La voce di Paolo

Nella notte tra il 15 e il 16 agosto 2023 è morta Renata Scotto. È morta a Savona, dove era nata il 24 febbraio 1934. Qui anche debuttò nel 1953 con La traviata di Giuseppe Verdi. La sua carriera ebbe da subito un felice avvio; quando poi nel 1957 al Festival di Edimburgo Renata Scotto sostituì in una recita della Sonnambula di Vincenzo Bellini Maria Callas, la notorietà esplose e si aprirono per lei le porte dei più importanti teatri lirici internazionali (in primo luogo il Metropolitan di New York) ed ebbe inizio la collaborazione con i più noti e affermati direttori d’orchestra (Gavazzeni, Abbado, Muti, Maazel, Levine). Iniziata la carriera come soprano lirico, capace anche di una fluida agilità (Desdemona,Gilda, Margherita, Adina, Norina,) arrivarono, per un temperamento naturale propenso più al dramma che all’elegia e grazie a una indubbia perizia tecnica, i ruoli da soprano lirico-spinto (Violetta, Tosca, Manon, Suor Angelica) poi drammatico (Gioconda, Fedora, Santuzza) anche drammatico di agilità (Norma, Anna Bolena, Abigaille, Lady Macbeth) fino alle straussiane Marescialla e Clitemnestra.

Ascoltai la prima volta Renata Scotto al Teatro dell’Opera di Roma nel giugno 1975 in Madama Butterfly di Giacomo Puccini. Seguirono pochi altri spettacoli: Adriana Lecouvreur a Ravenna, Otello e di nuovo Madama Butterfly a Firenze; in concerto l’ascoltai a Roma all’Accademia di Santa Cecilia in Erwartung di Schönberg e all’Auditorium del San Leone Magno. Ma furono le incisioni discografiche in studio e “live” a farmi comprendere la grandezza di Renata Scotto. Al di là della morbidezza e della luminosità della voce (sebbene suonassero spesso asprigni e metallici gli estremi acuti e anche gli acuti ma nella fase finale della carriera) fu il fraseggio analitico a conquistarmi definitivamente alla “causa” di Renata Scotto. Il suo canto era così ricco di colori, di inflessioni e di sfumature, che le sue interpretazioni apparivano sempre illuminanti, sorprendenti, come nuove e mai banali. Il canto di Renata Scotto era perlopiù volto a ben rendere la “verità” dell’autore celata negli “accenti” del testo e nei “colori” della musica, passati al vaglio di uno studio attento e ricercato da una grande intelligenza musicale e altrettanta sensibilità. A volte il canto di Renata Scotto appariva affettato e manierato, per questa “estrema” attenzione a illuminare sempre e comunque la parola. Ma sempre con il risultato che chi ascoltava Renata Scotto mai rimaneva indifferente né deluso.

Ancora oggi si rinnova la forte emozione, a stento contenuta, che provai ascoltando per la prima volta la registrazione “live” dei Lombardi alla prima crociata che Renata Scotto cantò all’Opera di Roma nel 1969. https://youtu.be/o0MpUFMYhak

Ricordo di Lucia Valentini Terrani, a venticinque anni dalla scomparsa, avvenuta a Seattle nello Stato di Washington l’11 giugno 1998. Un ricordo che ripercorre la sua carriera, costellata di tante serate, in teatro come nelle sale da concerto, che già allora avevano il sapore dell’eccezionalità. Un ricordo anche condotto sull’onda della memora: ripensando – non senza emozione e con un “senso” critico maturato negli anni – a tutte le volte che ho avuto il piacere e la fortuna di incontrare e di ascoltare Lucia Valentini Terrani.

Lucia Valentini nasce a Padova il 29 agosto 1946. Inizia gli studi nel Conservatorio della sua città e poi passa a quello di Venezia, dove il compositore e pianista Adriano Lincetto e il soprano Iris Adami Corradetti l’aiutano a individuare il tipo di voce che le appartiene e a scoprire il repertorio più adatto. Debutta nel 1969 a Brescia con La Cenerentola di Gioachino Rossini e i giornali parlano «di un felicissimo esordio» e di «una gradita sorpresa», di una voce «morbida e fortemente espressiva» e di «una tecnica di primissimo ordine». Cantando il rondò finale dell’opera vince il Concorso televisivo RAI “Voci nuove” dedicato a Rossini nel 1972. Con La Cenerentola poi – tra il ’72 e il ’73 – debutta al Teatro di Corte di Versailles e al Nuovo di Torino e poi alla Scala di Milano nel riuscitissimo allestimento firmato da Jean-Pierre Ponnelle, alla conduzione c’è Claudio Abbado. Inizia così un felice sodalizio con il teatro milanese e con il celebre direttore, destinato a durare fino al 1985. 

Lucia Valentini (che nel frattempo aggiunge al suo cognome quello di Alberto Terrani, noto attore teatrale divenuto suo marito nel 1973) appare in televisione nel 1977 interpretando Fidalma del Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa; lo spettacolo è di Ugo Gregoretti “filmato” al Teatro Comunale di Firenze. L’anno successivo veste i panni di Isabella, la protagonista dell’Italiana in Algeri di Rossini, in un allestimento realizzato ancora da Gregoretti espressamente per la RAI. Vedo entrambi gli spettacoli. Poi arriva, sempre nel 1978, la diretta radio ancora dal Comunale di Firenze del Werther di Jules Massenet; protagonista è Alfredo Kraus e sul podio c’è Georges Prêtre. Lucia Valentini Terrani canta Charlotte. Stupendamente. Quell’ascolto, confermato nel febbraio 1982 quando Werther è ripreso nello stesso teatro, e assistendovi dal vivo ho modo di apprezzare anche Pier Luigi Samaritani per la bella regia (come per le scene e i costumi) e per l’ottima prova che dà di conduzione degli attori, basta da solo a farmi comprendere che con quella voce così preziosa e seducente, dotata di tante screziature e tantissimi colori, Lucia nel repertorio francese si trova in uno dei suoi “territori” di elezione.

E questo vuol dire una Charlotte pudica e riservata, che nel finale, dopo tanta repressione, si lascia andare all’amore travolgente per Werther. Vuol dire una protagonista della Mignon di Ambroise Thomas malinconica e sognante; una lettura che purtroppo non ha séguito e resta confinata a Firenze alle sole recite del novembre 1983, che pure vedo. Vuol dire una Carmen che adesca don José con tutto il languore possibile, ma che diventa dura come la pietra quando si stanca di lui. Quello della zingara di Georges Bizet è un ruolo in cui Lucia Valentini Terrani debutta a Bonn nel 1986, che canta di nuovo nel 1988 a Torino e all’Arena Sferisterio di Macerata, dove ancora lo canta nel 1994 ma per l’ultima volta. Purtroppo non vedo in scena Lucia Valentini Terrani interpretare Carmen, l’ascolto in registrazioni “pirata” di fortuna; non la vedo nemmeno nell’edizione del 1986 al San Carlo di Napoli firmata da Lina Wertmüller, pur avendo prenotato un posto, perché per una crisi nervosa da stress Lucia abbandona la produzione all’anti-generale. Chi assiste tuttavia alle recite “maceratesi”, e so alquanto critico nei confronti di Lucia Valentini Terrani, riferisce che si tratta di una prestazione di altissimo livello, indimenticabile.

Nell’aprile 1981 ritrovo Lucia Valentini Terrani che affronta per la prima volta il Rossini “serio” con Arsace nella Semiramide al Regio di Torino. Vedo lo spettacolo, con la regia “alla Piranesi” di Pier Luigi Pizzi, in TV comodamente seduto in poltrona, senza andare a teatro. Nell’agosto del 1982 ecco Lucia debuttare al Rossini Opera Festival con Tancredi. Assisto a due recite consecutive. La regia è ancora di Pier Luigi Pizzi, che sceglie un’ambientazione medievale e veste i personaggi con costumi che evocano le statue di Michelangelo nelle Cappelle Medicee. La direzione varia e dinamica è di Gianluigi Gelmetti, che sceglie di eseguire in una stessa serata i due finali dell’opera: quello tragico prima (vissuto come un sogno) e quello lieto alla fine a giusta conclusione. Lucia Valentini Terrani interpreta Tancredi: ne fa un eroe “romantico” sognante e affettuoso, innamorato non tanto di Amenaide (molto ben cantata da Katia Ricciarelli, all’epoca in stato di grazia) quanto dell’idea stessa dell’amore: secondo quanto mi confidò la stessa Lucia alla fine delle recite.

Alla Semiramide debuttata a Torino, ne segue un’altra a Roma per l’inaugurazione della stagione 1982/83. Protagonista è June Anderson, alla sua prima apparizione italiana. L’ultimo capolavoro “italiano” di Rossini arriva nel Teatro della Capitale dopo un secolo di assenza. Il successo però non è quello sperato. Il pubblico contesta la scenografia “lignea” di Arnaldo Pomodoro e la direzione d’orchestra opaca, pesante e lentissima di Gabriele Ferro, ma le ovazioni le riserva tutte per June Anderson e Lucia Valentini Terrani, che finalmente ascolto negli abiti di Arsace dal “vivo”.

Nell’estate 1983 altro debutto “rossiniano” al ROF: Malcom della Donna del lago. Lucia è entusiasmante. Cito un solo esempio. Nel tempo di mezzo tra l’aria e la cabaletta del secondo atto, quando a Malcom viene detto che l’amata Elena (sempre Katia Ricciarelli, ma meno in forma dell’anno precedente) si sta recando alla corte del re “nemico” Giacomo V di Scozia per salvare il proprio padre, ci sono due brevi frasi da ripetere: «Che avvenne?… Che sento!». Lucia le esegue con un accento così diverso per ognuna da lasciare sbalorditi: nel giro di due sole battute, apparentemente ma soltanto apparentemente insignificanti, fa percepire tutti i mutevoli stati d’animo del personaggio, passando dallo stupore allo sgomento, congiuntamente alla paura e alla trepidazione per ciò che accade.

