La voce di Paolo

Il rinnovato palcoscenico della Sala Grande del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino si è inaugurato il 27 dicembre 2022 con Don Carlo di Giuseppe Verdi. Alla guida musicale Daniele Gatti insieme con il sestetto di protagonisti formato da Mikhail Petrenko (Filippo II), Francesco Meli (Don Carlo), Eleonora Buratto (Elisabetta di Valois), Roman Burdenko (Rodrigo, Marchese di Posa), Ekaterina Semenchuck (La Principessa Eboli) e Alexander Vinogradov (Il Grande Inquisitore) e con anche il Coro e l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. La regia era di Roberto Andò, che si avvaleva della collaborazione di Gianni Carluccio per le scene e le luci e di Nanà Cecchi per i costumi.

Subito – citando il libretto del Don Carlo – convien qui dirci… che questo capolavoro della maturità di Giuseppe Verdi, così com’è stato proposto a Firenze (e da noi visto alla terza recita, il 3 gennaio 2023) è diventato senza esagerazione né paura di smentita il Don Carlo di Daniele Gatti. Il direttore milanese ha concertato l’opera con attenzione, precisione e partecipazione, diremmo quasi assolute, affidandosi per lo più a tempi distesi e piuttosto lenti, mai sfibrati o deboli ma sempre ben sostenuti.  Una conduzione oltremodo analitica: ogni suono, studiato e calibrato al dettaglio nelle agogiche quanto nelle dinamiche, balzava all’ascolto evidente e come nuovo. Peculiarità musicali espressive significative che si riscontravano sia in orchestra sia nel canto. La lista sarebbe lunga, tuttavia per dare un’idea di che cosa sono state in termini di eloquenza ed efficacia le “analitiche” direzione e concertazione di Daniele Gatti, è il caso di citarne alcune. 

Cominciamo con “La canzone del velo” che apre la seconda scena del primo atto, cantata dalla Principessa Eboli con il paggio Tebaldo. Gatti la eseguiva con tempi diventati d’improvviso sostenuti e vibranti, da flamenco quasi, adattissimi a una popolare “canzonetta” arabo-spagnola scelta per allietare la corte in attesa dell’entrata in scena di Elisabetta di Valois, che all’opposto è accompagnata da una musica lenta e luttuosa, che adeguatamente esprime l’arcana mestizia che grava sul core della regina. La canzone inoltre è stata cantata con varietà, facendo risultare assai differenti, soprattutto nell’intenzionalità della musica e delle parole, la prima strofa ilare e solare dalla seconda più inquieta e ironica. Una distinzione che finora, a memoria, mai avevano colto in teatro.

Daniele Gatti – in un’intervista all’epoca del Rigoletto di Verdi che aprì la stagione 2018-19 dell’Opera di Roma – suggeriva che per lui la vera filologia si manifesta non tanto nel rispetto delle note, dei segni d’espressione, delle dinamiche e delle indicazioni metronomiche così come le ha volute l’autore, quanto piuttosto nello studiare e nel ben comprendere perché quel pianissimo o quell’allegro siano indicati in un determinato punto dello spartito piuttosto che in un altro, così da ben comprendere i loro originali significati. E questo Gatti ben lo metteva in pratica in questo Don Carlo fiorentino. 

In definitiva un canto ricercato nelle pieghe più sottili e nascoste del fraseggio, ben scandito e ben espresso con i tempi dilatati, le impercettibili riprese di fiato, con i portamenti anticipati e anche con le pause. Un canto che così si faceva flusso melodico ininterrotto che, annullando le cesure tra arie, duetti e concertati, diventava un blocco musicale unico di narrazione tesa e coesa. 

La regia di Roberto Andò è stata criticata e giudicata pedissequa e con pochissime idee, se non addirittura senza. Forse. Come è vero che l’artista palermitano (è cineasta, uomo di teatro e letterato) s’è lasciato andare a “idee” francamente inutili e piuttosto bruttacchiole: le proiezioni dei fiori rampicanti nel «sito ridente alla porta del Chiostro di San Giusto» o delle fiamme sulla facciata della Chiesa di «Nostra Donna d’Atocha» all’autodafé. Come risultava non ben risolto il finale dell’opera: Don Carlo abbagliato da un “occhio di bue” che non sapeva bene che cosa fare, se fuggire o restare. Ma è indubbio che un’altra regia più “concettuale”, alla Michieletto o alla Carsen per intenderci, avrebbe potuto nuocere. La regia di Andò è stata funzionale alla concertazione narrativa di Daniele Gatti, che “illustrava” e sottolineava senza esagerazioni o stramberie, semplicemente con una recitazione curata. A titolo di esempio vogliamo ricordare ancora come l’agire che Roberto Andò chiedeva a Elisabetta e a Don Carlo nel loro primo incontro – l’avvicinarsi, lo stringersi le mani, il parlarsi guardandosi negli occhi, e poi l’inginocchiarsi e l’accarezzarsi e poi il sorgere improvviso e l’allontanarsi repentino – strettamente connesso alle parole che si rivolgevano, diceva quanto inquieto e irrisolto oltre che forte e doloroso fosse l’amore tra l’infante e la regina. 

E ora veniamo al canto. Don Carlo è opera per fuoriclasse. E a Firenze chi ha occupato la prima posizione è stata senza dubbio Eleonora Buratto. Con una voce sontuosa e omogenea e ricca di armonici, dagli acuti luminosi e dai centri pieni e vibranti, e con un canto riccamente sfumato e fraseggiato con estreme varietà e intensità espressiva, nella perfetta intesa con la regia musicale di Gatti. Eleonora Buratto ha dato vita a “una figlia di Francia” che piange sulla sua vita infelice privata di un sincero amore, ma ha anche ben reso la “regina delle Spagne” conscia del suo ruolo, che osa anche respinge con fierezza e nobile sdegno le accuse di adulterio (false) rivoltele da un inflessibile Filippo. Un’ovazione meritatissima ha salutato il “Tu che le vanità” che il soprano mantovano ha splendidamente cantato e sapientemente interpretato, rendendo tutto lo strazio di chi piange l’ineluttabilità di un’amara esistenza e rimpiange la mancata realizzazione dei sogni di gioventù. 

Francesco Meli ha interpretato con un canto morbido, con un fraseggio variegato e con proprietà stilistica un Don Carlo appassionato ma pure dolente. Ha saputo rendere il turbamento e l’inquietudine dell’innamorato disgraziato, ma anche l’affetto solido e solidale dell’amico fraterno e le energiche rivendicazioni più che di un rivale in amore di un figlio respinto e di un principe ereditario incompreso. Francesco Meli, che nel 2022 ha festeggiato vent’anni di carriera, esibisce sempre una voce di bel timbro pastoso e vellutato, fresca e duttile, tuttavia c’è qualcosa nella sua organizzazione vocale che desta perplessità e un po’ preoccupa. I piani e i pianissimi come le mezzevoci a volte suonano opachi e falsettanti e gli estremi acuti spesso non girano come dovrebbero: sono indietro e calanti d’intonazione. Come è accaduto qua e là in corso d’opera, ancor più nell’ultima parte. C’è probabilmente qualcosa da rivedere nell’impostazione tecnica o nelle scelte di repertorio. Sarebbe un peccato perdere la voce del «tenore italiano per eccellenza» di oggi, come riportato nel programma di sala.

Rodrigo, il marchese di Posa amico fraterno di Don Carlo, di cui salva la vita sacrificando la propria auto-accusandosi come sobillatore delle rivolte fiamminghe, era interpretato da Roman Burdenko. Il baritono russo, emergente in Italia, ha una voce di bel timbro brunito tendente al chiaro, sonora e ben emessa. Solo apparentemente, data la robustezza e la corposità, sembrava una voce granitica, poi ci si accorgeva che Burdenko sa come usarla, arrivando finanche a tentare i due trilli dell’aria “Carlo ch’è sol il nostro amore” che di solito si omettono per la difficoltà. Alleggeriva il suono e lo rendeva morbido nei cantabili. I momenti patetici li sottolineava con suoni più addolciti e mezzevoci ben sostenute. E si ergeva a spirito liberale e generoso con fraseggi nobili e autorevoli, coronati da acuti ben timbrati liberi e squillanti. 

