre che gli allestimenti operistici realizzati dal regista fiorentino non rimangono confinati ai soli ventuno alla Scala dal 1953 al 2006, ma si arricchiscono di altri titoli, anche ripetuti e pure desueti, che si espandono in Europa e oltre oceano. Soltanto nel triennio 1958-1960, al fortunatissimo avvio della parabola artistica, le nuove produzioni di Zeffirelli sono più di trenta. Si va da Norma a Palermo e da Boris Godunov di Mussorskij a Genova a La traviata con Maria Callas a Dallas, da La favola di Orfeo di Casella e Il giovedì grasso di Donizetti a Siena a Lucia di Lammermoor con Joan Sutherland a Londra, da Alcina di Händel a Venezia con ancora la “diva” australiana protagonista a L’Orfeo di Monteverdi a Roma, per finire con Euridice di Jacopo Peri messa in scena nei Giardini di Boboli a Firenze e con Rigoletto a Bruxelles il 24 dicembre 1960. 

Si scopre con forte emozione anche l’impressionante numero di artisti che partecipano agli spettacoli d’opera di Franco Zeffirelli. E sono nomi di assoluto prestigio. Ai direttori degli anni “della Scala” si aggiungono Serafin, Solti, Prêtre, Schippers e Bernstein. Alle “primedonne” Gencer, Price, Schwarzkopf, Sciutti, Dessì, Ricciarelli, e Marton, e anche Barbieri, Bumbry e Obraztsova. E tra gli uomini si trovano anche i nomi di Corelli, Kraus, Vickers, Bastianini, Gobbi, Bruson, Taddei, Panerai, Evans, Wächter e D’Arcangelo.
Se tutta questa “Gente dell’Opera” (tanto per citare un celebre libro di biografie) ha lavorato con Franco Zeffirelli in così tanti e tali spettacoli, anche se non tutti e non sempre riusciti alla perfezione, una ragione ci deve essere. Ed ecco che arriva forse la risposta. Non certa, ma alquanto probabile. La ragione è da ricercare nel «talento onnivoro e contraddittorio» e nella «passione per la vita» di Franco Zeffirelli – come ebbe a scrivere il critico cinematografico e melomane Tullio Kezich (non sempre benevolo con il regista) – che ha permesso a persone diversissime tra loro di unirsi e di partecipare, in una comunione di intenti e di emozioni, «alla creazione di cose che rimangono» – come ebbe a dire il produttore cinematografico Riccardo Tozzi. Arrivando a coinvolgere milioni di spettatori nel mondo. E a fare del melodramma uno spettacolo nazionale (l’opera nasce a Firenze nel 1600 e Franco Zeffirelli ben lo sapeva!) e popolare. Ma nel più alto significato del temine.

Di seguito un video realizzato sull’onda delle impressioni e pure del turbamento provati nel visitare la mostra “Zeffirelli, gli anni alla Scala” e nel vedere le fotografie e nel leggere i nomi di scenografi e costumisti, di direttori e cantanti ormai consacrati al ricordo e alla storia. Le fotografie sono state scattate tutte da me, e sono state integrate con altre provenienti dall’Archivio Storico del Teatro alla Scala. Le musiche… credo che siano facilmente identificabili. Tuttavia potete sempre scrivere e segnalare quelle che voi, lettori frequentatori del sito, riuscirete a “riconoscere”. E a chiedere di quelle rimaste “sconosciute”.
Faccio anche presente che le fotografie che accompagnano l’articolo sono tratte dal sito Fondazione Zeffirelli Onlus.