Nel dicembre 1983 arriva alla Scala L’italiana in Algeri (altro cavallo di battaglia) diretta da Claudio Abbado, con la regia di Jean-Pierre Ponnelle, spettacolo divenuto ormai “storico”, e con un cast di colleghi “rossiniani” doc: Paolo Montarsolo, Enzo Dara e Dalmacio Gonzales. Assisto alla recita del 31 dicembre. Ciò che si provò è difficile da raccontare ancora oggi; non fu nemmeno necessario attendere la mezzanotte per essere allegri. Bastò l’eco di quelle splendide e fantastiche assurdità “rossiniane” raccontate così bene da Lucia Valentini Terrani e da Claudio Abbado (senza dimenticare il regista, il resto del cast e i complessi scaligeri) a far sprofondare felici e beati nel mondo dei sogni noi giovani melomani di allora, come ai bambini della nostra infanzia bastavano il nonsenso e la fantasia di Carosello.

Nel febbraio 1984 Lucia Valentini Terrani si esibisce al Teatro dell’Opera di Roma nella Cenerentola. È la prima volta per me in questo ruolo così mitizzato. Come è per la prima volta che l’ascolto (insieme con una notevole compagine di pubblico e di critici) nell’Auditorium Pedrotti di Pesaro interpretare la Marchesa Melibea nel Viaggio a Reims di Rossini. È un’interpretazione di rilevanza storica, come storica è la riproposizione di questo capolavoro ritenuto perduto e nell’agosto 1984 proposto in prima moderna. Lo dirige con verve scoppiettante e scintillante raffinatezza Claudio Abbado, lo allestisce con colta fantasia e giocando con il linguaggio metateatrale del libretto Luca Ronconi, lo canta da par suo Lucia Valentini Terrani con uno stuolo di cantanti da parterre de roi. Li cito tutti nei rispettivi ruoli, con doveroso affetto: Cecilia Gasdia (Corinna), Lella Cuberli (Contessa di Folleville), Katia Ricciarelli (Madama Cortese) Edoardo Gimenez (Cavalier Belfiore), Francisco Araiza (Conte di Libenskof) e all’ultima recita che vidi Dalmacio Gonzales, Samuel Ramey (Lord Sidney), Ruggero Raimondi (Don Profondo), Enzo Dara (Barone di Trombonok), Leo Nucci (Don Alvaro) e ancora Giorgio Surjan (Don Prudenzio), Oslavio Di Credico (Don Luigino), Raquel Pierotti (Maddalena), Antonella Bandelli (Delia), Bernadette Manca di Nissa (Modestina), Luigi De Corato (Antonio), Ernesto Gavazzi (Zefirino) e per finire William Matteuzzi (Gelsomino).

Un anno più tardi, nell’agosto 1985, Lucia Valentini Terrani con Maometto secondo è di nuovo al Rossini Opera Festival (ed è per l’ultima volta che la incontro a Pesaro). Protagonista di questa produzione in edizione “critica”, affidata alla direzione di Claudio Scimone e alla regia di Pier Luigi Pizzi, è uno strepitoso Samuel Ramey (battezzato per l’occasione il Filippo Galli della modernità) e il ruolo che fu di Isabella Colbran ora è appannaggio di Cecilia Gasdia, che sfoggia una presenza scenica ragguardevole. La parte di Calbo è una delle più difficili del repertorio “rossiniano”, al limite dell’ineseguibile, e Lucia, che alla fine della grande aria “Non temer: d’un basso affetto” ha un’ovazione interminabile, ripropone i fasti di una vocalità belcantistica strabiliante, scritta apposta (a mio parere, con una sottile punta di sadismo artistico) per il contralto Adelaide Comelli, moglie dell’altrettanto illustre Giovanni Battista Rubini.
Non trascorre neanche un mese, che torno ad applaudire Lucia Valentini Terrani nel Viaggio a Reims, che trasmigra dal Pedrotti di Pesaro alla Scala di Milano, bissando il successo dell’agosto 1984 quasi con più esultanza. 

Alla luce di una cronologia “rossiniana” siffatta, e senza paura di smentita, si può affermare che Lucia Valentini Terrani fin dall’esordio dimostra di avere un’autentica vocazione a cantare Rossini. Lo dimostra con un canto affidato a un fraseggio ricco nei colori e vario nelle dinamiche, elegiaco e patetico ma anche palpitante e fremente. Un canto morbido e vellutato con pure le agilità cosiddette “di maniera“: languide e soavi. Un canto che si alterna a un altro più mosso e “brillante”, dove le agilità diventano “di bravura” e sono emesse di forza, suonano rapide turbinose e mordenti. Un canto che si arricchisce di una vocalizzazione netta e precisa, acrobatica e fantasiosa nelle variazioni. Un canto che si mostra improntato in prevalenza a un abbandono e anche a un’ebbrezza che risvegliano antiche e arcadiche emozioni, le quali si rivelano alfine come la linfa vitale e l’energia pulsante del canto “rossiniano”.
Se è vero che Lucia Valentini Terrani aveva una voce di mezzosoprano autentico, con un registro centrale morbido e brunito, che con il procedere della carriera diventò di contralto, acquistando corpo e risonanza; se è vero – come scrive Giancarlo Landini nel “Dizionario Biografico degli Italiani” della Treccani – che Lucia Valentini Terrani sfoggiava «un canto sul fiato, un gioco di colori, una fluida coloratura nei passi fioriti, una nitida dizione, un vivido fraseggio e uno slancio emotivo» con cui conquistava tutti: pubblico e critica; se è vero che questa vocalità, con l’aggiunta di una musicalità eccellenti, di un buon gusto e di un senso estetico innati, e di una pronta e acuta intelligenza musicale, era adatta all’opera buffa e seria del repertorio settecentesco e “rossiniano”, è altrettanto vero che Lucia Valentini Terrani sapeva distinguersi anche in altri repertori: oltre a quello francese c’erano il repertorio tedesco e russo, come c’erano la liederistica e la musica concertistica in ambito sia profano sia sacro. 

È così che a Roma all’Auditorio Pio di via della Conciliazione, quando era la sala da concerto dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, ricordo Lucia Valentini Terrani voce solista nella Sinfonia n. 3 di Gustav Mahler diretta da Zubin Mehta (nel maggio 1979) e nell’Alt Rapsodie di Johannes Brahms diretta da Gerd Albrecht (nel marzo 1984). Poi nel febbraio 1989, accompagnata al pianoforte da Vincenzo Scalera, l’ascolto proporre – accanto ai lieder di Brahms, Mahler e Schubert – la cantata Giovanna d’Arco dell’amato Rossini. Se la memoria non m’inganna, quella esibizione all’Auditorio Pio è l’ultima in cui ascolto dal “vivo” la voce di Lucia ancora integra.
Guardando in retrospettiva quei vent’anni di carriera di Lucia Valentini Terrani, mi accorgo che purtroppo manca per me un non trascurabile numero di appuntamenti importanti. Ad esempio nel 1975 a Milano la cantata Aleksandr Nevskij di Prokof’ev e a Palermo Il barbiere di Siviglia di Rossini e pure Le comte Ory a Torino, nel 1980 la Sinfonia n. 2 di Mahler a Roma insieme con Margaret Price e Claudio Abbado, nel 1988 Orfeo ed Euridice di Gluck a Napoli e Oedipus Rex di Stravinskij a Siena, nel 1989 Dido and Aeneas di Purcell a Venezia e Das Lied von der Erde di Mahler a Torino. Del repertorio sacro, che Lucia canta in prevalenza tra il 1978 e il 1989, ascolto soltanto a Pesaro nel 1984 (all’epoca del Viaggio a Reims) Missa Solemnis di Mozart diretta da Claudio Abbado con anche Lella Cuberli, Edoardo Gimenez e Samuel Ramey. Mancano purtroppo anche Stabat Mater di Pergolesi e di Rossini, Petite Messe Solennelle ancora di Rossini, Messa da Requiem di Verdi e Messiah di Händel.

Per l’apertura della stagione scaligera 1979/80 Lucia Valentini Terrani interpreta Marina Mnishek nel Boris Godunov di Modest Musorgskij; indossa gli abiti del protagonista Nicolai Ghiaurov, dirige Claudio Abbado e la regia è di Jurij Ljubimov, con una grande iconostasi disegnata da David Borovslij come scenografia. È un successo incondizionato. Boris Godunov è proposto alla Scala per la seconda volta nel 1981 e Lucia interpreta nuovamente Marina a Firenze nel 1987, con la guida musicale di Myung-Whum Chung e quella registica di Piero Faggioni. Purtroppo non riesco a vedere neppure queste produzioni, ma per fortuna esiste una registrazione “live” dell’inaugurazione scaligera, che mostra quanto possano la cultura, l’intelligenza e la musicalità per Lucia Valentini Terrani. Marina è un personaggio divorato dal potere, per lei i pensieri sono impenetrabili e le azioni sono fredde, calcolate e asservite alla logica dell’interesse personale e Lucia Valentini Terrani sfrutta il fascino della propria voce e di attrice (ragguardevolissima, stando a quanto dichiara il solito amico “critico”, che la vede in scena anche in questa occasione) per costruire una Marina perfida, che agisce solo per sedurre e raggiungere così i propri obiettivi. 