Si faceva notare anche Ekaterina Semenchuck, che interpretava la Principessa Eboli, segreta amante di Filippo e innamorata respinta di Carlo. La voce non è torrenziale e per essere di mezzosoprano è un po’ “leggera” nei gravi, però risulta vibrante al centro e squillante in alto. Ciò che ha colpito è il canto espressivo. Non tanto per il contrasto dei chiaroscuri (non tantissimi in verità), quanto piuttosto per l’eloquenza dell’accento, che sapeva farsi pacato e quasi smarrito nei momenti in cui Eboli sembrava perdere il controllo della situazione, per poi farsi vibrante e imperioso quando la riprendeva in pugno (come nella scena dei giardini della Regina, alla scoperta dell’amore “proibito” tra Elisabetta e Don Carlo). O ancor più con l’aria “O don fatale” dove Ekaterina Semenchuck ricorreva a un canto giustapposto, che ben esprimeva da un lato il dolore per la tradita fedeltà alla Regina e dall’altro, facendosi più energico e sicuro, l’orgoglioso riscatto morale nel decidere di salvare dalle maglie dell’Inquisizione in ogni caso Don Carlo (che continua perdutamente ad amare). 

All’altezza delle aspettative non è apparso il russo Mikhail Petrenko, annunciato nel programma di sala come «uno dei bassi più ricercati al mondo, per le sue esibizioni eccezionali». La voce di Petrenko appare esigua di volume, non omogenea; il timbro non è particolarmente bello e pure un poco arido e secco. Il legato sembra slentato e l’emissione manca di rotondità. Il canto alla fine risultava non così prezioso e variegato come ci si sarebbe aspettato per un personaggio complesso e sfaccettato come Filippo II. Ne risentiva “Ella giammai m’amò”: il grande monologo che apre il terzo atto, in cui Filippo medita sulla vanità e sulla tragicità della vita, che così diventava un pianto rivolto al cielo più rabbiosamente affermato che intimamente sofferto. Tuttavia nello scontro notturno con il Grande Inquisitore il canto sfiancato e spento di Petrenko sapeva farsi, anche perché ben inquadrato nella “poetica” di Gatti, espressivo e indicativo di un potere politico che deve sottostare ineluttabilmente a quello religioso, come ben esigeva il Grande Inquisitore dalla voce tonante e dall’accento magniloquente di Alexander Vinogradov.

Di livello anche gli interpreti di fianco che è doveroso menzionare: Evgeny Stavinsky (Un Monaco/Carlo V), Nikoletta Hertsak (Tebaldo), Joseph Dahdah (Il Conte di Lerma/Un araldo reale) e Benedetta Torre (Una voce dal cielo). Sono da ricordare anche gli otto Deputati Fiamminghi interpretati da Matteo Mancini, Volodymyr Morozov, Matteo Torcaso, Eduardo Martínez Flores, Davide Piva, William Hernandez, Lodovico Filippo Ravizza e Roman Lyulkin. In stato di grazia e giustamente applauditi con entusiasmo il Coro e l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Questo Don Carlo scelto per inaugurare il rinnovato palcoscenico del “Teatro dell’Opera” di Firenze è risultato alla fine e nel suo insieme vincente. È stato salutato da scroscianti applausi entusiastici all’indirizzo di tutti gli artefici. Soprattutto per Daniele Gatti, senza il quale questo Don Carlo – va ripetuto – avrebbe registrato ben altri risultati.

Don Carlo con il titolo originale di Don Carlos e con il libretto in francese di Joseph Méry e Camille du Locle, ha il suo battesimo all’Opéra di Parigi l’11 marzo 1867. È in cinque atti e con un lungo balletto all’inizio della terza parte, com’era usanza nella capitale francese. A pochi mesi di distanza, il 26 ottobre 1867, Don Carlos con il libretto originale tradotto in italiano da Achille de Lauzières e con il titolo Don Carlo va in scena a Bologna. Successivamente per le recite del 1872 al San Carlo di Napoli, Verdi revisiona la partitura “italiana” togliendo alcuni brani o riscrivendoli. Nel 1882 per le recite viennesi Verdi apporta alla partitura originale di Don Carlos ancora una volta tagli, modifiche e aggiunte su nuove parole di du Locle. Il 10 gennaio 1884 la versione viennese in lingua italiana, a opera di Angelo Zanardini che traduce i versi di du Locle e rivede quelli di de Lauzières, giunge alla Scala di Milano. È di fatto un “nuovo” Don Carlo con non più la “esse” finale e in quattro atti anziché cinque. Le modifiche più eclatanti riguardano la soppressione dell’atto primo, quello detto di Fontaiunebleu – in cui si racconta del primo incontro d’amore tra Elisabetta e Don Carlo, tragicamente concluso con la decisione di sposare Filippo – e del balletto della Regina al terzo atto. Con queste soppressioni insieme con altre, Verdi elimina quasi la metà della musica della versione francese del 1867. La compensa con sette nuovi brani. 

Verdi voleva che i suoi lavori fossero eseguiti come scritti, senza tagli, cambiamenti o trasposizioni, per questo revisiona Don Carlos personalmente («ho preferito affilare ed adoperare io stesso il coltello» disse). Lo considera troppo lungo – già alla prima francese furono eliminati dei numeri – e lo trasforma così in Don Carlo che diventa, sempre a detta di Verdi, «più comodo e credo anche migliore, artisticamente parlando» con «più concisione e più nerbo». Ma le vicissitudini di Don Carlos/Don Carlo non finiscono qui. Nel 1886 a Modena va in scena il Don Carlo scaligero con l’aggiunta iniziale dell’atto di Fontainebleu, così come Ricordi lo aveva pubblicato all’indomani della prima parigina del 1867. Ne risulta una “seconda” nuova versione di Don Carlo che gli studiosi verdiani amano particolarmente: fa meglio comprendere la natura “infelice” dell’amore “proibito” tra Elisabetta e Carlo e restituisce all’ascolto una musica davvero bella, parte della quale (di certo ben ricca di pathos) torna poi in “Tu che le vanità” come leitmotiv, come rimembranza, rendendo ancor più struggente la riflessione di Elisabetta sulla morte e sul destino ineluttabile che rende vana e dolente ogni forma d’amore.

In un saggio del 1985 di Fedele D’Amico, ora ripubblicato nell’attuale programma di sala più volte citato, si scoprono plausibili ragioni che inducono, qualora si decida di mettere in scena il Don Carlo “italiano”, a preferire alla versione di Modena quella di Milano, che è poi quella proposta ora a Firenze. Ragioni storiche. Verdi, sempre così attento alla “fedeltà” delle riproposizioni delle sue opere, non si espresse sulla validità o meno di questo “pastiche” (come a dire chi tace acconsente), ma è pur vero che nemmeno presenziò alla prima modenese che – sia detto per inciso – avvenne in un teatro di provincia. La “nuova” versione italiana del Don Carlo in cinque atti poi non venne mai più rappresentata vivente Giuseppe Verdi. Bisognò attendere il 1910 per poterla rivedere al Teatro Costanzi di Roma diretta da Pietro Mascagni. E ragioni musicali. «I tagli non guastano il dramma musicale, ed anzi, accorciandolo, lo rendono più vivo» questo scrisse Verdi in una lettera datata 29 gennaio 1884. E Fedele D’amico nel saggio del 1985 questo aggiunse: «E poi un altro richiamo drammaturgico, che la versione in cinque atti attutisce assai, emerge nella versione in quattro: il ritorno, alla conclusione dell’opera, di ciò che, soppresso l’atto di Fontainebleu, viene ad essere il suo inizio, ossia alla scena del frate, il quale in entrambi i casi intona con la stessa musica lo stesso testo, dandosi a conoscere nel secondo […] per il fantasma, o la reincarnazione, di Carlo Quinto; mentre il tema prima mormorato dal coro come un represso “memento mori” [Carlo, il sommo Imperatore, non è più che muta cener (ndr)] esplode ora da un’orchestra che pare erompere da un avello, a gridare vendetta». «Più concisione e più nerbo». Appunto.

