Cronache di Festival: XLIV ROF

Questo articolo è la cronaca conclusiva sulle stagioni operistiche più importanti svoltesi in Italia durante l’estate. Dopo i Festival di Verona e di Macerata – dei quali ho già riferito su queste pagine – sarebbe stata la volta del Festival di Pesaro. Purtroppo un intervento all’occhio destro mi ha costretto all’inattività, così che soltanto adesso, in questo “inoltrato” inizio d’autunno, riesco a pubblicare le cronache e varie riflessioni, diciamo a luci spente, sulla XLIV edizione del ROSSINI OPERA FESTIVAL, che si é svolto a Pesaro dall’11 al 23 agosto 2023.
Si è aperto con Eduardo e Cristina. Una novità assoluta, finora mai rappresentata al ROF, che ha visto protagonisti il mezzosoprano Daniela Barcellona e il soprano Anastasia Bartoli, insieme con i tenori Enea Scala e Matteo Roma e il basso Grigory Shkarupa, con il direttore Jader Bignamini e il regista Stefano Poda.

Eduardo e Cristina, il ventottesimo titolo della produzione rossiniana, è stato a lungo considerato un “centone”, un “pastiche” fatto con poca cura e in fretta, riciclando musiche preesistenti. Ricerche storiografiche e studi filologici riferiscono invece di un percorso compositivo piuttosto articolato. Tra l’autunno 1818 e la primavera 1819 l’attività operistica di Gioachino Rossini è in gran fermento: vedono la luce al San Carlo di Napoli Ricciardo e Zoraide (3 dicembre 1818), Mosé in Egitto revisionato nel terzo atto (7 marzo 1819) ed Ermione (27 marzo 1819) più un paio di cantate celebrative: per la guarigione del re di Napoli e per l’arrivo a Napoli dell’imperatore d’Austria. Nel frattempo Rossini firma con l’impresario Giuseppe Cortesi un contratto per un’opera “nuova” da darsi a Venezia nel Teatro San Benedetto, per la stagione di primavera 1819. Viene deciso di comune accordo di rielaborare, per mano di Andrea Leone Tottola e di Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, il libretto Odoardo e Cristina di Giovanni Schmidt messo in musica nel 1810 da Stefano Pavesi. Per paura di non terminare l’opera nei tempi stabiliti, Rossini inizia la composizione già stando a Napoli e utilizzando anche musiche scritte in precedenza, così che in Eduardo e Cristina finiscono intere sezioni di Ricciardo e Zoraide, Mosé in Egitto ed Ermione (l’opera ritenuta da Rossini la sua migliore, ma bocciata dal pubblico napoletano ché la giudicava troppo “moderna”) ma pure di Adealide di Borgogna, scritta per il «Nobil Teatro a Torre Argentina» di Roma, dove andò in scena il 27 dicembre 1817. Allo stesso modo, secondo una prassi accettata e risaputa, Rossini utilizza un paio di arie di altri autori (attualmente non meglio identificati) e si avvale dell’aiuto di altri musicisti collaboratori per la stesura dei recitativi e di alcune pagine corali.