Con gli anni ‘90 inizia il declino. La voce di Lucia Valentini Terrani perde smalto e omogeneità, l’emissione non più ben controllata produce suoni che nel settore grave si opacizzano e suonano vuoti e che si sentono stimbrati e forzati nella zona acuta. Un declino dovuto, con molta probabilità alla frequentazione delle parti di contralto delle opere serie di Rossini, come La donna del lago, Maometto secondo e Semiramide, che portano la voce a insistere molto in profondità. Un declino che è vocale, ma non artistico. Lucia Valentini Terrani da sempre dimostra di essere un’interprete ragguardevole, mai sciatta o peggio ancora superficiale. Soprattuto negli ultimi anni di carriera. Consapevole, con molta probabilità, che la voce non è più quella di un tempo, Lucia supplice a questo “handicap” puntando tutto sull’interpretazione che approfondisce ancor più, che cesella ogni volta lavorando di bulino. Come riferiscono gli appassionati melomani e dimostrano le cronache delle prove offerte nell’ultimo Tancredi di Rossini a Pesaro nell’estate del 1991, nel Falstaff di Verdi al Regio di Torino nel 1993, l’unico cantato in Italia, e nella Grande-Duchesse de Gérolstein di Jacques Offenbach nel 1996 a Martina Franca (ben documentata da una registrazione discografica “live”). È l’ultima apparizione in palcoscenico. Da lì a poco ci sarebbe stata la diagnosi di quella grave forma di leucemia che avrebbe condotto alla morte, due anni più tardi, Lucia Valentini Terrani. Incolmabile e dolorosa perdita per l’Arte del Canto.

P.S.
Chissà perché. Ho sempre pensato che Lucia Valentini Terrani fosse una donna credente. Molto credente. Forse per la gentilezza con cui colloquiava con i suoi fans, per il sorriso che aveva in ogni occasione, oppure per lo stile di vita lontano dal gossip e dall’esibizionismo, tipico invece di tante dive e “divette” del belcanto. Tutto ciò è confermato da una dichiarazione del marito Alberto: «Unica nella testimonianza della Fede. Accettando tutte le prove (del trionfo e dell’esclusione, della fragilità e della debolezza, della fiducia nella guarigione e della coscienza che non c’era più nulla da fare) come tappe di avvicinamento a Dio lungo un pellegrinaggio che dà senso all’esistenza umana». Non è un caso che Lucia Valentini Terrani, grandissima “rossiniana”, offra un’interpretazione dell’Agnus Dei della Petite Messe Solennelle che è fuori del comune, unica, che va oltre la semplice scrittura vocale. Una lettura che dà totale evidenzia alla spiritualità che permea quest’ultimo péché de vieillesse e per il quale Gioachino Rossini non poteva non apporre sull’ultima pagina della partitura questa ironica ma in fondo sincera dedica che, senza tema di apparire irriverente, provo a dire che Lucia Valentini Terrani avrebbe sottoscritto, fosse soltanto come interprete “rossiniana” di riferimento: «Bon Dieu! La voilà terminée cette pauvre petite messe. Est-ce bien de la musique Sacrée que je viens de faire ou bien de la Sacrée musique? J’étais né pour L’Opera Buffa, tu le sais bien! Peu de Science un peu de coeur tout est la. Soit donc Beni, et accorde moi Le Paradis”.
https://www.youtube.com/watch?v=dvnvrCnSoHQ

Nel 1945 Franco (all’età di soli ventidue anni) Zeffirelli inizia a lavorare come scenografo nella compagnia fiorentina “Il Carro dell’Orsa Minore” che mette in scena La patente di Luigi Pirandello e L’uomo che corruppe Hadleyburg di Mark Twain.
Il debutto ufficiale nel mondo della lirica accade il 13 settembre 1946 al Teatro dell’Accademia dei Rozzi a Siena, con la realizzazione delle scene e dei costumi per l’intermezzo Livietta e Tracollo di Giovanni Battista Pergolesi.

Trasferitosi da Firenze a Roma nel 1947, Zeffirelli comincia a lavorare come attore. L’inizio è in un piccolo ruolo nell’adattamento teatrale di Delitto e Castigo di Fëdor Dostoevskij per la regia di Luchino Visconti; le scene e i costumi sono di Mario Chiari e il cast è dato da attori assai noti e apprezzati: Paolo Stoppa, Rina Morelli, Memo Benassi, Massimo Girotti, Mariella Lotti e Giorgio De Lullo.
Nell’anno successivo c’è il debutto di Franco Zeffirelli come attore di cinema in L’onorevole Angelina di Luigi Zampa, con Anna Magnani protagonista.
Nel 1948 passa dietro alla macchina da presa come aiuto regista di Luchino Visconti nell’episodio del mare in La terra trema. È l’inizio di un’attività che avrà fine nel 1953 con il celeberrimo Senso; oltre alla regia Visconti scrive la sceneggiatura insieme con Suso Cecchi d’Amico. Come aiuto-regista c’è Franco Zeffirelli e anche Francesco Rosi.

Il debutto al Teatro alla Scala di Milano come scenografo e costumista Franco Zeffirelli lo fa il 4 marzo 1953 con L’italiana in Algeri di Gioachino Rossini.
Un anno dopo, il 14 marzo 1954, si presenta con La Cenerentola di Rossini di nuovo al pubblico scaligero come scenografo e costumista, ma per la prima volta anche in qualità di regista. In entrambi i titoli sul podio c’è Carlo Maria Giulini e sul palcoscenico ci sono Giulietta Simionato e Mario Petri, cui si aggiungono Cesare Valletti per L’italiana in Algeri e Nicola Monti e Sesto Bruscatini per La Cenerentola.
Otto mesi dopo, l’11 dicembre 1954, arriva L’elisir d’amore di Gaetano Donizetti; dirige sempre Giulini ma cambia il cast, questa volta cantano Rosanna Carteri, Giuseppe Di Stefano, Rolando Panerai e Italo Tajo.

Continua l’impegno alla Scala come regista, costumista e scenografo con Il turco in Italia di Gioachino Rossini (15 aprile 1955) con il direttore Gianandrea Gavazzeni e con i cantanti Nicola Rossi Lemeni, Cesare Valletti e Mariano Stabile. Il turco in Italia è la prima e unica opera che Zeffirelli realizza alla Scala con Maria Callas protagonista. Da qui nascono un’amicizia profonda e un sodalizio eccezionale, che porterà i due artisti a lavorare insieme ancora in La traviata a Dallas nel 1958 e in Tosca e in Norma a Parigi, entrambe nel 1964. Nel 2002 Franco Zeffirelli realizzerà il film Callas forever con Fanny Ardant, l’omaggio devoto e dovuto a un’amica, raccontata alla fine di una vita straordinaria.

La Cecchina di Niccolò Piccinni va in scena il 4 gennaio 1957 alla Piccola Scala, una seconda sala di circa seicento posti realizzata con la ricostruzione del Teatro alla Scala nel 1946 e oggi demolita. Seguono Don Pasquale di Gaetano Donizetti (19 gennaio 1959), Le astuzie femminili di Domenico Cimarosa (18 gennaio 1960) e Lo frate ’nnamorato di Giovanni Battista Pergolesi (24 maggio 1960). Sono freschi e divertenti allestimenti di proporzioni ridotte che contano su direttori esperti, come Nino Sanzogno e Bruno Bartoletti, e su cantanti di prestigio: Graziella Sciutti, Fiorenza Cossotto, Biancamaria Casoni, Luigi Alva, Rolando Panerai e Sesto Bruscantini.

Nel frattempo, nel 1958, dopo l’esperienza con Visconti Zeffirelli ritorna al cinema, ma questa volta non più come aiuto, bensì come regista. Il film d’esordio dietro la macchina da presa è Camping. Gli interpreti sono Marisa Allasio, Nino Manfredi, Paolo Ferrari e Pina Cei.
Dieci anni dopo, nel 1967 e nel 1968, inizia la produzione di film dal grande respiro internazionale: La bisbetica domata con Elizabeth Taylor e Richard Burton e lo “straordinario” Romeo e Giulietta. Straordinario (come impensabile per l’epoca e per il mondo del cinema di quegli anni) perché vede protagonisti due attori giovanissimi, Leonard Whiting e Olivia Hussey, come era già accaduto nel 1960 quando Franco Zeffirelli mise in scena all’Old Vic di Londra il dramma shakespeariano con i poco più che ventenni John Stride e Judi Dench.

Ancora nel 1958 sul palcoscenico “grande” della Scala è allestita Mignon di Ambroise Thomas, con Giulietta Simionato e Gianni Raimondi protagonisti e con la direzione di Gianandrea Gavazzeni. La regia è di Franco Zeffirelli, ma le scene e i costumi sono di Lila De Nobili. Grande, fantasiosa e raffinata, pittrice che tornerà in qualità di scenografa e costumista nell’Aida di Giuseppe Verdi che Franco Zeffirelli, il 22 aprile 1963, presenterà al Teatro alla Scala con un cast stellare: Leontyne Price, Carlo Bergonzi e Fiorenza Cossotto e ancora con la direzione di Gianandrea Gavazzeni. L’allestimento sarà ripresentato al Teatro dell’Opera di Roma trent’anni dopo, ma con i costumi ricreati da Anna Anni. 

All’inizio del 1963, per la precisione il 31 gennaio, vede la luce sul palcoscenico della Scala un spettacolo che entrerà nella storia e che sarà riproposto infinite volte e che farà il giro del mondo. È La bohème di Giacomo Puccini, per la quale Franco Zeffirelli cura scene e regia, mentre i costumi li affida a Marcel Escoffier, una delle maggiori personalità nel mondo del cinema e del teatro francese. Herbert von Karajan dirige un cast di cantanti-interpreti superlativi: Mirella Freni (Mimì), Gianni Raimondi (Rodolfo), Rolando Panerai (Marcello), Eugenia Ratti (Musetta), Gianni Maffeo (Schaunard) e Ivo Vinco (Colline). Terminate le rappresentazioni di questa Bohème, e con gli stessi artisti, Zeffirelli realizzerà un film d’opera.

Dato l’entusiastico e clamoroso successo ottenuto con La bohème, il 17 dicembre 1964 Franco Zeffirelli ed Herbert von Karajan tornano a lavorare in comune accordo nella Traviata di Giuseppe Verdi. Insieme con loro ancora Mirella Freni che interpreta Violetta Valery; è affiancata da Renato Cioni (Alfredo Germont) e da Mario Sereni (Giorgio Vermont). Di nuovo i costumi sono affidati a un altro nome di spicco: Danilo Donati, il costumista di molti film di Pier Paolo Pasolini. 
Dopo un’assenza di quasi dieci anni, il 7 dicembre 1972 Franco Zeffirelli torna alla Scala con Un ballo in maschera di Giuseppe Verdi; cura soltanto la regia perché i costumi li affida a Enrico Job e le scene a Renzo Mongiardino. Dirige Gianandrea Gavazzeni e cantano nei ruoli principali Placido Domingo, Lou Ann Wychoff e Piero Cappuccilli e come coprotagoniste ci sono Viorica Cortez e Margherita Guglielmi.