La stagione lirica 2022/23 del Teatro dell’Opera di Roma s’è inaugurata il 27 novembre 2022 con Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc, con Michele Mariotti alla direzione d’orchestra ed Emma Dante alla regia; partecipavano nei ruoli principali Anna Caterina Antonacci, Emöke Baráth, Ekaterina Gubanova, Ewa Vesin e Corinne Winters, insieme con il Coro e l’Orchestra del Teatro dell’Opera.

La recensione segue a una ponderata riflessione sullo spettacolo – visto alla serata inaugurale poi alla terza e alla quinta e ultima recita – coniugata con una breve ma attenta (e necessaria) meditazione sulla spiritualità di Teresa d’Avila.
Teresa di Gesù fu una grande mistica e la prima santa a essere proclamata Dottore della Chiesa. Divenuta Carmelitana in giovane età, fu l’artefice di un’importante riforma dell’Ordine – estesa poi anche al ramo maschile – che mirava a riportare la Regola alle originarie ispirazione e purezza. Per Teresa di Gesù, la vita delle Carmelitane doveva essere di clausura (per stare lontano dalle distrazioni mondane) all’insegna del Vangelo e dedita alla preghiera assidua e costante. Una vita condotta in semplicità e povertà (da cui il nome Carmelitane “scalze”) intesa come un cammino di perfezione, di ascesi, da condurre in una piccola comunità, che come fine ultimo aveva l’amore di Dio, in un’unione spirituale con Cristo: «un rapporto d’amicizia, un trovarsi frequentemente da soli a soli con chi sappiamo che ci ama». In una visione mistica, di se stessa Teresa disse: «Io di Gesù» in relazione a una affermazione di Cristo: «Io, Gesù di Teresa». Un cammino che non prevedeva scorciatoie, piuttosto un percorso impegnativo non scevro di fatiche, travagli e dolori (Teresa fu preda di una grave malattia che la condusse quasi alla morte e la paralizzò per lungo tempo) né esente da tentazioni o da paure. Un viaggio che doveva portare alla rivelazione del Risorto passando per l’esperienza del Crocifisso; il «vero amico» e il fedele «compagno» di viaggio, con il quale «tutto si può sopportare», perché sempre «Egli ci dà aiuto e coraggio e «non viene mai meno» alle sue promesse.

Tutto questo è ben presente nei Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc messi in scena da Emma Dante all’Opera di Roma.
All’apertura del sipario appare una scena unica, nuda e scabra, ravvivata da grandi tele dipinte raffiguranti donne in ricchi e preziosi abiti settecenteschi: sono le protagoniste dell’opera com’erano prima di diventare Carmelitane. Appena dopo scendono dall’alto grandi grate nere a delimitare gli spazi, a ricreare gli ambienti di un convento di clausura; a stabilire un netto confine tra l’esterno e l’interno, tra un prima e un dopo, tra la vita secolare di allora e la vita monacale di adesso, umile e modesta.

Vediamo le Carmelitane inginocchiate tendere le braccia a un crocifisso, avvolgerne e coprirne ogni parte in un insieme inestricabile, fin quasi a una completa simbiotica unione. Così Emma Dante rende visibile il senso della preghiera intesa da Teresa d’Avila: il «tu» e l’«io» dell’esperienza mistica, ma anche il senso di Cristo “cibo dell’anima” che si profonde nell’uomo per innalzarlo al livello della Divinità stessa. L’intima unione con Dio in una scambievole relazione d’amore, che è il fine ultimo dell’esistenza delle Carmelitane che è cammino di perfezione. Ecco allora che Emma Dante le presenta in un continuo agire. Esse pregano, colloquiano e assolvono alle mansioni quotidiane ma zoppicando; una “licenza poetica” che la regista ha voluto “imporre” alle sue Carmelitane per rimarcare l’atto del camminare, ma anche la fatica che può segnarlo e le difficoltà in cui può incorrere.

Così sulle nude e desolate assi del palcoscenico del Teatro dell’Opera è in cammino la piccola comunità di Poulenc. Tra i membri figure emblematiche. Soeur Constance de Saint-Denis (Emöke Baráth) è in cammino come la giovane novizia che con gioia e letizia vive il suo essere novella Carmelitana. È in cammino Madame de Croissy (Anna Caterina Antonacci) la vecchia priora che disperata, terrorizzata e sola, muore esperendo il dubbio della fede e la lontananza da Dio. È in cammino Madame Lidoine (Ewa Vesin) la nuova priora che ha a cuore il compito principale delle Carmelitane: pregare costantemente e promuovere e custodire le virtù dell’Ordine. È in cammino Mère Marie de l’Incarnation (Ekaterina Gubanova) per mortificare l’orgoglio di sentirsi la vera e unica depositaria della spiritualità “carmelitana” ma incompresa; non sarà lei la nuova priora dopo la morte di Madame de Croissy. Ed è in cammino Blanche de la Force (Corinne Winters): un’anima in pena che si fa monaca di clausura per trovare rifugio e sollievo a una vita che sente minacciosa e pericolosa, con la speranza che abbandonando tutto, Dio le renda quell’onore macchiato dalla paura e dalla viltà. E Dio quest’onore glielo rende: quando Blanche de la Force diventata Soeur Blanche de l’Agonie du Christ, dopo essere passata per la paura di affrontare con coraggio la vita e la morte e per la tentazione dell’abiura, si rende vera seguace di Teresa d’Avila facendosi martire insieme con le consorelle e testimoniare così l’incrollabile fede di una Carmelitane in Cristo Gesù, che è il sicuro «compagno» di viaggio e il «vero amico» che «non ci viene mai meno».

È opportuno ricordare che il libretto di Dialogues de Carmélites di Francis Poulenc è tratto dall’omonima pièce di Georges Bernanos, che a sua volta s’ispira a un fatto realmente accaduto durante la Rivoluzione Francese, più specificatamente durante il periodo del Terrore: sedici Carmelitane furono giustiziate perché si rifiutarono di abiurare la propria fede. «Nell’episodio storico vedo – dice Emma Dante in un’intervista nel programma di sala – quasi un’euforia nel rimarcare la propria convinzione, la propria lotta contro la decisione di sopprimere certi ordini. I Dialogues non arrivano al fanatismo ma alla poesia. Il gesto delle Carmelitane di Poulenc è più poetico che fanatico, quindi quella di morire è più una scelta legata a qualcosa di spirituale, anche se resta una decisione che fa paura a queste donne». Ed proprio nel finale di questi Dialogues des Carmélites “romani” che la regista palermitana raggiunge gli alti vertici di poesia individuati. 