Ovviamente molta musica è scritta ex-novo anche se vi compaiono autoimprestiti, come nel caso della Sinfonia nella quale il “moderato” iniziale deriva da Ricciardo e Zoraide e il crescendo finale da Ermione. Tuttavia la genialità e il senso della misura e dell’armonia di Rossini sono tali da far apparire il tutto perfettamente congruo ed equilibrato e totalmente differente dall’originale da sembrare definitivamente “nuovo”. Come del resto risulta per l’intera opera, nella sua complessiva e complessa architettura drammaturgico-musicale. Eduardo e Cristina, dramma in due atti di T(ottola).S(chmidt).B(evilacqua). per musica di Gioachino Rossini, ha la sua prima rappresentazione nel Teatro San Benedetto di Venezia il 24 aprile 1819, diretta dall’autore e con i cantanti Carolina Cortesi e Rosa Morandi, Eliodoro Bianchi e Vincenzo Fracalini e Luciano Bianchi. Ottiene un notevole successo che si ripete in tante altre rappresentazioni successive – ci piace notare la ripresa al Regio di Torino nel 1822 con il ruolo di Eduardo sostenuto da Giuditta Pasta – fino all’ultima data a Udine nel 1840 di cui si ha notizia certa. Poi l’oblio. Finalmente “sepolto” con questa prima ripresa italiana in tempi moderni di Eduardo e Cristina al ROSSINI OPERA FESTIVAL, sulla base dell’edizione critica curata da Andrea Malnati e Alice Tavilladi e di prossima pubblicazione, che ha ottenuto un successo ugualmente pieno, come confermano le acclamazioni e le ovazioni interminabili che hanno salutato la recita del 20 agosto 2023 – l’ultima in cartellone – della quale quanto segue è la cronaca.

Il successo di questa moderna prima ripresa italiana è da ascrivere in primo luogo alla direzione e alla concertazione di Jader Bignamini, che hanno dimostrato di quanto infondati fossero i timori della vigilia: che Eduardo e Cristina non reggesse alla prova dei fatti dando conferma alle accuse di opera discontinua e irrisolta. Sorvolando su un libretto piuttosto banale nel racconto e nel linguaggio e in più momenti anche alquanto confuso, che stancamente racconta di un padre che manda a morte la propria figlia (senza riuscirci fortunatamente!) perché segretamente sposa e madre, Jader Bignamini punta a una tenuta musicale tesa e vibrante, giocata sulle dinamiche e agogiche sempre varie. Ottiene dall’orchestra un suono pieno e cangiante, ricco di preziosismi, e dai cantanti una linea di canto ugualmente ricercata ed espressiva, impostata su un fraseggio ben dosato tra accenti veementi e altri più tenui e delicati e su una coloratura netta e precisa. Una conduzione che mai annoia e sempre tiene desta l’attenzione e la curiosità, carica di una “drammaturgia” e di una “teatralità” meramente musicali. Per una musica che è – ricordiamolo sempre – evocativa e astratta giammai realistica né concreta, di una bellezza melodica e di una sapienza armonica perfette per se stesse, che ben si adatta a stili e generi differenti e per questo intercambiabile e impiegabile con la stessa leggera naturalezza sia nell’opera seria sia in quella buffa. Come Jader Bignamini ha ben compreso e ben reso in questo Eduardo e Cristina, pastiche di Gioachino Rossini per nulla mal riuscito, ma opera poliedrica da studiare e approfondire ancora.

Veniamo ai cantanti. Enea Scala interpreta Carlo, il dispotico re di Svezia e “cattivo” padre di Cristina. La voce non è particolarmente bella in quanto a timbro e in basso tende a perdere rotondità e volume, ma il tenore siciliano ha acuti squillanti e agilità rutilanti a tutto vantaggio di un canto che impressiona per facilità, correttezza e soprattutto per espressività. La voce di Daniela Barcellona non ha più l’omogeneità e la ricchezza degli armonici di qualche anno fa, e un po’ di tensione si avverte nel settore acuto con un qualcosa di sfocato in quello grave, ma la buona emissione, la morbidezza del fraseggio e la correttezza del legato, insieme con lo stile e la classe di belcantista rossiniana fanno il resto, cosicché l’interpretazione di Eduardo, «duce delle armi di Svezia» e sposo segreto di Cristina, conquista e convince il pubblico che, memore dei tanti e felici anni di presenze al Festival di Daniela Barcellona (il debutto ufficiale fu con Tancredi nel 1999), la festeggia con applausi scroscianti.