Altri cinque anni di assenza e il 27 gennaio 1981 di nuovo alla Scala Franco Zeffirelli si propone come regista e come scenografo per il “dittico” Cavalleria Rusticana e Pagliacci. In tutti e due i titoli la direzione d’orchestra è di Georges Prêtre e la parte maschile principale spetta a Placido Domingo. Accanto al tenore il mezzosoprano Elena Obraztsova (per Mascagni) e il soprano Elena Mauti Nunziata (per Leoncavallo). I costumi semplicemente stupendi sono di Anna Anni.
Il 7 dicembre 1983 terza inaugurazione del Teatro alla Scala con Turandot di Giacomo Puccini. La regia e le scene sono ancora di Franco Zeffirelli, così come i costumi sono creati da Anna Anni ma questa volta insieme con Dada Saligeri. Turandot è interpretata da Ghena Dimitrova e Liù da Katia Ricciarelli, a Calaf dà voce Nicola Martinucci ma per alcune recite subentra Placido Domingo (anche nella diretta televisiva RAI). Dirige e concerta Lorin Maazel

Il 1° febbraio 1983 una nuova esperienza si profila sull’orizzonte “scaligero” di Franco Zeffirelli: la regia (insieme con le scene) del balletto Il lago dei cigni di Pëtr Il´ič Čajkovskij; le coreografie sono di Rosella Hightower, danzatrice statunitense di fama internazionale. Vi ballano indossando i costumi di Anna Anni Alessandra Ferri, Carla Fracci e Maurizio Bellezza. Dirige ancora Lorin Maazel.
Nel 1959 al Teatro Massimo di Palermo, sempre curando la regia le scene e i costumi, Zeffirelli allestisce La figlia del reggimento di Gaetano Donizetti. Il 25 giugno 1996 arriva alla Scala come La fille du régiment (la versione originale francese) e con la regia affidata a Filippo Crivelli. La “fille” del titolo è interpretata da Mariella Devia e il direttore è Donato Renzetti.
Tra la fine del secondo millennio e l’inizio del terzo, Franco Zeffirelli torna ad aprire per due volte ancora la stagione lirica del Teatro alla Scala, per la quarta e per la quinta e ultima volta. E sarà con due titoli verdiani. Il 7 dicembre 1992 l’opera inaugurale è Don Carlo e i costumi sono ancora di Anna Anni, mentre il Sant’Ambrogio del 2006 è con Aida ma il costumista diventa Maurizio Millenotti, nominato ai Premi Oscar per i film di Zeffirelli Otello (1986) e Amleto (1990). Due grandi direttori sono protagonisti dal podio di queste serate: Riccardo Muti e Riccardo Chailly. Così come di alto livello nel complesso sono le prestazioni in palcoscenico di Samuel Ramey, Luciano Pavarotti, Daniela Dessì, Paolo Coni e di Luciana D’Intino per Don Carlo e di Violeta Urmana, Roberto Alagna, Ildiko Komlosi, Carlo Guelfi e di Giuseppe Giuseppini per Aida.
Per le ultime presenze al Teatro alla Scala, Franco Zeffirelli sceglie un titolo finora mai messo in scena (Don Carlo) e un altro riletto e riproposto al pubblico milanese dopo più di quarant’anni (Aida).

All’uscita di una mostra siffatta, arriva la risposta alla domanda che ci si poneva all’inizio della visita e a cui si è cercato di rispondere mentre si osservava ciò che era esposto, integrandolo con ciò che di Franco Zeffirelli si veniva a conoscere dalla biografia.
Per prima cosa si scopre che gli allestimenti operistici realizzati dal regista fiorentino non rimangono confinati ai soli ventuno alla Scala dal 1953 al 2006, ma si arricchiscono di altri titoli, anche ripetuti e pure desueti, che si espandono in Europa e oltre oceano. Soltanto nel triennio 1958-1960, al fortunatissimo avvio della parabola artistica, le nuove produzioni di Zeffirelli sono più di trenta. Si va da Norma a Palermo e da Boris Godunov di Mussorskij a Genova a La traviata con Maria Callas a Dallas, da La favola di Orfeo di Casella e Il giovedì grasso di Donizetti a Siena a Lucia di Lammermoor con Joan Sutherland a Londra, da Alcina di Händel a Venezia con ancora la “diva” australiana protagonista a L’Orfeo di Monteverdi a Roma, per finire con Euridice di Jacopo Peri messa in scena nei Giardini di Boboli a Firenze e con Rigoletto a Bruxelles il 24 dicembre 1960. 

Si scopre con forte emozione anche l’impressionante numero di artisti che partecipano agli spettacoli d’opera di Franco Zeffirelli. E sono nomi di assoluto prestigio. Ai direttori degli anni “della Scala” si aggiungono Serafin, Solti, Prêtre, Schippers e Bernstein. Alle “primedonne” Gencer, Price, Schwarzkopf, Sciutti, Dessì, Ricciarelli, e Marton, e anche Barbieri, Bumbry e Obraztsova. E tra gli uomini si trovano anche i nomi di Corelli, Kraus, Vickers, Bastianini, Gobbi, Bruson, Taddei, Panerai, Evans, Wächter e D’Arcangelo.
Se tutta questa “Gente dell’Opera” (tanto per citare un celebre libro di biografie) ha lavorato con Franco Zeffirelli in così tanti e tali spettacoli, anche se non tutti e non sempre riusciti alla perfezione, una ragione ci deve essere. Ed ecco che arriva forse la risposta. Non certa, ma alquanto probabile. La ragione è da ricercare nel «talento onnivoro e contraddittorio» e nella «passione per la vita» di Franco Zeffirelli – come ebbe a scrivere il critico cinematografico e melomane Tullio Kezich (non sempre benevolo con il regista) – che ha permesso a persone diversissime tra loro di unirsi e di partecipare, in una comunione di intenti e di emozioni, «alla creazione di cose che rimangono» – come ebbe a dire il produttore cinematografico Riccardo Tozzi. Arrivando a coinvolgere milioni di spettatori nel mondo. E a fare del melodramma uno spettacolo nazionale (l’opera nasce a Firenze nel 1600 e Franco Zeffirelli ben lo sapeva!) e popolare. Ma nel più alto significato del temine.

Di seguito un video realizzato sull’onda delle impressioni e pure del turbamento provati nel visitare la mostra “Zeffirelli, gli anni alla Scala” e nel vedere le fotografie e nel leggere i nomi di scenografi e costumisti, di direttori e cantanti ormai consacrati al ricordo e alla storia. Le fotografie sono state scattate tutte da me, e sono state integrate con altre provenienti dall’Archivio Storico del Teatro alla Scala. Le musiche… credo che siano facilmente identificabili. Tuttavia potete sempre scrivere e segnalare quelle che voi, lettori frequentatori del sito, riuscirete a “riconoscere”. E a chiedere di quelle rimaste “sconosciute”.
Faccio anche presente che le fotografie che accompagnano l’articolo sono tratte dal sito Fondazione Zeffirelli Onlus.

È andata in scena al Teatro Carlo Felice di Genova Norma di Vincenzo Bellini. Protagonista il mezzosoprano Vasilisa Berzhanskaya, con lei il soprano Carmela Remigio nei panni di Adalgisa, la rivale in amore, il tenore Stefan Pop nel ruolo di Pollione, l’amante fellone, e il basso Alessio Cacciamani interprete di Oroveso, il padre. La direzione d’orchestra era di Riccardo Minasi e la regia di Stefania Bonfadelli. In cartellone sei rappresentazioni dal 2 all’11 maggio 2023. La cronaca è della recita del 5 maggio.

Norma è stata proposta in edizione critica, curata da Riccardo Minasi insieme con il musicologo Maurizio Biondi. Si è trattato di una Norma ben differente da quella che usualmente si ascolta in teatro. Sono stati riaperti i tagli cosiddetti di tradizione, insieme con i da capo delle cabalette. Alcuni “pezzi” sono stati suonati con i tempi originali, come il duetto “Oh! Rimembranza!” che era in Andante mosso e agitato. Il coro “Guerra, guerra!” è stato eseguito con una coda orchestrale che ripropone un motivo largo e disteso ascoltato nella sinfonia. Nell’introduzione strumentale del secondo atto a una prima esposizione con i violoncelli del tema di “Teneri figli” (che da lì a breve intonerà Norma) è seguita una ripresa dello stesso motivo, affidata questa volta ai fiati. Il terzetto “Oh! Di qual sei tu vittima” era in una versione più lunga e maggiormente articolata, che non prevede l’usuale intervento del coro. E “Casta diva” è stata eseguita nella tonalità di FA maggiore, con le notazioni presenti nell’autografo che sono principalmente di natura orchestrale. I curatori dell’edizione critica notando che la tonalità originale di “Casta diva” è SOL maggiore ma che le prime due pagine dell’autografo sono stracciate, come a dire cancellate, sono stati indotti a supporre, con un discreto margine di sicurezza, che la trasposizione “tradizionale” in FA dell’aria alternativa dell’originale sia stata convenientemente approvata da Bellini.
Ma le novità non finiscono qui. 