Compaiono i grandi quadri dell’inizio disposti in semicerchio, ma soltanto i sontuosi telai. Incorniciano non più i ritratti femminili in ricche vesti, bensì le Carmelitane in carne ed ossa che indossano ora una semplice sottoveste, bianca e immacolata. Sembrano spose pronte a incontrare l’amato. Sono le spose di Cristo, che anelano a incontrarlo nella morte. E cantano il Salve Regina. Ad un tratto il sordo colpo della ghigliottina che cade e all’istante la cornice si ricopre d’un velo bianco che alla vista sottrae Madame Lidoine. È la priora e la prima Carmelitana che muore, poi cadono le altre, una ad una. E il canto si affievolisce man mano che la lama fa sentire il suo tonfo, fino al silenzio. Fino a quando l’ultima Carmelitana, Blanche de la Force, appare crocifissa in alto, come sospesa nell’aria e riprende il canto che s’era interrotto con la morte di Soeur Constance. Non è più il Salve Regina. Soeur Blanche de l’Agonie du Christ intona invece le ultime parole del Veni, creátor Spíritus, che celebrano la Gloria di Dio, dello Spirito Santo e del Figlio resuscitato dai morti. Poi l’ultimo colpo di ghigliottina e Soeur Blanche muore reclinando il capo

È la fine del cammino di perfezione di Blache. E di tutte le Carmelitane che lei rappresenta, con le quali questo cammino di fede ha intrapreso, tra oscurità e luce, tra dubbi e sofferenze, arrivando a quell’intima finale unione di «Io» e di «Tu» attraverso la compassione, il “patire con”, che rende Blanche e le consorelle perfette, simili a Cristo. Perché, come ebbe a scrivere Teresa d’Avila nel LIBRO DELLA VITA: «Amore domanda amore». Equivalenza che Emma Dante aveva annunciato fin dall’avvio dell’opera come senso ultimo della spiritualità “teresiana”, con le Carmelitane che simbolicamente pregavano allacciate al Cristo Crocifisso.

Il finale di Dialogues di Carmélites di Francis Poulenc così come Emma Dante l’ha proposto all’Opera di Roma, ha suscitato emozione e commozione fortissime, anche per la direzione di Michele Mariotti (il direttore e la regista alla fine visibilmente soddisfatti sono stati omaggiati dal pubblico romano da ovazioni entusiastiche). Il nuovo direttore musicale del Teatro dell’Opera di Roma ha condotto e concertato questi Dialogues con cura studiata e precisione. Ha puntato sulla modernità della partitura, secondo le intenzioni di Poulenc che più che a una narrazione vera e propria erano volte a raccontare ambienti, emozioni e stati d’animo. Dall’orchestra, con l’esposizione della propria ricchezza e preziosità nel modo più lineare e semplice possibile, Mariotti ha fatto emergere sonorità fredde e asciutte nei momenti drammatici e inquietanti, mentre in quelli più lirici, intimi e suggestivi (c’è tanta “spirituale” ispirazione nei Dialogues di Poulenc e non solo nelle tante preghiere) il suono si faceva più morbido e caldo. Un esempio su tutti: la cupa e dissonante concitazione dell’ultimo interludio, che molto ben contrastava e altrettanto ben preparava la quasi trascendentale purezza melodica del Salve Regina del martirio.

Non va nemmeno taciuta – è diventata ormai una caratteristica stilistica del concertare di Michele Mariotti – l’attenzione minuziosa e dettagliata al canto e al fraseggio. Così preparate e guidate le interpreti tutte (anche le Carmelitane “minori”, come pure i pochi ruoli maschili) sono state avvincenti ed emozionanti. A partire da Anna Caterina Antonacci: una Madame de Croissy da brividi in fatto di canto analitico e introspettivo, sebbene la voce risenta alquanto del peso di una carriera lunga e mai giocata al risparmio. Seguivano Ewa Vesin (Madame Lidoine) dalla voce corposa e dagli acuti squillanti ed Ekaterina Gubanova: una Mère Marie de l’Incarnation sontuosa e imponente per timbro, volume e incisività d’accento. La coppia Constance e Blanche è stata bene resa da Emöke Baráth e Corinne Winters: l’una con una vocalità esuberante e immediata e l’altra con un canto più contenuto ma sempre musicale, che ben esprimeva l’inquietudine del personaggio.

Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc andò in scena tradotta in italiano alla Scala di Milano il 26 gennaio 1957, dopo una gestazione alquanto lunga e faticosa (dall’agosto 1953 al giugno 1956) dovuta a una crisi del compositore di natura sentimentale. Fu diretta da Nino Sanzogno che si avvaleva di un cast di “primedonne” a dir poco strepitoso per l’epoca: Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Leyla Gencer, Gigliola Franzoni ed Eugenia Ratti. La regia era di Margherita Wallmann. Fu un successo di pubblico, ma non di critica. Poche le voci alzatesi in difesa, tra queste quelle di Eugenio Montale e di Massimo Mila.
A distanza di pochi mesi Dialogues des Carmélites trionfò a Parigi nella sua versione originale in lingua francese. Era il 21 giugno 1957 e Poulenc curò e discusse ogni minimo particolare con il direttore Pierre Dervaux e il regista Maurice Jacquemont. Blanche fu interpretata da Denise Duval, la musa di Poulenc e per la quale il ruolo fu espressamente scritto. Rita Gorr, nome celebre in Francia, vestì i panni di Mère Marie, mentre a Regine Crespin, un soprano in ascesa destinato a una fulgida e celebrata carriera, fu assegnato il ruolo della “nuova” priora. Madame de Croissy e Soeur Costance furono interpretata da Denise Scharley e da Lilian Berton.

La prima francese più di quella italiana mise in luce ciò che Dialogues des Carmélites realmente sono: uno dei massimi capolavori del teatro musicale novecentesco. Moderno. Che evita le sperimentazioni avanguardiste, con un linguaggio che si mantiene sempre nel campo semantico tonale e modale. La vocalità è espressiva e attenta a dare il giusto tono e risalto al senso di ogni singola parola; non a caso la partitura Poulenc la dedicò a Monteverdi, a Verdi e a Musorgski. E l’orchestrazione è varia e ricca di invenzioni armoniche e melodiche originali (il quarto compositore della dedica è Claude Debussy). Ne risulta un insieme che punta all’essenziale coniugazione di parola e musica per una drammaturgia e una teatralità eloquenti, volte principalmente all’esplorazione di un’emozionante “spiritualità”.

Sono appena finiti i Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc che hanno inaugurato, oggi 27 novembre 2022, la Stagione Lirica 2022/23 del Teatro dell’Opera di Roma.

Un resoconto del Festival Verdi 2022, dopo l’intervista al soprano Roberta Mantegna (vedi penultimo articolo) protagonista femminile del Simon Boccanegra, andato in scena a Parma nell’ambito del manifestazione dedicata a Giuseppe Verdi.

Il 27 ottobre 2022 nel Ridotto del Teatro Regio di Parma è stato presentato il “Report 2015-2022” sugli anni di mandato di Anna Maria Meo come Direttore Generale della Fondazione Teatro Regio. Sono stati otto anni di sviluppo e di crescita secondo un progetto musicologico, artistico e promozionale di alto profilo che hanno visto il Festival Verdi, al centro dell’interesse della Fondazione, acquistare notorietà e credibilità a livello nazionale e internazionale. A titolo di esempio ci piace sottolineare che il Festival Verdi ha raggiunto il record di pubblico di giornalisti e d’incassi nel 2019, prima dell’infausta battuta d’arresto per la pandemia, e che è stato omaggiato di due Premi Abbiati: nel 2017 per Stiffelio, complice la sorprendente e originalissima regia di Graham Vick, e nel 2020 per Macbeth, presentato nella seconda versione del 1865 in lingua francese in edizione critica.
Alla luce di quanto brevemente riferito anch’io farò un “report” limitatamente a tre delle tante proposte del XXII Festival Verdi, che si sono succedute a Parma dal 22 settembre al 16 ottobre 2022. 
Al seguente indirizzo il “Report 2015-2022” del Teatro Regio di Parma in dettaglio: https://mcusercontent.com/2fb9addc719dc32c4a0caf4b2/files/562ed359-04c7-f371-01ec-755940b6915a/Report_2015_2022_light.01.pdf

L’inaugurazione è avvenuta con La forza del destino nella versione scaligera del 1869, più rappresentata della prima edizione che andò in scena nel 1862 a San Pietroburgo. L’ultima recita – qui recensita – c’è stata il 16 ottobre 2022. La forza del destino è stata proposta in edizione critica curata da Philipp Gossett e William Holmes.
È parsa subito opera “nuova”. Si sono ascoltare sonorità, fatte di dettagli e di particolari distintivi quasi mai ascoltati sia nell’orchestrazione sia nella linea di canto. Un esempio su tutti. Nel “Rataplan” sul SOL acuto alla fine della frase «nel soldato ritempra l’amor» compare un’acciaccatura, quasi un accenno di trillo, di cui finora non si aveva contezza. Particolari evidenziati dalle belle e vivide direzione e concertazione di Roberto Abbado. Fatte di vibranti e corrusche accensioni alternate a ripiegamenti trasparenti ed eterei, che ben individuavano le psicologie e le azioni dei personaggi inserite in un unico arco narrativo, assai vario e mobile nelle dinamiche come nella agogiche, che dava credito a una storia di amore odio e redenzione, quale specchio della vita degli uomini col suo misto di bene e male, di sorriso e pianto.