Anastasia Bartoli invece debutta al ROSSINI OPERA FESTIVAL e veste gli abiti di Cristina, la protagonista femminile dell’opera, figlia di Carlo ritenuta “degenere” nonché moglie “segreta” di Eduardo e madre “colpevole” del piccolo Gustavo. Avevamo già ascoltato Anastasia Bartoli in Ernani di Verdi a Roma nel giugno 2022 e in Gloria di Cilea a Cagliari nel febbraio scorso, e avevamo apprezzato la bellezza e “l’importanza” della voce: il timbro scuro e il volume, la sonorità e la robustezza del corpo, ma avevamo anche notato una tendenza a “spingere” sugli acuti, che diventavano metallici, e ad aprire il suono nei gravi, che si stimbravano, congiuntamente a una dizione non sempre chiarissima. Tuttavia in questo debutto pesarese si riscontra una migliore gestione di un materiale vocale che si annuncia in ogni caso di grande attrattiva: si perfezionano l’emissione e il controllo dei fiati, il fraseggio risulta più variegato, c’è un suggestivo ricorso ai piani e ai pianissimi, gli acuti svettano, i gravi risuonano di più e la vocalizzazione figura più fluida e precisa, a tutto vantaggio di una sincera e riuscita interpretazione di Cristina, in continua alternanza tra dolcezza e accenti patetici e determinazione e sicurezza. Con molta probabilità la giusta risposta di Anastasia Bartoli alle intenzioni e sollecitazioni di Jader Bignamini, che l’ha davvero attentamente guidata e sorretta. Stando ai risultati ottenuti. Che però sono stati altri in un concerto di canto con l’accompagnamento della madre Cecilia Gasdia al pianoforte. Qui Anastasia Bartoli è sembrata impacciata e titubante alle prese con un programma alquanto impegnativo (oltre a Rossini c’erano anche Verdi e Wagner) che ha fatto “notare” di nuovo i “difetti” delle altre occasioni, quando invece con Jader Bignamini sembravano scomparsi. O quasi.

Il tenore Matteo Roma (Atlei, il capitano delle guardie reali e amico di Eduardo) e il basso Grigory Shkarupa (il principe reale di Svezia Giacomo, pretendente alla mano di Cristina) si sono fatti apprezzare nell’eseguire con una buona preparazione tecnica le due arie di dubbia attribuzione (di Rossini stesso? del collega Pavesi?) ma anche molto difficili da cantare, soprattutto quella del tenore dalla coloratura assai ardita. Bene, molto bene il Coro del Teatro Ventidio Basso e l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai nell’assecondare al meglio la dinamica e coloristica impostazione del Maestro Bignamini. 

L’allestimento. Dopo aver aperto la stagione dell’Arena di Verona con la tanto discussa Aida, Stefano Poda si ripropone come regista, scenografo, costumista, coreografo e curatore delle luci anche per Eduardo e Cristina al ROF di Pesaro. Per entrambe la stessa “poetica”. Creare dei grandi tableau vivant che impressionano chi guarda e amplificano le suggestioni e le emozioni di chi ascolta. Per questo Eduardo e Cristina Stefano Poda pensa a una parete di gesso bianco con “incastonati” reperti archeologici di ogni natura e foggia, riproposti poi in forme più grandi in palcoscenico e “ingabbiati” in strutture metalliche continuamente agitate, ruotate e spostate da mimi e danzatori. Tutti, compreso il coro e i cantanti, immersi in uno splendido quanto cangiante gioco di luci e intenti a muoversi con eleganza, ad assumere belle pose plastiche in accordo con la musica e alla fine a “saldare” insieme i frammenti “statuari” e a far assumere alle sculture la forma primigenia, ora perfettamente ricomposta e visibile. E anche la poetica di Stefano Poda finalmente giunge a completa definizione e comprensione. Eduardo e Cristina tornata a nuova vita si offre gli occhi di un pubblico che può ammirare e apprezzare, scevro da pregiudizi e condizionamenti, l’essenziale intrinseca bellezza di un’opera d’arte che va oltre le sue supposte frammentarietà e inconsistenza. Per la musica in sé,  per ciò che Gioachino Rossini le fa dire.