A cantare Norma al Teatro Carlo Felice è stata chiamata Vasilisa Berzhanskaya, che è un mezzosoprano come di fatto era Giuditta Pasta, la prima interprete, che aveva una voce da contralto nel centro-grave, scura e corposa e con qualche velatura e opacità, che però nel settore acuto appariva di soprano, facendosi brillante e sonora. Una voce che Giuditta Pasta aveva reso omogenea e soprattutto duttile, con uno studio severo e tenace. Nelle registro di petto riusciva ad alternare a suoni vigorosi altri dolci e aggraziati, e nel settore acuto sapeva prodigarsi in smorzature e assottigliamenti di grande suggestione. Tutto ciò portava Giuditta Pasta a interpretazioni soggioganti, rese possibili da fraseggi e accenti così coloriti e vari, che ogni parola e intonazione, anche le più piccole e apparentemente insignificanti, diventavano singolarmente eloquenti. E Vasilisa Berzhanskaya, anche alla luce del “modo” moderno di rileggere e di intendere il canto e il melodramma dei primi decenni dell’Ottocento, in un certo qual modo ha riproposto una Norma non molto dissimile dall’originale. Per la voce, che della Berzhanskaya è di autentico mezzosoprano: di bel timbro ambrato, compatta, vellutata e ricca di armonici e solida e consistente nel centro-grave, che nel settore acuto si fa più chiara, luminosa e brillante, ma senza perdere di corpo né di colore.

Vasilisa Berzhanskaya ha catturato l’attenzione del pubblico già da “Sediziose voci“, il recitativo d’ingresso, e subito dopo con “Casta diva”, ricondotta all’autentico significato di preghiera intima e toccante. Emozioni che si sono ripresentate in tutti quei momenti patetici ed elegiaci – come i duetti di Norma con Adalgisa, l’arioso “Teneri figli” e il toccante finale “Deh! non volerli vittime” – che richiedono un canto spiegato, morbido e affettuoso, e anche controllato e privo di qualsiasi enfasi o connotazione realistica; momenti che richiedono accenti aulici e una linea di canto stilizzata e aristocratica. In quelli più imperiosi e veementi (e in Norma ce ne sono tanti al pari dei momenti pacati) Vasilisa Berzhanskaya è parsa più sorvegliata e meno incisiva e tagliente nel fraseggio; con molta probabilità per la cautela dovuta al timore che può incutere una scrittura vocale impervia e temibile qual è quella di Norma (da qui qualche esitazione di natura tecnica ma in fondo di lieve conto) e anche per il fatto che Vasilisa Berzhanskaya era al suo primo “incontro” con un’opera che si presenta come il capolavoro monstre di Vincenzo Bellini. Un “incontro” che il bravo mezzosoprano russo, ci si augura, proporrà approfondito nel futuro con maggior sicurezza.

In questa Norma “genovese” anche il personaggio di Adalgisa è stato ricondotto al suo tratto originario. Stando al libretto di Felice Romani Adalgisa è una novizia e una vergine pulzella, quanto Norma è un capo spirituale avvalorato e una donna adulta e madre. Per Norma Adalgisa è la giovinezza perduta, è l’innocenza di un’anima candida che adesso per lei non è più tale. Per Pollione Adalgisa rappresenta quell’amore primiero cui tornare, quello che per Norma è ormai consumato. La cantante per la quale Bellini pensò il ruolo di Adalgisa era Giulia Grisi; e quando con la maturità passò a interpretare Norma il compositore disapprovò, perché nella Grisi non trovava quel “sublime tragico” che era tipico di Giuditta Pasta. Stando alle cronache la voce di Giulia Grisi era omogenea su tutta la gamma, chiara fresca e agile, e il suo canto aveva slancio ed era dolce ed estatico. E Giulia Grisi era un soprano puro. Dunque si è rivelata filologicamente opportuna la scelta di affidare l’Adalgisa di Genova a un soprano. Che era Carmela Remigio. In possesso di una voce di timbro sopranile chiaro, che ben si “sposava” con quello bruno di Vasilisa Berzhanskaya, e ben si riverberavano l’una nell’altra. Purtroppo la voce di Carmela Remigio oggi sembra aver perso armonici e risonanza rispetto a qualche anno fa, così da apparire al centro a volte sbiancata e nel settore acuto con poco corpo. Causa forse un repertorio assai vasto e una frequentazione un po’ troppo assidua dei palcoscenici d’opera. Tuttavia l’esperienza e la maturità tecniche e artistiche sono tali per cui Carmela Remigio è stata un’Adalgisa convincente. 

Stefan Pop era Pollione. Lo era con una voce maschia e robusta, sonora al centro e squillante in alto. Una voce ben modulata e adoperata per fraseggi affettuosi e sfumati, come quando il proconsole romano seduce Adalgisa oppure quando è turbato o si sente colpevole di fellonia. Pure nei fraseggi più veementi e infuocati, allorché Pollione si rivela un uomo di polso e determinato allo scontro pur di avere Adalgisa, Stefan Pop si prodigava in un canto vario e ricco di colori e di accenti pertinenti alla caratterizzazione di Pollione, che appariva amante focoso e pieno di ardore. Tali fraseggi però a volte suonavano un po’ troppo “ricercarti”, un po’ troppo magniloquenti e “spinti”. Perché Norma è un’opera neoclassica che sta sulla soglia del romanticismo e chi l’affronta deve far trapelare il fuoco della passione ma dietro la bellezza e l’eleganza delle forme e la perfezione dello stile.

Alessio Cacciamani interpretava Oroveso. Un giovane cantante all’inizio di una carriera in ascesa, dotato di una voce di basso di smalto non particolarmente fascinoso, che però Cacciamani ha mostrato di saper usare con espressività, finendo con il tratteggiare un capo dei Druidi e padre di Norma di sicura autorevolezza. Simona Di Capua e Blagoj Nacoski sono stati attendibili nelle parti di Clotilde e di Flavio, ossia la confidente di Norma e l’amico di Pollione.

Se tutti gli artisti impegnati in questa Norma al Teatro Carlo Felice sono stati, pur con i “nei” e le “imprecisioni” di cui s’è detto, cantanti adeguati e soprattutto valenti interpreti, questo lo si deve al direttore Riccardo Minasi, che giocando con le agoniche e le dinamiche, sottoposte a continue e differenziate variazioni, ha posto i cantanti in condizione di avere un fraseggio assai mobile e fluido, e quindi assai espressivo. A questo c’è da aggiungere l’attenzione di Minasi per l’orchestra. Ha dipinto le melodie con così tanti colori, ha evidenziato così tanti dettagli armonici e ha trovato così tante sottigliezze strumenti, da sottrarre l’orchestra alla sola funzione di accompagnamento per renderla protagonista al pari del canto. Se a questo aggiungiamo che la partitura diretta era in versione filologia e fedele il più possibile all’autografo, ecco che questa Norma “genovese” è parsa nuova, inedita, sorprendente e incredibilmente coinvolgente. Un esempio su tutti: il finale dell’opera, che ha affascinato e commosso. Iniziava con il duetto “In mia man alfin tu sei”, che è stato condotto con un tempo più veloce dell’usuale cosicché il fraseggio acquistava insolito vigore e maggior tenuta drammatica; seguiva il ben lento concertato “Qual con tradisti” che per contrasto rendeva la scena della colpevole confessione di Norma intensa inquieta e gradiva di angoscioso stupore, con la tensione infine che si scioglieva nel tumultuoso cadenzato e rapido finale, preceduto da un “Deh! Non volerli vittime” – la straziante implorazione di Norma per la salvezza dei figli – giustamente infiammato dalle lente e dense ondate sonore dell’orchestra, che aggiungevano commozione su commozione. Risultati resi possibili anche dalle belle prove prestate dal Coro (il Maestro è Claudio Marino Moretti) e dall’Orchestra del Teatro Carlo Felice di Genova.

E veniamo alla regia. Stefania Bonfadelli nasce e si afferma come soprano, ma è dall’ottobre 2016 che si occupa di regie d’opera. Allestisce questa Norma con gli occhi di chi l’opera lirica la conosce dal didentro, di chi la rappresenta sul palcoscenico dopo averla pensata in palcoscenico. Perché Stefania Bonfadelli ha messo in scena la Norma di Vincenzo Bellini studiandone attentamente il libretto. Più che rappresentare la storia di Norma di Pollione e di Adalgisa, ha raccontato i sentimenti che questi personaggi e questa storia muovono; ha dato risalto al testo celato nell’ordito della trama. È così allora che il tentato infanticidio non vede i figli di Norma in scena, tutto è raccontato come un incubo. Stefania Bonfadelli fa entrare il pubblico nella mente di Norma, le sue parole non illustrano un’azione bensì un pensiero, che proprio perché meditato (e potenziato dalla musica) manifesta tutta la sua spaventevole forza, diventando ancor più mostruoso.
Stefania Bonfadelli cala la vicenda di Norma in un contesto di guerra: sullo sfondo appaiono incendi dai sinistri bagliori; il palcoscenico raffigura una landa desolata, punteggiata soltanto da qualche tronco d’albero incenerito; uomini armati combattono corpo a corpo con una violenza inusitata. La brutalità è tale che sul campo rimane anche il corpo di un bambino. Entra Oroveso che prende il corpo esanime tra le braccia ed esce di scena. Tutto questo accade mentre va la sinfonia. E subito viene in mente, come in un inquietante flash forward, il finale dell’opera: quando Oroveso prenderà in custodia i propri nipoti, i figli di Norma. Gesto fatto e che sarà ripetuto per ogni vittima di guerra. Un conflitto che si intuisce fratricida, per i costumi dei romani e dei galli scarsamente differenziati, e che sono non di foggia antica ma contemporanea. Un’ambientazione moderna che non ha gradito una parte del pubblico (della recita di questa cronaca, e non soltanto della prima). In ogni tempo (e adesso più che mai evidente) le ostilità, di qualsiasi natura e grado, portano il tragico fardello di lacrime e sangue. E la morte di Norma e di Pollione, che nel libretto è lasciata all’immaginazione di chi guarda ma che Stefania Bonfadelli palesa, con la sacerdotessa druidica che in scena uccide il “crudele romano” e poi si suicida, è un colpo nello stomaco che dimostra in extrema ratio la tragicità e insensatezza di ogni conflitto.