Completava il quintetto degli interpreti principali il soprano ucraino Liudmyla Monastyrska. A onta di un bel timbro di soprano lirico spinto e di una voce corposa e sonora, proponeva un canto a volte incerto nell’intonazione e sostanzialmente poco rifinito, avaro di sfumature e di accenti delicati. Poteva così convincere nella scena del convento di Hornachuelos, dove sono richiesti canto fremente e acuti lanciati, ma già nella celeberrima “La Vergine degli Angeli” e nell’intera ultima scena del quarto atto il fraseggio si faceva generico e monocorde, con l’inevitabile delusione del pubblico più partecipe che riservava a Liudmyla Monastyrska applausi di cortesia dopo “Pace, pace, mio Dio” e un paio di “buu” piovuti dal loggione all’uscita finale.

Senza accensioni né voli lo spettacolo firmato da Yannis Kokkos, che curava anche le scene e i costumi. Una regia che si limitava a regolare le entrate e le uscite e non curava la recitazione dei cantanti, che si abbandonavano però a gesti e a movenze alquanto enfatiche (in particolare il tenore) per simulare un’agitazione dell’anima che altrimenti latitava.

Anche il 14 ottobre 2022 c’è stata l’ultima recita di Simon Boccanegra. Anche quest’opera è stata proposta in edizione critica ma nella versione “primiera” di Venezia del 1857 su libretto di Francesco Maria Piave. Nel 1881 Arrigo Boito riscriverà il libretto originale, modificandolo ampiamente, così come Giuseppe Verdi rivedrà la partitura, trasformandola rispetto all’originale in qualcosa di assai differente e nuovo.
È stato quindi interessante e istruttivo ascoltare questo “Ur-Simone”, ancor più che nell’edizione XXI Festival Verdi dello scorso anno fu proposto, in forma di concerto e diretto da Michele Mariotti, il Simon Boccanegra del 1881.

Dal confronto si evince che la storia artistica di Giuseppe Verdi non è altro che una grande e continua evoluzione: se Verdi ritorna sui suoi passi è sempre per migliorarsi. Nel Simon Boccanegra del 1857 è presente in nuce ciò nel 1881 giungerà a piena maturazione, come si scopre che in futuro, in vista di una maggior concisione drammatica anche se a discapito del gradimento del pubblico, Verdi sopprimerà ciò che riteneva superfluo o peggio dannoso. Nel 1881 ad esempio l’originaria aria di Amelia “Come in quest’ora bruna” sarà lasciata quasi inalterata nella linea vocale, mentre verrà arricchita nell’orchestrazione per meglio definire il personaggio e l’ambientazione; come sarà soppressa la cabaletta “Il palpito deh frena” del 1857 sempre di Amelia, che probabilmente a Verdi risultava poco significativa se non come “sfoggio” belcantistico. Nel secondo Simon Boccanegra poi il protagonista giganteggia, acquista uno spessore umano e politico inusitato, che esploderà nella “Grande Scena del Consiglio” che chiude il primo atto, sapientemente introdotta da Arrigo Boito: Simone placa gli animi dell’aristocrazia e del popolo di Genova in lotta, con un concertato di vaste proporzioni, di grande bellezza e di formidabile intuito psicologico, che ha il suo culmine emotivo nella solenne e toccante frase del Boccanegra: «E vo gridando: pace! E vo gridando: amor!».
Il Simon Boccanegra versione 1857, presentato al Festival Verdi 2022, è stato diretto e concertato da Riccardo Frizza che nel programma di sala afferma che la produzione verdiana “giovanile” (questo Simon Boccanegra si colloca a metà strada tra Les vêpres siciliennes del 1955 e Un ballo in maschera del 1959) risente dell’influenza della drammaturgia e dello stile belcantistico di Donizetti. Non è un caso quindi che la direzione e la concertazione di Riccardo Frizza abbiano puntato sulla concertazione delle voci, sulla cantabilità e sull’esaltazione della melodia.

Il baritono Vladimir Stoyanov nonostante qualche tensione negli estremi acuti (è in carriera da quarant’anni) era un ottimo protagonista: il canto appariva morbido ed espressivo e gli accenti vari e appropriati, a vantaggio della bella caratterizzazione di un Doge Simon Boccanegra patetico e nobile, tenero con la figlia e fiero con i nemici e il popolo che governa. Altrettanto largo e carezzevole era il fraseggio del basso Riccardo Zanellato, che impersonava il nobile Jacopo Fiesco: è stato commovente, con i colori e le sfumature giuste, in “Il lacerato spirito”: il lamento sulla morte della figlia Maria, amante di Simone. Roberta Mantegna, forte di una voce di bel timbro ambrato e ricca di armonici, con energia e dolcezza negli andanti e nei passi più distesi e anche con decisione nei momenti più tesi e scopertamente acrobatici delineava una Amelia, la figlia di Simone e di Maria, combattuta tra la tenerezza filiale per il padre ritrovato e l’amore appassionato per Gabriele Adorno. Quest’ultimo era impersonato dal bravo tenore Piero Pretti, che affrontava con sicurezza e decisione un ruolo che il più delle volte richiedeva un canto e un fraseggio gagliardo e arroventato. I panni di Paolo Albiani, amico di Boccanegra prima e poi suo nemico perché il Doge gli nega la mano di Amelia, erano indossati con la giusta incisività dal baritono Devid Cecconi, sebbene la parte sia meno significativa rispetto all’edizione 1881. Bene, come nella Forza del destino, sia la Filarmonica Arturo Toscanini e sia il Coro del Teatro Regio di Parma, ben istruito da Martino Faggiani.

Lo stesso non si è potuto dire dello spettacolo firmato da Valentina Carrasco. Ambientava la vicenda in un porto d’epoca moderna (poteva essere quello di Genova) dove i portuali capeggiati dal sindacalista Boccanegra erano in rivolta contro i padroni sfruttatori come Fiesco. Simone, tradendo i compagni e gli ideali d’un tempo, diventava un temuto e potente boss che gestiva i loschi traffici da una squallida macelleria dove erano esposti sanguinolenti quarti di bue (scena assai contestata), metafora del potere che opprime e uccide. Boccanegra finiva avvelenato da Paolo Albiani per i tanti voltafaccia perpetrati. Ma nonostante questa “liberazione” finale, che la Carrasco raccontava come riprodotta nella finzione di un set cinematografico, sempre ci sarà un nuovo “doge” a prendere il posto del vecchio: oggi Gabriele Adorno domani un altro, ma con l’incertezza sulla politica che adotterà. Una lettura che ci dice dell’attuale modo di fare regia d’opera: avere un’idea, magari anche interessante e pregnante, e imporla a un testo che però quella ipotesi neanche lontanamente contempla. Il tema sociale e politico in Simon Boccanegra è presente semmai nella versione del 1881 non certo in quella del 1957, il cui libretto piuttosto farraginoso e complicato sembra più concentrato sull’uomo Simone che tenta di riscattare la propria triste esistenza, ricercando la felicità per la figlia Amelia tanto amata. Morale: una valanga di fiaschi e di urla di disapprovazione alla prima recita all’indirizzo di Valentina Carrasco e dei suoi assistenti, poi replicate all’ultima replica anche se in tono minore ma sempre palese.