Dodici giorni dopo l’inaugurazione dell’11 agosto 2023 con la prima italiana assoluta di Eduardo e Cristina, la XLIV edizione del ROF si chiudeva il 23 agosto 2023 con l’ultima composizione di Gioachino Rossini: la Petite Messe Solennelle in versione orchestrale, che ha visto protagonista Michele Mariotti alla guida dei solisti Rosa Feola, Vasilisa Berzhanskaya, Dmitry Korchak e Giorgi Manoshvili, del Coro del Teatro Ventidio Basso e dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai. Un Rossini sacro che, al pari del Rossini operistico “riscoperto”, vanta un eloquente percorso compositivo.
Nel 1861 muore Louis Niedermeyer e il pesarese, per omaggiare il collega e amico di vecchia data, compone nel maggio 1862 un Kyrie. È il punto di partenza per la composizione della Petite Messe Solennelle, cui si aggiungono nel giugno successivo il Gloria e il Credo. Nell’estate di quel 1863 Rossini inizia la stesura del Sanctus, del Prélude religieux – tratto dai “Péchés de vieillesse” – e dell’Agnus Dei. Così completata con l’accompagnamento di due pianoforti e di un harmonium, la Petite Messe Solennelle viene eseguita in forma privata nell’hôtel particulier dei conti Pillet-Will. Cantano «Douze Cherubins» (come scrive Rossini): il soprano Carlotta Marchisio, il contralto Barbara Marchisio, il tenore Italo Gardoni, il basso Louis Agniez, e otto studenti del Conservatorio di Parigi scelti personalmente dal compositore Daniel Auber per essere il coro, e siedono ai pianoforti Georges Mathias (un allievo di Chopin) e Andrea Peruzzi e all’armonium Albert Lavignac. Negli anni successivi, dopo una seconda esecuzione ancora a palazzo Pillet-Will il 24 aprile 1865, Rossini rivede più volte lo spartito originale della Petite Messe Solennelle – aggiungendovi tra l’altro l’inno eucaristico O salutaris hostia, ripreso da un “pezzo” per contralto e pianoforte ancora tratto dai “Péchés de vieillesse” – che pure elabora e modifica in funzione di una versione per orchestra. Ne risultano due lavori autonomi, animati però da un medesimo intento, che sembra scorgersi nelle ironiche e contrastanti parole che definiscono le stesse composizioni.

La sacra composizione in versione cameristica, le cui dovute solennità e religiosità lo sono per la delicatezza del canto di soli «Dodici Cherubini» e per la soffice morbidezza dell’accompagnamento di due pianoforti e di un harmonium, Rossini la trasforma «sottomettendo al mio coro e alle mie arie come si usava fare una volta un quartetto d’istrumenti a corda con un paio di strumenti a fiato di moderato effetto che lasciano diritto di parola ai miei poveri cantanti» e non già a una «orchestra moderna, che ammazzerebbe con i chiassosi strumenti le mie poche voci di canto e di me stesso, car je ne suis rien qu’un pauvre mélodiste». Questo scrive Gioachino Rossini al compositore Emil Naumann nel 1867. E in questa versione la Petite Messe Solennelle viene eseguita il 28 febbraio 1869 nel Théâtre Impèrial Italien di Parigi. È un’esecuzione postuma, di appena tre mesi dopo la morte di Rossini, avvenuta nella villa di Passy, nei pressi di Parigi, il 13 novembre 1868. E questa è alfine la testimonianza del corrispondente parigino del giornale “La perseveranza”: «Ieri ho avuto la fortuna di assistere alla prova generale di questo capolavoro, e confesso che non so trovare frasi per descrivere l’impressione che mi ha lasciata. Quel teatro mezzo nell’oscurità, il silenzio religioso dell’uditorio, quella musica che in alcuni momenti sembrava abbandonare tutto ciò che vi è di terreno, tutto contribuiva all’emozione generale. L’anima di Rossini sembrava animare tutti gli esecutori, come se avessero voluto rendergli un estremo omaggio».