P.S.
Alle tre rappresentazioni di Norma che hanno visti impegnati Berzhanskaya, Remigio, Pop e Cacciamani si è alternata una terna di recite con Gilda Fiume (Norma), Anna Dowsley (Adalgisa), Antonio Corianò (Pollione) e Mariano Buccino (Oroveso). Cantanti che si sono cimentati non già con la partitura “originale” ma con quella che viene considerata “tradizionale”: con i ruoli delle protagoniste femminili invertiti – Norma è cantata da un soprano mentre Adalgisa da un mezzosoprano – con il finale del primo atto eseguito nella stesura più breve e con l’intervento corale, con il coro “Guerra, guerra” privato della coda orchestrale e con il “Casta diva” cantato in SOL maggiore; una tonalità “proibitiva” per un mezzosoprano ma più “abbordabile” per un soprano. Purtroppo, per questioni di tempo, non è stato possibile fare un ascolto comparato, ma è doveroso riferire e applaudire a questa iniziativa della Sovrintendenza (Claudio Orazi) e della Direzione Artistica (Pierangelo Conte) che ha visto proporre a giorni alterni «due versioni cronologicamente distinte dell’opera, ma entrambe originali di Bellini, che non potrebbero essere conciliate altrimenti in un’unica esecuzione» come ricorda nel programma di sala Riccardo Minasi, che è Direttore Musicale del Teatro Carlo Felice oltre a essere stato il curatore dell’edizione critica di Norma insieme con Maurizio Biondi.

Il 7 maggio 2023 a Vienna è morta Grace Bumbry. Era nata il 4 gennaio 1937 a Saint Luois nel Missouri.

La sera del 26 luglio 2022 nel cortile del Palazzo Ducale a Martina Franca veniva conferito a Grace Bumbry il Premio “Rodolfo Celletti” 2022 nell’ambito del 48° Festival della Valle d’Itria. Si era voluto così celebrare «un’artista di livello internazionale che aveva indubbiamente contribuito ad una maggiore comprensione della voce femminile, rompendo gli stereotipi riguardanti ciò che un soprano – o un mezzosoprano – può fare o cantare, andando oltre le categorie accademiche. In questo Grace Bumbry è stata un vero e proprio esempio: aveva dimostrato che ogni voce è unica nella sua individualità e che i ruoli potevano essere cantati in base alla voce di ogni cantante invece di appartenere solo ad una precisa categoria».

Ero presente. Ed era anche l’ultima volta che vedevo Grace Bumbry. E mentre l’applaudivo ricordavo le volte (poche purtroppo!) che avevo ascoltato Grace Bumbry dal vivo: all’Opera di Roma nel 1974 (ed era il primo incontro) come Eboli nel Don Carlo di Verdi e alle Terme di Caracalla nel 1987 e poi nel 1989 ancora in un ruolo verdiano: Amneris dell’Aida. In mezzo ci furono due concerti: all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia nel 1981 e al Teatro Brancaccio nel 1987.

Applaudivo emozionato nel cortile del Palazzo Ducale a Martina Franca e ricordavo che, ascoltando Grace Bumbry dal vivo, venivo colpito ogni volta dalle estreme naturalezza e facilità con cui cantava e dall’essere un’interprete di grande personalità. Grace Bumbry sapeva essere veemente e appassionata e all’occorrenza anche farsi tenera e affettuosa, tutto grazie a una tecnica solida e sicura che le consentiva fraseggi e accenti scolpiti, levigati, ricchi di colori e sfumature. 

Applaudivo sempre emozionato e ricordavo la voce di Grace Bumbry, che a ogni ascolto sempre mi colpiva per la bellezza e la sontuosità, per l’omogeneità in tutti i registri, per i centri e gravi corposi e per gli acuti sempre squillanti e che non perdevano mai in lucentezza e consistenza. 

Applaudivo ancora più emozionato e ricordavo che la voce di Grace Bumbry era dotata di grandissima estensione. Avevo letto che andava dal fa grave al re sopracuto e che con uno studio tenace e costante Grace Bumbry aveva saputo curare e coltivare quella voce, riuscendo a destreggiarsi con notevole disinvoltura tra i ruoli di mezzosoprano e quelli di soprano. Grace Bumbry fu dunque Carmen, Dalila e Cassandre e Didon in Les Troyens, poi passò da Adalgisa a Norma, da Amneris ad Aida, da Klytämnestra a Elektra, da Laura a Gioconda, da Venus a Elisabeth nel Tannhäuser e arrivò anche ad Abigaille e Lady Macbeth, a Tosca e Turandot, a Medea e a Salome.
Io però l’avevo ascoltata in teatro soltanto in ruoli per mezzosoprano, ma nei due concerti romani cantò anche “Piangerò la sorte mia” dal Giulio Cesare di Händel  e “Summertime” da Porgy and Bess di G. Gershwin e chiuse il concerto al Teatro Brancaccio con “Io son l’umile ancella” da Adriana Lecouvreur di Cilea.

Il mio ricordo di Grace Bumbry finisce qui. Con un video montato con le fotografie delle opere da lei interpretate a Roma, con altre di “repertorio” e di varie occasioni e anche con il “mio” ultimo scatto fatto a Martina Franca. 
Tutto per dirti: «Addio, Grace Bumbry. E grazie per le grandi emozioni che hai suscitato e per i bei ricordi che hai lasciato. In me. E in ogni melomane che ha goduto della tua arte».

Alla Scala di Milano è andata in scena un’autentica rarità: l’opera di Leonardo Vinci Li zite ngalera. La regia era di Leo Muscato e la direzione d’orchestra di Andrea Marcon, il cast era costituito da specialisti del “belcanto”: Alberto Allegrezza, Chiara Amarù, Francesca Aspromonte, Filippo Mineccia, Filippo Morace, Raffaele Pe, Marco Filippo Romano, Antonino Siragusa e Francesca Pia Vitale. Suonava l’Orchestra del Teatro alla Scala (con strumenti originali) e partecipava l’ensemble La Cetra Barockorchester. La prima c’è stata il 4 aprile 2023, mentre la cronaca è riferita all’ultima recita del 21 aprile.

È la prima volta, da quando fu composta, che Li zite galera arriva alla Scala, a differenza della prima ripresa dell’opera in epoca moderna che va in scena al Teatro della Pergola nel 1979, per il XLII Maggio Musicale Fiorentino, nell’adattamento e con la regia di Roberto de Simone e con la direzione di Massimo de Bernart. La première de Li zite galera invece ha luogo al Teatro dei Fiorentini di Napoli, il 3 gennaio 1722. È una commedia in musica, che si propone per la Napoli di primo Settecento come un nuovo e attraente genere di teatro musicale. Si avvale del libretto di Bernardo Saddumene, autore versatissimo per questo genere di pièce. Il libretto lo redige sfruttando al meglio i meccanismi e i topoi del teatro comico: travestimenti, scambi di persona, equivoci e raggiri. È un testo spigliato e divertente. È scritto in uno studiato dialetto napoletano assai difficile da cantare come da comprendere, carico di “doppi sensi” e di espressioni popolari, che si mescola a un parlare anche in lingua italiana (“il toscano” com’era detto). Non manca nemmeno la cosiddetta lingua “franca”, costituita «da un lessico prevalentemente italiano e spagnolo con poche voci arabe, e da un sistema grammaticale estremamente semplificato». Due idiomi che sono riservati soltanto al capitano della nave del titolo e al suo schiavo, personaggi in fondo estranei alla “macchina teatrale” di Saddumene e al vernacolo partenopeo.

Li zite ngalera racconta della giovane e avvenente Belluccia che travestita da uomo (con il falso nome di Peppariello) va all’inseguimento di Carlo, l’innamorato di un tempo che l’abbandona alla vigilia delle nozze. Lo ritrova dopo dodici anni a Vietri (la città nei pressi di Salerno, dove si svolge l’azione). Carlo però è invaghito di Ciomma, la bella del paese corteggiata anche dal giovane Titta e dal barbiere Col’Agnolo. Ciomma all’opposto disdegna Carlo perché è tutta presa di Peppariello, oggetto delle voglie anche dell’anziana madre di Titta, Meneca. Gli unici a sottrarsi a tal gioco di amori “sbagliati” e “scambiati” sono Ciccariello e Rapisto, i garzoni di Col’Agnolo e di Meneca. Giunge a sorpresa il padre di Belluccia, il capitano Federico Mariano, che sulla sua galera, con buona pace di tutti e per ristabilire le regole del gioco delle parti, celebra il matrimonio della figlia Belluccia e del traditore Carlo, riconosciuti e ormai definitivamente riconciliati e perdonati. Da qui il titolo dell’opera: Li zite ngalera, che in italiano si traduce proprio con I fidanzati sulla nave.   

In un mondo siffatto, dove le identità sono celate e camuffate, anche le tipologie vocali dei personaggi e degli interpreti ne risentono. Nel rispetto della consuetudine che vede nell’opera italiana del Settecento donne impersonare personaggi maschili in veste di amorosi, graziose fanciulle interpretate da maschi e affettuosi giovanetti da donne e anche cantanti “buffi” in abiti femminili, ecco che ne Li zite ngalera Leonardo Vinci affida alla voce di soprano la parte dell’innamorato respinto (Carlo) e del garzone Ciccariello, al tenore en travesti la donna anziana e ridicola (Meneca) e alla voce del contraltista il giovane Titta.

La musica de Li zite ngalera ben delinea le psicologie di personaggi che con estrema naturalezza parlano dei sentimenti che li muovono, piuttosto che essere impegnati a dissertare astrattamente sui loro “affetti”, come invece si fa nell’opera seria. Tuttavia Vinci si abbandona a momenti elegiaci e più “rappresentativi” (un paio di duetti d’amore e quasi tutte le arie di Carlo, che è un gentiluomo, e del capitano Mariano, capace di gesti magnanimi: libera tutti gli schiavi della galera) che per la scrittura “raffinata” ed elaborata non sfigurerebbero affatto in un melodramma “coturnato”.