Tra le ultime recite della Forza del destino e del Simon Boccanegra, sempre al Teatro Regio il 15 ottobre c’è stato un concerto di Daniele Gatti con l’Orchestra e il Coro del Maggio Musicale Fiorentino. In programma Preludio, “Verwandlungmusik” (musica di Trasformazione) e Incantesimo del Venerdì Santo dal Parsifal di Richard Wagner e i Quattro pezzi sacri di Giuseppe Verdi: Ave Maria, Stabat Mater, Laudi alla Vergine Maria e Te Deum.
Wagner-Verdi: un’accoppiata di due compositori affatto diversi l’uno dall’altro, che tuttavia rivelava interessanti e sorprendenti punti di contatto. Parsifal è l’ultimo lavoro di Wagner: ne termina la composizione nel 1882 e muore nel febbraio 1883. Voleva fosse inteso più che come un’opera lirica, come un Bühnenweihfestspiel: una sagra scenica, un cerimonia religiosa a tutti gli effetti, un rito scandito e regolato da una liturgia. Di contro i Quattro pezzi sacri sono chiare preghiere di matrice cristiano-cattolica, che Verdi compone ugualmente prima della morte, che avverrà nel 1901, ad eccezione dell’Ave Maria che è del 1889 e che il compositore considerava più che un testo liturgico musicalmente ispirato un puro esercizio di contrappunto. Il Te Deum lo Stabat Mater e le Laudi alla Vergine Maria sono invece pagine fortemente “illuminate”, realizzate tra il 1895 e il 1897 quando Verdi aveva concluso la fase operistica per dedicarsi alla musica scritta in prevalenza per sé stesso.

Oltre alla componente religiosa, alla indubbia spiritualità che accomuna le ultime composizioni del tedesco e dell’italiano, c’è un aspetto prettamente musicale che si evince. Parsifal, come ebbe a dire Claude Debussy «è uno dei più bei monumenti sonori che siano stati elevati alla gloria imperturbabile della musica»: è una pietra di paragone alla quale tutti i musicisti della fine dell’Ottocento e del primo Novecento hanno guardato. «Negli ultimi lavori, Verdi – scrive Daniele Gatti nel programma di sala – si è spinto talmente avanti sul piano armonico da lasciarmi per certi versi sconcertato. [Ha rinnovato] le forme e il vocabolario del suo linguaggio drammatico e musicale».

È questa modernità, è questo andare oltre che si percepivano chiaramente nel concerto, grazie alla direzione di Daniele Gatti lucida, ricca di colori e di splendori orchestrali, dai tempi dilatati ma carichi di una tensione e di un pathos da tagliare col coltello. Ed è  ancora grazie a Daniele Gatti che si scopriva nelle ultime composizioni di Wagner e di Verdi, anche una fitta rete di assonanze, di influenze armoniche e di citazioni melodiche che misteriosamente, come guidate da una stessa geniale ispirazione, passavano da una partitura all’altra. Come quando all’ascolto di un lungo tema esposto dai violini nel Te Deum sembrava di sentire un “leitmotiv” del Preludio del Parsifal.
Grandi emozioni che si scioglievano nel diluvio finale di applausi e di grida di “bravo” rivolti a Daniele Gatti e agli strepitosi Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino, che hanno così bene assecondato il loro Direttore Principale.

La stagione lirica 2022/23 dell’Opera di Colonia si è inaugurata con Les Troyens, grand-opéra in cinque atti di Hector Berlioz presentato in edizione integrale (quasi quattro ore di musica). La direzione d’orchestra era di François-Xavier Roth e la regia di Johannes Erath. 

L’opera che s’ispira all’Eneide di Virgilio è divisa in due parti: La prise de Troie e Les Troyens à Carthage. Nella prima “sezione” tra i personaggi principali va ricordata la coppia di amanti Cassandre e Chorèbe, interpretata da Isabelle Druet e Insik Choi, nella seconda parte invece la coppia protagonista è formata da Didon ed Énée (che già compariva nella prima “sezione” come difensore della città di Troie) i cui abiti sono stati indossati da Veronica Simeoni ed Enea Scala. Eccellenti cantanti tutti e quattro, ma ancor più eccellenti interpreti. Si sono profusi in un fraseggio analitico fortemente eloquente, fatto di attenzione minuziosa alla parola, con le corrette pronuncia e accentazione della lingua francese, e attento alla musicalità del verso, grazie a un continuo e vario gioco di colori e sfumature nella voce e di accelerazioni e rallentando nel ritmo.

dTutto ciò è stato possibile per la buona tecnica posseduta dai quattro artisti, che ha permesso loro anche di realizzare al meglio le intenzioni di François-Xavier Roth. La sua è stata una direzione (e di conseguenza una concertazione) altrettanto analitica e attenta al minimo dettaglio. Tutti gli strumenti uno ad uno si sono ascoltati perfettamente chiari e distinti all’interno di un suono orchestrale che comunque appariva, e con sorpresa, unico e compatto ma al tempo stesso brillante e luminoso. Si sono apprezzati infine i tantissimi trapassi dinamici (piani, pianissimi, forti, fortissimi e anche i mezzoforte) disseminati in partitura, congiuntamente a una ricchissima agogica (rallentando, sforzando, accelerando e rubati). Tutto concorreva a rendere viva e palpitante una musica, che nella sua imponente grandiosità sarebbe potuta apparire altrimenti grave e tediosa. Fluidissima in tal senso procedeva anche la narrazione, senza soluzione di continuità e spedita, senza un attimo di pesantezza o di noia. Ci piace segnalare il grande turbamento riscontrato nelle scene della morte di Cassandre e di Didon: letture intense e toccanti anche per merito delle inappuntabili Isabelle Druet e Veronica Simeoni, arrivate finanche a “sporcare” – per la “troppa” partecipazione emotiva profusa – una linea di canto diversamente condotta per tutta l’opera con un legato e un fraseggio esemplari per stile, eleganza e nitore.

Doveroso ricordare la bravura degli altri cantanti, interpreti di ruoli non di primo piano ma onerosi e necessari allo snodarsi della vicenda: Lucas Singer (Panthée, sacerdote troiano), Maike Raschke (Ascagne, figlio di Énée) Adriana Bastidas-Gamboa (Anna, la sorella di Didon) Nicolas Cavallier (Narbal, ministro di Didon) Dmitry Ivanchey (Iopas, poeta cartaginese) e Young Woo Kim (Hylas, marinaio frigio). Va da sé che erano da applaudire senza riserve anche la Gürzenich Orchestra e il Coro dell’Opera entrambi di Colonia, per aver ben risposto alle tante ed esigenti sollecitazioni di François-Xavier Roth.

Lettura registica forse azzardata, ma che rivelava come Johannes Erath avesse approfondito il testo andando oltre, svelando ciò che di essenziale di vero e di rivelatore è celato nel libretto de Les Troyens scritto dallo stesso Hector Berlioz, che l’Eneide amava e conosceva oltre misura. Assai pertinente era poi l’impostazione dell’ingresso in scena di Didon, prima di celebrare la bontà del suo governo e le glorie di Carthage e prima di assumere il ruolo di carismatica regina. Didon appariva ubriaca e annoiata. Era fuori posto. Volutamente fuori posto. Perché intimamente era in rivolta contro l’imposizione di essere la «regina d’un giovane impero che ogni giorno s’innalza e fiorisce» a favore dell’incondizionata arrendevolezza «alla dolce speranza dell’amore» che nel profondo dell’intimo sentiva e che l’avvento di Énée le prospettava. Che dire ancora della licenza artistica che Johannes Erath si prendeva nel far ricomparire nel finale dell’opera Cassandre? che tornava dall’Ade e prendeva la mano di Didon? Due sorelle “dell’anima” accomunate dallo straziante dolore di dovere annunciare la distruzione di Troie l’una e di Carthage l’altra. Poesia e commozione allo stato puro. Capolavoro nel capolavoro. Les Troyens è l’opera di una vita, che deve la sua grandezza alle sue proprie “monumentale” ricchezza strumentale e “geniale” inventiva musicale, godibili e apprezzabili soltanto se questa grandiosità è rispettata: se Les Troyens sono eseguiti integralmente. Come è stato di fatto all’Oper Köln, con gli applausi scroscianti ed entusiastici e la standing ovation alla fine della recita. 