Il sapore del sentito e dovuto omaggio l’ha avuto chiaramente l’esecuzione della Petite Messe Solennelle del 23 agosto al ROF 2023 secondo Michele Mariotti, che anche la dirigeva per la prima volta. Che ha dimostrato di quanto la versione per orchestra dell’ultima composizione sacra di Rossini sia strettamente connessa alla versione “originale” da camera; di quanto si respiri in entrambe la stessa intima religiosità di un musicista ispirato soltanto da un «peu de Science» e un «peu de cœur», (come si legge nell’ultima pagina dell’autografo) che chiede in punta di piedi al «Bon Dieu» di essere con lui «Beni» e di accordargli «Le Paradis».

Lo ha dimostrato Michele Mariotti avvalendosi di un quartetto di solisti eccellenti che, come poche altre volte è stato dato sentire, era un tutt’uno con il direttore d’orchestra. Il carattere eroico ed energico del “Domine Deus” nel Gloria, ad esempio, il tenore Dmitry Korchak lo ha stemperato con acuti presi in mezzoforte e con un canto sorvegliato. Sempre nel Gloria, anche il basso Giorgi Manoshvili ha attenuato con suoni morbidi e leggeri il clima solenne della sua aria solistica “Quoniam tu solus sanctus”, pure ritmata. Il tono sereno e pacato dell’inno eucaristico “O salutari hostia” Rosa Feola lo ha mantenuto per tutta la durata del brano con un’emissione, un controllo del fiato e un legato da manuale e cantando sempre in pianissimo, come in un sussurro. “Agnus Dei” è la pagina più alta della Petite Messe Solennelle, che Rossini affida all’amatissima voce di contralto; quella di Vasilisa Berzhanskaya scolpiva con intensità e pateticità ogni singola invocazione, cantando con accenti sempre diversi, ora cupi e accorati ora più teneri e carichi di speranza. Da vera preghiera che invoca la pace. Stupendi momenti. Come tutti gli altri. Anche per il sostegno partecipato e acceso ma mai enfatico o ridondante, sempre mantenuto sui toni di una misurata partecipazione, del Coro del Teatro Ventidio Basso e dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai. Sentita ispirazione avvertita anche nel Prélude religieux, introdotto e concluso solennemente dagli archi e dai fiati ma interamente affidato all’organo, suonato con levità dal bravo Nicola Lamon. Un generale clima mistico e di profonda religiosità che ha causato forti emozioni e ha acceso una sentita partecipazione nel pubblico, che più volte è restato ad ascoltare la mirabile musica della Petite Messe Solennelle trattenendo il fiato, sciogliendosi soltanto alla fine in un’ovazione interminabile. Per tutti. Ma più di tutto per Michele Mariotti, riconosciuto come il vero artefice della magica e magnifica serata, che grandemente concludeva la XLIV edizione del ROSSINI OPERA FESTIVAL.