Sebbene sia una commedia, Li zie ngalera ha la strutturata della classica opera settecentesca, con i recitativi che si alternano ai “numeri” musicali. Ma qui a differenza del genere serio, le arie vanno oltre l’indagine dei soli stati d’animo, si conformano al momento scenico: si canta e intanto l’azione procede. Come accade per Ciomma alle prese con una lettera d’amore da indirizzare a Peppariello: lei la pensa (con tutti i dubbi e gli smarrimenti del caso) la detta e il disilluso Col’Agnolo la scrive obtorto collo. Si tratta in prevalenza di arie col da capo (rigorosamente variato, come è accaduto alla Scala) ma Vinci non rinuncia tuttavia ai pezzi d’insieme. In Li zite ngalera ci sono duetti, terzetti, quartetti e in finale d’atto dei veri e proprio concertati, brevi ma concitati e scattati, dall’effetto travolgente che sembrano anticipare i grandi finali “primi” delle opere comiche di Rossini.

Di tutto questo ha tenuto conto il maestro Andrea Marcon, studioso specialista del repertorio barocco, riconosciuto e apprezzato a livello internazionale. La sua direzione si rivelava briosa e scattante, dinamica e varia; la sua concertazione era attenta al fraseggio e ben curava l’espressività del canto, soprattutto nel momenti patetici e intimi. Per Andrea Marcon – come ha detto in un’intervista apparsa su “L’Opera, International Magazine” – nella musica barocca e nel belcanto, e in una commeddeja pe museca come Li zite ngalera, la voce dovrebbe articolare il testo dando il peso e lo spazio dovuti a ogni minimo dettaglio, e la musica dal suo canto non dovrebbe coprire la voce ma permette a ogni singola parola ben scolpita di essere ben compresa. E per queste Zite ngalera Marcon ha centrato il bersaglio. Con il valido contributo di cantanti nel complesso eccellenti, che hanno eseguito con cura e scrupolo le indicazioni del direttore d’orchestra, riuscendo finanche ad essere disinvolti strumentisti, come Alberto Allegrezza e Filippo Mineccia che in alcuni insieme al canto alternavano anche il flauto dolce o Francesca Aspromonte che suonava la chitarra. E se c’è stata qualche nota non intonata alla perfezione o qualche suono scappato al controllo, ha poca importanza. Ciò che in definitiva ha contato è stato il fare teatro insieme in stretta e continua consonanza, cantare gioiosamente una musica appassionante e interpretare liberamente personaggi vivi e schietti.

Sugli scudi quindi Francesca Aspromonte (che impersonava Carlo) con il suo canto luminoso e aggraziato e Chiara Amarù (Belluccia nelle vesti di Peppariello) che faceva il paio con la sua voce ambrata e il suo morbido canto. L’altra coppia “male assortita” (non convolerà a nozze) di Ciomma e Col’Agnolo ha visto impegnati Francesca Pia Vitale dal canto animoso e brillante e Antonino Siragusa dal timbro caldo e limpido. Alberto Allegrezza, il tenore en travesti che impersonava Meneca, è stato simpaticissimo e divertentissimo nel tratteggiare un’anziana popolana preda di desideri “maritali” non ancora sopiti, come comunicativo e carico di verve era il garzone Rapisto di Marco Filippo Romano. Hanno ben figurato anche i due “controtenori”. Filippo Mineccia è stato un Titta che, quando alla fine convolerà alle giuste nozze con Ciomma, tramuterà la sua innata malinconia in un giusto contento. Raffaele Pe, con le dovute maniera e scioltezza, ha interpretato la più che popolaresca parte di Ciccariello, un Arlecchino “partenopeo” di scatenato divertimento, che mai è stato fermo e impalato a cantare. Centrate infine le interpretazioni di Filippo Morace e di Matías Moncada, il capitano Federico Mariano e il suo schiavo Assan, alle prese l’uno con un’aria di tempesta in stile comico e in “toscano” e l’altro con una umoristica arietta in lingua “franca”. A “Na Schiavottella” dava voce Fan Zhou.

In un’intervista il regista Leo Muscato ha affermato che Li zite ngalera di Leonardo Vinci su libretto di Bernardo Saddumene non è un’opera lirica come normalmente è possibile intenderla, quanto una commedia con musica. Quindi una composizione operistica “insolita”, per nulla paludata ma franca e disinvolta, dove si recita e si canta insieme. Che ricorda il teatro di Goldoni, ad eccezione della lingua che non è già più il veneziano bensì il napoletano. Muscato ha aggiunto nel libretto di Saddumene anche dialoghi “spuri” e parlati, per dare ancor più evidenza alla teatralità e alla comicità del testo. Ideava una scena unica che proponeva non una piazza di Vietri (un sorta di campiello di goldoniana memoria) come afferma il libretto, quanto piuttosto un albergo gestito da Meneca e dal figlio Titta, dove i personaggi vi entravano e uscivano per i più svariati motivi. La narrazione era di sapore cinematografico e aveva un ritmo velocissimo, dovuto agli attori in perenne movimento e ai continui cambi di scena a vista. L’ambientazione era settecentesca e anche la recitazione si rifaceva ai gesti, ai vezzi, ai frizzi e alle trovate degli antichi commedianti. Tutto era vivace e allegro, forse un po’ risaputo e stereotipato, ma l’effetto finale era senza dubbio divertente. Molto divertente. E il pubblico dell’ultima delle cinque recite previste – di cui si è riferito – lo ha ben apprezzato, perché alle uscite conclusive non si stancava di applaudire con un calore e un entusiasmo da stadio. E l’intera compagnia schierata in palcoscenico ringraziava bissando il coro “Dopo’ tanta, e tanta pene”, che festosamente chiude Li zite ngalera di Leonardo Vinci e Bernardo Saddumene.

All’Auditorium “Parco della Musica” il 15 aprile 2023 c’è stato l’ultimo concerto di Antonio Pappano come Direttore Musicale dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, posto che lascia dopo diciotto anni in favore di Daniel Harding, che lo assumerà a partire da ottobre 2024.

Serata speciale nelle intenzioni e intensamente coinvolgente ed emozionante negli effetti. A partire dal pezzo di apertura: Dosàna nova di Claudio Ambrosini, una delle tante prime esecuzioni assolute commissionate appositamente dall’Accademia di Santa Cecilia, di cui Antonio Pappano nel corso della sua attività di Direttore Musicale ha reso partecipe il pubblico. Un pezzo dedicato a Venezia (città natale di Ambrosini) e alla “sua” marea che entra in città e ne esce due volte al giorno, come un’onda carica di vita “nascente” prima e di storia “vissuta” poi. Un fluire continuo e incessante, che suonava misterioso e magico, grazie alle tantissime sonorità e timbriche, cangianti nei colori nelle sfumature e nelle intensità, che Pappano ha trovato e fatto emergere dalla compagine orchestrale dell’Accademia, nutritissima e arricchita di numerose percussioni.

Emozioni e coinvolgimento anche con il pezzo conclusivo: la Sinfonia n° 10 in mi minore di Dmitrij Šostakovič, che Antonio Pappano diresse già nel 2005, quando per la prima volta salì sul podio di Santa Cecilia per guidare quell’Orchestra che sarebbe poi divenuta indiscutibilmente la “sua”, amorevolmente curata, sostenuta e condotta per quasi vent’anni e che oggi, felice e commossa, ringrazia il suo mentore, suonando “a sorpresa” alla fine del concerto un estratto dalla Marcia n° 1 di Pomp and Circumstance di Edward Elgar.

La Sinfonia n° 10 è per Antonio Pappano la più grande sinfonia di Šostakovič e lo ha dimostrato con quell’amore e quella passione che ha immesso nel dirigerla. Lo ha dimostrato fin dal Moderato iniziale, che per Pappano racconta la Grande Madre Russia con quella lenta progressione ritmica, lunga e continua, che ricordava l’onda “veneziana” di Ambrosini. Lo ha dimostrato nel mordace Allegro del secondo tempo che altro non è che un feroce ritratto caricaturale di quello Stalin che tanti “affanni” diede a Šostakovič e che morì nel 1953, nell’anno di fine composizione della Sinfonia n° 10. Lo ha dimostrato con il movimento conclusivo che alterna sonorità lamentose e luttuose ad altre aggressive e caotiche, per deflagrare nel finale come una bomba – come ben dichiara Antonio Pappano – che dice tutta la pessimistica visione che Šostakovič aveva dell’Unione Sovietica di quei tirannici anni.

Una bomba che si è innescata, lentamente sommessamente, con i Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder) di Richard Strauss cantati da Asmik Grigorian, a conclusione della prima parte del concerto. Pappano non poteva scegliere pezzi migliori per dire addio all’Orchestra di Santa Cecilia e al pubblico dell’Accademia, accorso numerosissimo e osannante. Non potevano essere scelti pezzi migliori per riflettere sulla fine di una vita e di una carriera, tutte votate alla musica: di Strauss quanto di Pappano. Una fine che è struggente e malinconica, ma non triste. Una conclusione che si dissolve in una pacata accettazione. L’ultimo lied, In Abendrot, si chiude con una coppia che, mano nella mano, contempla la «pace vasta, silenziosa, così profonda nel tramonto» e si chiede: «è questa forse la morte?». Ma nessuna tristezza c’è in queste parole e nella lentissima e lievissima musica che le sostiene, come sostiene Antonio Pappano quando parla dei Vier letzte Lieder. C’è la contemplativa ammissione di un dato di fatto, insieme con la scoperta che non è ancora e soltanto la fine. Da quel lento spegnersi della musica, da quella lunga onda sonora del postludio che dolcemente si distende successivo alle ultime parole del lied, emerge il sorprendente e arcano trillo dei flauti, che cita la conclusione di “Morte e Trasfigurazione”, il poema sinfonico che Richard Strauss scrisse sessant’anni prima. Finale che ha lasciato fino all’ultimo il pubblico con il fiato sospeso, prima di sciogliersi in un fragoroso applauso liberatorio.