Berlioz compone Les Troyens in due anni: dal 5 maggio 1856 al 7 aprile 1858, ma essendo un grand-opéra di enormi proporzioni il rappresentarla spaventa gli impresari parigini. Bisognerà attendere il 4 novembre 1863 quando Léo Carvalho, il nuovo direttore del Théâtre Lyrique, farà rappresentare Les Troyens concertati dall’autore ma fortemente mutilati. Carvalho farà sopprimere interamente La prise de Troie e saprà costringere Berlioz, sebbene riluttante e offeso, ad apportare numerosi tagli a Les Troyens à Carthage. Poi più nessuna messa in scena, fino a quella, e questa volta in edizione integrale, del 6 dicembre 1890 al Großherzogliches Hoftheater di Karlsruhee. A ventisette anni dalla composizione di Les Troyens e a ventuno anni dalla morte di Hector Berlioz, che deceduto l’8 marzo 1869 non vedrà mai rappresentato nella propria interezza l’amatissimo suo unico grand-opéra.

Un’ultima curiosità. Berlioz compose Les Troyens pensando a Pauline Viardot, indeciso però se al momento dell’esecuzione dovesse interpretare Cassandre o Didon. Alla rappresentazione parigina del 1863 però finì con l’assegnare il ruolo della regina di Carthage ad Anne Charton-Demeur, sebbene fosse entusiasta di Pauline Viardot che aveva fatto ascendere agli altari della gloria nel 1859, rielaborando per lei Orfeo ed Euridice di Gluck.

A breve la recensione della recita del 14 ottobre 2022 del Simon Boccanegra, con la direzione di Riccardo Frizza e la regia di Valentina Carrasco, insieme con il concerto Parsifal/Quattro Pezzi Sacri del 15 ottobre, diretto da Daniele Gatti con l’Orchestra e il Coro del Maggio Musicale Fiorentino, e con La forza del destino diretta da Roberto Abbado e messa in scena da Yannis Kokkos. Tutti spettacoli presentati al Teatro Regio di Parma per il Festival Verdi 2022.

L’intervista riportata in questo video è la prima di una serie di “conversazioni” che mi proverò in futuro a realizzare con altri protagonisti del mondo dell’opera lirica.

È morta Irene Papas il 14 settembre 2022 a Chiliomodi, il paese dove era nata il 3 settembre 1926. Il suo vero nome era Irene Lelekou. Il cognome Papas, che mantenne per tutta la vita, le venne dal marito il regista Alkis Papas. Insignita nel 2009 con un ultimo definitivo riconoscimento: il “Leone d’oro alla carriera”, è stata celebrata da tutti (o quasi) per I cannoni di Navarone, Zorba il greco e Z – L’orgia del potere. Per me invece sono altri i film da ricordare e associare alla bellezza e alla bravura di Irene Papas.

Il primo film, meglio sarebbe dirlo mini-serie televisiva, è Odissea per la regia di Franco Rossi. Fu la prima produzione RAI a colori, ma vista in bianco e nero perché nel 1968 la televisione a colori in Italia ancora non esisteva. Segnò la mia fanciullezza. Fu emozionante per un alunno delle elementari vedere materializzati i sogni e le fantasie evocate leggendo delle astuzie di Ulisse sì, ma ancor più dell’inganno di Penelope. Non a caso le immagini (impresse indelebili nella mia mente) della regina di Itaca intenta a fare e a disfare la celebre tela, erano al centro della puntata di apertura delle otto che componevano Odissea. Ma fu ancora più esaltante (probabilmente per me soltanto) spuntarla sul divieto di vedere i programmi televisivi dopo “Carosello” (e Odissea andava in onda alla fine del mitico “girotondo”) accordatomi dalla “arcigna” maestra per un attimo diventata “amabile”, depositaria dell’insindacabile educazione scolastica pre-sessantotto.

Il secondo e il terzo film: Roma bene di Carlo Lizzani e Anna dei mille giorni di Charles Jarrott ben siglano il mio ingresso nell’adolescenza. Nelle estati della metà degli anni ’70 – quando esistevano le arene per recuperare i film “perduti” durante l’inverno – scoprii che Irene Papas sapeva suscitare sorrisi dolci-amari come moglie avida che uccide il marito barboso per trasformarsi in vedova allegra e gaudente, ma sapeva anche avvincermi alla Storia vestendo i panni impenetrabili e nobili di un’oltraggiata e umiliata Caterina d’Aragona, riuscendo finanche a convincermi della ragioni del suo drammatico ripudio.
Il quarto film è Ifigenia di Michael Cacoyanni, visto ormai da adulto all’inizio degli anni ’80 quando cominciavo a scoprire anche il mondo dell’opera, con tutti gli annessi e i connessi del caso. Irene Papas era Clitemnestra e manifestò le eccezionali e stupefacenti capacità di attrice tragica, insieme con la “sconvolgente” verità (per molti ovvia, ma all’epoca non ancora per me) che il teatro classico è grande e immortale. Che parla di cose eterne, vere ieri come oggi. Come il teatro d’’opera del resto. Che ha attraversato trasversalmente anche Irene Papas, rivelandosi artista completa.

Irene Papas oltre che attrice fu anche cantante impegnata e interprete di musiche d’autore. Tra queste, quelle di Vangelis in due incisioni discografiche realizzate negli anni ’80. Ma la prestazione più sensazione in quel periodo fu l’interpretazione della Madonna nello Stabat Mater di Roberto De Simone, su testi di Jacopone da Todi e Laudi popolari italiane. Irene Papas era la voce recitante (in più momenti anche cantante) di una composizione scritta per 8 vocalisti e orchestra.

La première avvenne nel marzo 1986 nella Basilica di San Francesco di Paola a Napoli, per la direzione di Alberto Zedda con i complessi del Teatro San Carlo. Fu una sorta di sacra rappresentazione allestita dalla stesso De Simone, con l’ausilio delle scene di Mauro Carosi e dei costumi di Odette Nicoletti. Allo Stabat Mater di Roberto De Simone seguiva, in un ideale e ininterrotto cammino musicale-religioso dall’antico al moderno, lo Stabat Mater di Giovanni Battista Pergolesi, ancora diretto da Alberto Zedda e interpretato da due eccellenti belcantiste: il soprano Daniela Dessì e il contralto Bernadette Manca di Nissa.
Non vidi quello spettacolo dal vivo, purtroppo. Lo vidi in una registrazione effettuata e trasmessa dalla RAI, che – con tutti i limiti di una visione non dal “vero” – ricordo con vivida e commovente emozione. Tornata ad accendersi con la recensione di Dino Villatico della prova generale di quella serata, pubblicata su La Repubblica del 25 marzo 1986.