Un cenno, seppur breve, è necessario per le altre due opere presenti nel cartellone del ROF 2023: Aureliano in Palmira e Adelaide di Borgogna. La prima è stata vista il 21 agosto 2023, all’indomani dell’ultima recita di Eduardo e Cristina, la seconda il 22 agosto 2023, la sera prima dell’esecuzione della Petite Messe Solennelle. 
Aureliano in Palmira va in scena alla Scala di Milano il 26 dicembre 1813. È la prima opera seria che Rossini compone su testo di Felice Romani, il secondo libretto dei più di novanta scritti in vent’anni di carriera. L’opera è realizzata nel rispetto delle regole e delle aspettative per gli allestimenti scaligeri: la storia è avvincente, le scenografie sono grandiose e imponenti e la musica ha in sé già i germi del grande autore, sebbene Rossini sia poco più che ventenne. Ma Aureliano in Palmira fa fiasco, per problemi che sono da ricercare altrove. Forse nel forfait dato all’ultimo minuto da Giovanni David, tenore dalle doti eccezionali che doveva essere il protagonista, sostituto da Luigi Mari, buon virtuoso (stando alle cronache) ma non certo al livello di David, che canterà le opere di Rossini del pericolo napoletano facendo faville. E forse perché il celebre castrato Giovanni Battista Velluti, chiamato a interpretare Arsace, non si mostra ai livelli dalla fama proclamata. A Pesaro però i cantanti attuali si comportano meglio di quelli storici. A cominciare dal mezzosoprano Raffaella Lupinacci, che è Arsace, che oltre ad avere un bel timbro pastoso, centri morbidi e acuti luminosi, canta assai bene. E interpreta altrettanto bene, delineando un principe di Persia indomito di carattere e pure dolce amante. Anche scenicamente. Le risponde da pari a pari Sara Blanch un soprano lirico d’agilità (studia con Mariella Devia) che sa modulare la voce sia piano sia forte, e si abbandona a fraseggi ora languidi e distesi ora incisivi e ardimentosi, degni di una regina guerriera qual è Zenobia, che governa con polso il popolo di Palmira e comanda con tenerezza sul cuore di Arsace.

A fare il terzo “incomodo”, a interpretare cioè Aureliano, il pretendente alla mano di Zenobia e rivale di Arsace, è chiamato il tenore russo Alexey Tatarintsev che onora con proprietà stilistiche e tecniche la parte assai impervia del conquistatore romano di Palmira, nonostante qualche acuto sia apparso un po’ sporco e le agilità non siano state sempre fluidissime. Dirige il Maestro George Petrou, che puntando più sulle dinamiche che sulle agoniche, su un suono orchestrale pulito e “asciutto” e su un canto preciso e scorrevole, arriva a una conduzione musicalmente esatta e pronta.
Lo spettacolo, già visto al ROSSINI OPERA FESTIVAL nel 2014, ha la regia di Mario Martone, attenta alla narrazione ma senza particolari intuizioni o idee originali, se si eccettua la “trovata” di condurre in palcoscenico dei capretti nella scena sulle sponde dell’Eufrate, dove i pastori e le passerella fanno festa a riparo degli avvenimenti bellici.

La première di Adelaide di Borgogna ha luogo a Roma al Teatro Argentina il 27 dicembre 1817 ma delude le aspettative: il libretto è giudicato «slombato e noioso» e si arriva a dire che «una grande reputazione [di Rossini]» non basta «a salvare» un’opera molto poco riuscita. Giudizi severi che oggi acuti studiosi, come Arrigo Quattrocchi o Gabriele Gravagna, tendono a mitigare. Nel periodo compreso tra il gennaio e il novembre del 1817 l’attività produttiva di Rossini è molto intensa e fruttuosa: nascono capolavori come La Cenerentola, La gazza ladra e Armida, ma il tempo da dedicare alla composizione di Adelaide di Borgogna (concordata per un allettante compenso di ben trecento scudi romani) è così esiguo, che Rossini – tanto per non smentirsi – si facilita il lavoro ricorrendo ai soliti autoimprestiti (ad esempio riusa la sinfonia della Cambiale di matrimonio) e si fa aiutare per la composizione di alcune pagine di secondo piano da altri musicisti: nel caso specifico dall’amico Michele Carafa. È ciò che si ripeterà – come ben sappiamo – due anni dopo con Eduardo e Cristina, nella quale confluirà anche una buona quantità della musica dell’Adelaide di Borgogna. Segno che questa “quantità” ha una certa “qualità”, se dobbiamo anche credere al «La Mia Opera pare che anderà bene» che lo stesso Rossini scrive alla madre a una settimana dalla première. E fosse soltanto per la apollinea scorrevolezza della melodia e per la dionisiaca brillantezza del canto virtuosistico che abbondano nell’opera, nella vocalità di stampo chiaramente belcantistico. Come si è riscontrato dall’ascolto diretto di Adelaide di Borgogna e dal confronto “comparato” con Eduardo e Cristina, ora felicemente proposti al ROSSINI OPERA FESTIVAL.