Tante emozioni non sarebbero state possibili se a cantare i Vier letzte Lieder non ci fosse stata Asmik Grigorian. Il soprano lituano, affermata stella del mondo lirico internazionale e ora al suo debutto all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, ha catturato fin dal suo entrare in scena, in un fiammeggiante abito rosso. Fin dal primo lied, Frühling, si è capito che ciò che avrebbe avuto rilevanza in queste “canzoni” non sarebbe stato tanto il nitore o la rotondità del suono, quanto il “peso” delle parole, l’accentazione esatta, il fraseggio ricercato e sfumato. Nel secondo lied, September, Asmik Grigorian cantava con gli occhi fissi su Antonio Pappano, che verso di lei si piegava come a cercare un’intesa profonda e a voler trarre dal canto tutta l’intensità e la ricchezza di cui era carico. In Beim Schlafengehen il clou è stato raggiunto quando il soprano riprendeva con afflato e intenzione encomiabili la melodia del primo violino, suonata con una dolcezza e delicatezza estreme da uno splendido Carlo Maria Parazzoli, mentre Antonio Pappano l’accompagnava con ondate di suono. Dell’ultimo lied, In Abendrot, abbiamo detto. Aggiungiamo ciò che abbiamo colto alle parole: «ist dies etwa der Tod?» e che Asmik Grigorian ha trasmesso al pubblico: brividi da solenne composta intensità e da ieratica commozione.

All’Auditorium “Parco della Musica” di Roma nei giorni 13, 14 e 15 aprile 2023 avrà luogo un concerto che vede la partecipazione di Antonio Pappano alla guida dell’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e del soprano Asmik Grigorian. Saranno eseguite musiche di Claudio Ambrosini: Dosàna nóva, di Richard Strauss: Quattro ultimi Lieder e di Dmitrij Šostakovič: Sinfonia n. 10

Un concerto di importanza e significato del tutto speciali. È l’ultimo concerto di Antonio Pappano come Direttore Musicale dell’Accademia, ruolo che ha ricoperto per diciotto anni dal 2005 al 2023 e che sarà di nuovo assunto da Daniel Harding dall’ottobre 2024.
Significativa dunque la scelta di Antonio Pappano di salutare il pubblico e la Fondazione con le ultime musiche composte da Strauss e con il pezzo di Ambrosini, una prima esecuzione assoluta commissionata appositamente dall’Accademia di Santa Cecilia, l’ultima delle tante première che Antonio Pappano ha proposto nell’arco della sua lunga presenza nell’Istituzione “romana”.  Ugualmente significativa è la decisione di concludere questo concerto “di addio” con la Sinfonia n. 10 di Šostakovič, il brano con cui Antonio Pappano debuttò nel 2002 sul podio dell’Orchestra di Santa Cecilia.
Un concerto dunque importante e interessante, su cui splende anche la stella di quei piccoli grandi capolavori che sono i Quattro ultimi Lieder (Vier letzte Lieder) di Richard Strauss, che si avvarranno dell’ interpretazione del soprano Asmik Grigorian, una delle cantanti più apprezzate e acclamante del momento.

Confesso che i Quattro ultimi Lieder sono tra i miei pezzi preferiti, non soltanto di Strauss ma direi in assoluto. Me ne sono occupato più volte. Oggi torno a parlarne nelle pagine del mio sito, riassumendo ciò che dissi nella “Voce Umana” – il programma di Radio Vaticana da me curato e condotto fino al 2017 – allorché trasmisi questi lieder cantati da celebri ed eccellenti soprani: Lisa Della Casa, Lucia Popp, Jessye Norman ed Elisabeth Schwarzkopf.

Strauss morì l’8 settembre 1949 nella sua villa di Garmisch. in Baviera I Quattro ultimi Lieder furono composti un anno prima, nel 1948, e nell’arco di quattro mesi: Im Abendrot fu terminato il 6 maggio, Frühling il 18 luglio, Beim Schlafengehen il 4 agosto e September il 20 settembre.
I testi dei lieder sono di Hermann Hesse, ad eccezione del primo che invece è dovuto a Joseph von Eichendorff. Sono affidati alla voce di soprano che intona melodie lunghe e distese, delicate e sognanti, adagiate su un’orchestra che nonostante si presenti sempre di grande organico, tipico in Strauss, propone sonorità alleggerite e soffuse, proprie della musica cameristica.
I Quattro ultimi Lieder hanno il sapore del commiato, del testamento spirituale, della riflessione pacata e distaccata sulla morte. In concerto solitamente vengono eseguiti in una successione che evoca lo snodarsi della vita fino al suo sereno e pacato concludersi. Si inizia con il ricordare la primavera (Frühling) e poi l’autunno (September) e si finisce con il meditare sul sonno come prefigurazione del dormire eterno (Beim Schlafengehen) e sulla morte come dissolvimento conclusivo nella natura (Im Abendrot).

Propongo l’ascolto dei Quattro ultimi Lieder di Richard Strauss nell’interpretazione di Margaret Price e di Wolfgang Sawallisch con l’Orchestra Sinfonica della RAI, data all’Auditorium del Foro Italico di Roma il 17 maggio 1980. Un’esecuzione che propone la successione dei brani come sopra indicato e che molti appassionati e critici considerano di altissimo straordinario livello.

La prima esecuzione dei Quattro ultimi Lieder fu postuma e avvenne il 22 maggio 1950 all’Albert Hall di Londra, nell’interpretazione del soprano norvegese Kirsten Flagstadt e del direttore d’orchestra e compositore tedesco Wilhelm Furtwängler. La successione dei lieder fu diversa da quella poi divenuta usuale: Beim Schlafengehen, September, Frühling e Im Abendrot. A detta degli studiosi fu quella che avrebbe voluto Strauss, sebbene non ci fosse nulla di scritto a dire se i lieder dovessero essere considerati parti di un ciclo o soltanto pezzi staccati.
È interessante comunque notare che il raggruppamento dei lieder, sia alla première sia secondo tradizione, esclude l’ordine cronologico per privileggiare quello tematico, che in entrambi i casi si conclude – e non a caso – con Im Abendrot, in italiano Nel tramonto.
Al calar del sole si saluta il giorno che muore e la notte che arriva. Un fatto che è possibile leggere anche come metafora della vita: al termine di un lungo e fiaccante cammino, sopraggiunge la pace profonda. Allusione a un’esistenza oltre la vita? Non è dato sapere. Certo è che nel testo si parla di una pace vasta e silenziosa e ci si chiede se “è così, forse, che si muore?”.
Nel tramonto si chiude con il trillo dei flauti: citazione della conclusione del poema sinfonico che Richard Strauss scrisse sessant’anni prima e che s’intitolava: “Morte e Trasfigurazione”.

Si é ritenuto fino a non molto tempo fa che i Quattro ultimi Lieder fossero le musiche conclusive della carriera di Richard Strauss. In realtà il 23 novembre 1948, un anno circa prima della morte, il compositore scrisse Malven, il suo vero ultimo lied per voce e pianoforte. Lo donò al soprano Maria Jeritza, grande cantante straussiana e prima interprete di “Arianna a Nasso” e della “Donna senz’ombra”. Maria Jeritza custodì il lied gelosamente, e finché fu in vita non permise che fosse eseguito, copiato o studiato; persino a Strauss che ne richiese una copia fu opposto un rifiuto. Malven fu ritrovato tra le carte del soprano dopo la sua morte, fu messo all’asta e comprato dal mecenate Frederick Kock. Fu eseguito la prima volta da Kiri Te Kanawa accompagnata al pianoforte da Martin Katz, all’Avery Fisher Hall di New York il 10 gennaio 1985. Malven è un lied pieno di dissonanze che appena appaiono scompaiono, così da creare una musica molto malinconica e quasi disfatta, che lascia trasparire un velo d’ironia, mentre si allude alla vita che vola via, come i teneri fiori di malva che dolcemente si disperdono nel vento alla fine dell’estate.
Lo propongo nell’interpretazione di Kiri Te Kanawa, proprio nella storica prima esecuzione assoluta.

Oggi che è Lunedì dell’Angelo faccio i miei più sentiti e affettuosi auguri a tutti i lettori de “lavocedipaolo” con l’Angelus, la preghiera che celebra il mistero dell’Incarnazione e che il papa recita tutte le domeniche dalle finestre dei propri appartamenti insieme con i fedeli raccolti in piazza San Pietro.

P.S.
Giacomo Puccini musica la preghiera dell’Angelus nella “Tosca” e la fa intonare al Sagrestano, che in Sant’Andrea della Valle attende l’arrivo di Mario Cavaradossi.
Le immagini che scorrono sono degli affreschi del Beato Angelico che invitano alla meditazione sugli annunci che l’Angelo fa alla Madonna dell’Incarnazione e alle Pie Donne della Resurrezione e ancora sull’incontro di Maria Maddalena con Cristo Risorto e sulla Trasfigurazione di Gesù, anticipazione della Resurrezione e della Gloria future.

Angelus Domini nuntiavit Mariæ,
Et concepit de Spiritu Sancto.

Ecce Ancilla Domini.
Fiat mihi secundum Verbum tuum.

Et Verbum caro factum est.
Et habitavit in nobis.

Ora pro nobis, Sancta Dei Genitrix.
Ut digni efficiamur promissionibus Christi.
Gratiam tuam quæsumus, Domine, mentibus nostris infunde; ut qui, angelo nuntiante,
Christi Filii tui Incarnationem cognovimus, per passionem eius et crucem,
ad resurrectionis gloriam perducamur.
Per eundem Christum Dominum nostrum.
Amen

L’Angelus nel periodo pasquale è sostituito del Regina Coeli, la preghiera che ricorda la Resurrezione di Gesù Cristo.

Regina coeli laetare, Alleluia.
Quia quem meruisti portare, Alleluia.
Resurrexit, sicut dixit, Alleluia.
Ora pro nobis Deum, Alleluia.

Gaude et laetáre Virgo María, Alleluia.
Quia surréxit Dominus vere, Alleluia.
Deus, qui per resurrectiónem Filii tui Dómini nostri Iesu Christi mundum laetificáre dignátus es, praesta, quǽsumus, ut per eius Genetrícem Virginem Maríam perpétuae capiámus gáudia vitae.
Per Christum Dóminum nostrum.
Amen