IRENE, MADRE MEDITERRANEA
NAPOLI – 250 anni fa moriva, a 26 anni, Giovanbattista Pergolesi. Il Teatro di San Carlo, che ha riproposto felicemente il Flaminio e l’ Adriano in Siria con due spettacoli bellissimi, negli anni scorsi, ha voluto proprio quest’ anno celebrare il musicista più famoso della cosiddetta scuola napoletana (in realtà Pergolesi è di Jesi, città della “Marca” dove nacque anche Federico II) con un’ esecuzione tutta particolare dello Stabat Mater. E’ l’ ultima opera di Pergolesi, composta quasi sul letto di morte. Si diffuse subito in tutta Europa, Bach ne fece una “parodia”, vale a dire che vi adattò il testo tedesco del Salmo LI, e intanto da Parigi rimbalzava in tutta Europa anche la Serva Padrona. Pergolesi così diventa l’ unico caso di musicista preromantico che non scompare dopo la propria morte, che non viene dimenticato e accantonato come superato e non “moderno”, perchè anzi proprio da lui si faceva nascere la nuova concezione “moderna” del teatro e della musica. Non sbagliavano Rousseau, Diderot e gli altri “philosophes” a sostenerlo, perchè veramente nella musica di Pergolesi irrompe qualcosa di inaudito, di sconvolgente: l’ espressione intesa non più come colore retorico della recitazione o intensificazione della bellezza della frase musicale, bensì come struttura e della recitazione e della musica. L’ armonia si fa irregolare a sostenere l’ invadenza sentimentale del canto. Comincia proprio qui un processo di graduale smantellamento delle certezze armoniche che poi il romanticismo non riesce più a contenere: e di questo smantellamento la “sesta napoletana” fu un grimaldello efficacissimo. Ciò però significava introdurre nella musica il pathos, i composti affetti diventano così passioni. Lo Stabat Mater questa passione se l’ assume in tutti i sensi del termine: come emozione dell’ animo e come sofferenza subita dalla madre di Dio per la sofferenza, la passione del figlio. Il testo dello Stabat Mater è attribuito, forse con ragione, a Jacopone da Todi. Jacopone però ha scritto anche un lamento in volgare della madre di Dio, la famosissima lauda “Donna del paradiso”. E stranamente il testo volgare registra livelli più arcaici di lamento del testo latino. La lingua più recente, ma anche più popolare, conserva riti che la lingua dotta ha espunto. Il latino di Jacopone tuttavia serba tracce della violenza volgare.

Maria allora diventa questa disperazione, questo grido pagano di fronte alla morte, appena addolcito dal messaggio d’ una speranza di resurrezione, che comunque c’ era già nel mito di Demetra, prima del cristianesimo. Questa madre mediterranea, dolcissima e terribile, disperata e tenerissima, Irene Papas la rivive nella voce, nei gesti: la voce ripete le parole del lamento come formule magiche di scongiuro, le mani serrate in pugni stretti si battono e battono ripetutamente il suolo. Stesa davanti a un’ immensa croce Maria-Papas, col viso rigato di lacrime, è una maschera tragica greca: Ecuba, Andromaca, è la Madre Dolorosa di un mare, il Mediterraneo, sconvolto da perpetue tempeste. Intorno a lei, i riti di monaci e monache che scherzano coi simboli della passione: e il gioco diventa così scongiuro del male.

L’ immensa croce si abbassa, si stende sul palcoscenico a forma di croce, e compare un’ orchestra, compaiono due donne ammantate di nero, comincia lo Stabat Mater. Una processione conclude il rito. Sotto le ampie volte della cupola della Basilica Palatina di San Francesco di Paola, dal medioevo al secolo dei lumi, da Jacopone a Pergolesi, sembra suggerirci De Simone, il dolore non ha consolazione che nella possibilità di esprimerlo, e tutta la bellezza dell’ arte starebbe in questo rito che canta un antico e incancellabile Dolore. Intensissime voci dello Stabat Mater erano Daniela Dessì e Bernadette Manca di Nissa. Dirigeva gli archi del San Carlo Alberto Zedda. Splendidi, come al solito, i vocalisti e gli strumentisti che De Simone usa per queste sue cantate o sacre rappresentazioni. Alla prova generale, alla quale qui ci riferiamo, i presenti hanno applaudito con grande entusiasmo.

La Sacra Rappresentazione ideata da Roberto De Simone fu poi riproposta al Teatro San Carlo. Ed è in questa versione che è possibile recuperarla su YouTube. Cambiano le voci che intonano Lo Stabat Mater di Giovanni Battista Pergolesi: Anna Caterina Antonacci e Patrizia Pace al posto di Daniela Dessì e Bernadette Manca di Nissa.

STABAT MATER di Roberto De Simone al Teatro San Carlo di Napoli

STABAT MATER di Giovanni Battista Pergolesi al Teatro San Carlo di Napoli

Mi sono sempre chiesto perché nel IV atto della Bohème di Giacomo Puccini ci sia “Vecchia zimarra”: una romanza breve, toccante nei versi e nella musica, che strappa sempre l’applauso, ma che sembra bloccare l’azione di una “sceneggiatura” altrimenti perfetta, quale è di fatto il libretto di Luigi Illica (il drammaturgo) e Giuseppe Giacosa (il poeta).

Una vita che, con il suo carico di maturità, responsabilità e concretezza, delude le aspirazioni e gli ideali desiderii per inseguire e perseguire la “materiale” felicità del benessere con il possesso e la ricchezza, senza i quali non si è degni di rispetto né si può vivere. E Colline non ha denaro, come i suoi amici bohémien e Musetta e Mimì. Impegna la vecchia zimarra, sua unica ricchezza e felicità, per trovarne poco o nulla per sé e ancor meno per Mimì, la “gaia fioraia” amante di Rodolfo (Musetta lo è di Marcello) che senza denaro non può che morire in una misera soffitta, senza cure mediche né assistenza, con i polmoni divorati dalla tisi: nell’Ottocento la maledetta malattia ”riservata” ai poveri e alle prostitute (e Mimì lascia lo spiantato Rodolfo per il più “agiato” viscontino ricordiamolo sempre: una scelta ai nostri occhi di inguaribili romantici troppo poco edificante, ma non più declinabile se si guarda all’aspro contesto). Una morte che Puccini sigla con una cadenza (I-VII-VI-VII-I) che è la stessa che chiude “Vecchia zimarra”. Una notazione musicale dalla doppia allusione: morire alla giovinezza, ai sogni perduti e alle speranze infrante di una stagione della vita non più percorribile e ineluttabilmente conclusa, è doloroso e straziante tanto quanto soccombere alla dura e tragica “verità” di un mondo che aliena e rinnega chi è ultimo e reietto, chi è bisognoso ma è senza mezzi, chi a torto o a ragione non ce la fa più a vivere.

Conoscere gli aneddoti che seguono, che Mosco Carner riporta nel suo libro su Giacomo Puccini, credo che sia utile per meglio comprendere quanto detto finora e per approfondire il legame che stringeva il compositore a La Bohème e a tutto il mondo di affetti e di emozioni che questo capolavoro per lui celava.
«Finita la scena della morte di Mimì, [Puccini] fu colto da una grande emozione: “Dovetti alzarmi in mezzo alla sala, solo nel silenzio della notte, mi misi a piangere come un bambino. Mi faceva l’effetto di aver visto morire una mia creatura”. Rimase infatti il quarto atto, circostanza rivelatrice, il suo favorito; il solo che, per sua ammissione, amasse veramente ascoltare. Ma non minore importanza per capire il suo carattere è sapere che disegnò sulla partitura, in fondo alla scena della morte, un teschio con le tibie incrociate scrivendovi sotto “Mimì” e che pochi giorni dopo festeggiò la nascita dell’opera con un’ingenua mascherata, nella quale comparve avvolto in un manto da imperatore romano, mentre gli amici che gli rendevano maggio erano vestiti da Turco, da ammiraglio e da prete».

Questa sera la cronaca su Radio Vaticana

La XLIII edizione del Rossini Opera Festival s’è svolta a Pesaro dal 9 al 21 agosto 2022.
Tre i titoli operisti portanti in cartellone: i nuovi allestimenti di Le Comte Ory e Otello e la ripresa di La gazzetta. È su questi tre spettacoli che è incentrata la mia cronaca, che andrà in onda domenica 28 agosto 2022 alle ore 22:00 per Radio Vaticana nella rubrica “L’Ape Musicale”, come pezzo di apertura del programma “Lo Scrigno Musicale”.
Dal 29 agosto é possibile accede al podcast.
https://www.vaticannews.va/it/podcast/radio-vaticana-musica/lo-scrigno-musicale.html
Ascoltatemi!