Luci e ombre invece per i cantanti. Ottimo il basso Riccardo Fassi, assai apprezzato nello Stabat Mater ieratico ed energico di due anni fa al ROF (dirigeva Jader Bignamini). Non male nel complesso le prestazioni offerte da Varduhi Abrahamyan e da René Barbera, a parte qualche suono “ingolato” e qualche agilità non sempre netta del mezzosoprano armeno e la stessa vocalizzazione a tratti poco fluida e gli acuti a volte meno squillanti d’un tempo del tenore messicano. Purtroppo il soprano protagonista Olga Peretyatko è parso in fase discendente. La voce ha perso colore e omogeneità, gli acuti sono diventati metallici, il legato meno preciso e il fraseggio non molto rifinito. Dopo la grande scena finale un sonoro (anche se isolato) “buu” è fioccato dalla platea. La regia di Arnaud Bernard ricorreva all’ormai usatissimo gioco del teatro nel teatro, raccontando il dietro le quinte: le prove di un’Adelaide di Borgogna allestita come da libretto: con scene e costumi in stile alto-medioevo come visti nell’Ottocento. Con la “complicazione” che la vicenda narrata, Ottone che batte il rivale Adelberto convolando a giuste nozze con la contesa Adelaide, si faceva specchio della realtà. Ma di una realtà “differente”. Chi interpreta en travesti il ruolo di Ottone dell’amante vittorioso è il mezzosoprano, una voce femminile, e quindi il matrimonio della finzione diventa l’unione civile a tutti gli effetti tra due donne, con tanto di lancio del bouquet allo scornato rivale. Una strizzata d’occhio al “politically correct”, che se non contempli non sei à la page, e che il pubblico è sembrato riconoscere e gradire, se pur un significato hanno i tanti applausi a tutti gli artisti schierati in proscenio alla fine dell’ultima recita di Adelaide di Borgogna al ROSSINI OPERA FESTIVAL 2023.

Come ormai è consuetudine, a conclusione di stagione, si annuncia nelle sue linee essenziali il cartellone della prossima edizione del ROF: sarà la XLV e si svolgerà dal 7 al 24 agosto 2024 in una Pesaro nominata Capitale Italiana della Cultura.
Ad aprire sarà una nuova produzione di Bianca e Falliero, assente dal 2005, per la direzione di Roberto Abbado e la regia di Jean-Louis Grinda. Seguirà Ermione, che manca al ROF dal 2008: sul podio salirà Michele Mariotti e a curare la messa in scena sarà chiamato Johannes Erath. 
Gli altri due allestimenti saranno riproposte di spettacoli già visti a Pesaro: L’equivoco stravagante del 2019 firmato da Moshe Leiser e Patrice Caurier con la prevista conduzione di Michele Spotti, e Il barbiere di Siviglia di Pier Luigi Pizzi, creato per il ROF nel 2018, che avrà la direzione di Lorenzo Passerini.
Il ROSSINI OPERA FESTIVAL 2024 si chiuderà con un’esecuzione in forma di concerto de Il viaggio a Reims, diretto la Diego Matheuz e con un cast che si annuncia stellare, per ricordare i quarant’anni della prima rappresentazione in epoca moderna della prima opera scritta per Parigi da Rossini. Fu ritenuta perduta ma fortunatamente venne ritrovata nel 1977 nella biblioteca del Conservatorio di Santa Cecilia a Roma e poi presentata nell’Auditorium Pedrotti di Pesaro nell’estate del 1984, diretta da Claudio Abbado e con la regia di Luca Ronconi.