La voce di Paolo

Sono appena finiti i Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc che hanno inaugurato, oggi 27 novembre 2022, la Stagione Lirica 2022/23 del Teatro dell’Opera di Roma.

Un resoconto del Festival Verdi 2022, dopo l’intervista al soprano Roberta Mantegna (vedi penultimo articolo) protagonista femminile del Simon Boccanegra, andato in scena a Parma nell’ambito del manifestazione dedicata a Giuseppe Verdi.

Il 27 ottobre 2022 nel Ridotto del Teatro Regio di Parma è stato presentato il “Report 2015-2022” sugli anni di mandato di Anna Maria Meo come Direttore Generale della Fondazione Teatro Regio. Sono stati otto anni di sviluppo e di crescita secondo un progetto musicologico, artistico e promozionale di alto profilo che hanno visto il Festival Verdi, al centro dell’interesse della Fondazione, acquistare notorietà e credibilità a livello nazionale e internazionale. A titolo di esempio ci piace sottolineare che il Festival Verdi ha raggiunto il record di pubblico di giornalisti e d’incassi nel 2019, prima dell’infausta battuta d’arresto per la pandemia, e che è stato omaggiato di due Premi Abbiati: nel 2017 per Stiffelio, complice la sorprendente e originalissima regia di Graham Vick, e nel 2020 per Macbeth, presentato nella seconda versione del 1865 in lingua francese in edizione critica.
Alla luce di quanto brevemente riferito anch’io farò un “report” limitatamente a tre delle tante proposte del XXII Festival Verdi, che si sono succedute a Parma dal 22 settembre al 16 ottobre 2022. 
Al seguente indirizzo il “Report 2015-2022” del Teatro Regio di Parma in dettaglio: https://mcusercontent.com/2fb9addc719dc32c4a0caf4b2/files/562ed359-04c7-f371-01ec-755940b6915a/Report_2015_2022_light.01.pdf

L’inaugurazione è avvenuta con La forza del destino nella versione scaligera del 1869, più rappresentata della prima edizione che andò in scena nel 1862 a San Pietroburgo. L’ultima recita – qui recensita – c’è stata il 16 ottobre 2022. La forza del destino è stata proposta in edizione critica curata da Philipp Gossett e William Holmes.
È parsa subito opera “nuova”. Si sono ascoltare sonorità, fatte di dettagli e di particolari distintivi quasi mai ascoltati sia nell’orchestrazione sia nella linea di canto. Un esempio su tutti. Nel “Rataplan” sul SOL acuto alla fine della frase «nel soldato ritempra l’amor» compare un’acciaccatura, quasi un accenno di trillo, di cui finora non si aveva contezza. Particolari evidenziati dalle belle e vivide direzione e concertazione di Roberto Abbado. Fatte di vibranti e corrusche accensioni alternate a ripiegamenti trasparenti ed eterei, che ben individuavano le psicologie e le azioni dei personaggi inserite in un unico arco narrativo, assai vario e mobile nelle dinamiche come nella agogiche, che dava credito a una storia di amore odio e redenzione, quale specchio della vita degli uomini col suo misto di bene e male, di sorriso e pianto.

Completava il quintetto degli interpreti principali il soprano ucraino Liudmyla Monastyrska. A onta di un bel timbro di soprano lirico spinto e di una voce corposa e sonora, proponeva un canto a volte incerto nell’intonazione e sostanzialmente poco rifinito, avaro di sfumature e di accenti delicati. Poteva così convincere nella scena del convento di Hornachuelos, dove sono richiesti canto fremente e acuti lanciati, ma già nella celeberrima “La Vergine degli Angeli” e nell’intera ultima scena del quarto atto il fraseggio si faceva generico e monocorde, con l’inevitabile delusione del pubblico più partecipe che riservava a Liudmyla Monastyrska applausi di cortesia dopo “Pace, pace, mio Dio” e un paio di “buu” piovuti dal loggione all’uscita finale.

Senza accensioni né voli lo spettacolo firmato da Yannis Kokkos, che curava anche le scene e i costumi. Una regia che si limitava a regolare le entrate e le uscite e non curava la recitazione dei cantanti, che si abbandonavano però a gesti e a movenze alquanto enfatiche (in particolare il tenore) per simulare un’agitazione dell’anima che altrimenti latitava.

Anche il 14 ottobre 2022 c’è stata l’ultima recita di Simon Boccanegra. Anche quest’opera è stata proposta in edizione critica ma nella versione “primiera” di Venezia del 1857 su libretto di Francesco Maria Piave. Nel 1881 Arrigo Boito riscriverà il libretto originale, modificandolo ampiamente, così come Giuseppe Verdi rivedrà la partitura, trasformandola rispetto all’originale in qualcosa di assai differente e nuovo.
È stato quindi interessante e istruttivo ascoltare questo “Ur-Simone”, ancor più che nell’edizione XXI Festival Verdi dello scorso anno fu proposto, in forma di concerto e diretto da Michele Mariotti, il Simon Boccanegra del 1881.

Dal confronto si evince che la storia artistica di Giuseppe Verdi non è altro che una grande e continua evoluzione: se Verdi ritorna sui suoi passi è sempre per migliorarsi. Nel Simon Boccanegra del 1857 è presente in nuce ciò nel 1881 giungerà a piena maturazione, come si scopre che in futuro, in vista di una maggior concisione drammatica anche se a discapito del gradimento del pubblico, Verdi sopprimerà ciò che riteneva superfluo o peggio dannoso. Nel 1881 ad esempio l’originaria aria di Amelia “Come in quest’ora bruna” sarà lasciata quasi inalterata nella linea vocale, mentre verrà arricchita nell’orchestrazione per meglio definire il personaggio e l’ambientazione; come sarà soppressa la cabaletta “Il palpito deh frena” del 1857 sempre di Amelia, che probabilmente a Verdi risultava poco significativa se non come “sfoggio” belcantistico. Nel secondo Simon Boccanegra poi il protagonista giganteggia, acquista uno spessore umano e politico inusitato, che esploderà nella “Grande Scena del Consiglio” che chiude il primo atto, sapientemente introdotta da Arrigo Boito: Simone placa gli animi dell’aristocrazia e del popolo di Genova in lotta, con un concertato di vaste proporzioni, di grande bellezza e di formidabile intuito psicologico, che ha il suo culmine emotivo nella solenne e toccante frase del Boccanegra: «E vo gridando: pace! E vo gridando: amor!».
Il Simon Boccanegra versione 1857, presentato al Festival Verdi 2022, è stato diretto e concertato da Riccardo Frizza che nel programma di sala afferma che la produzione verdiana “giovanile” (questo Simon Boccanegra si colloca a metà strada tra Les vêpres siciliennes del 1955 e Un ballo in maschera del 1959) risente dell’influenza della drammaturgia e dello stile belcantistico di Donizetti. Non è un caso quindi che la direzione e la concertazione di Riccardo Frizza abbiano puntato sulla concertazione delle voci, sulla cantabilità e sull’esaltazione della melodia.

Il baritono Vladimir Stoyanov nonostante qualche tensione negli estremi acuti (è in carriera da quarant’anni) era un ottimo protagonista: il canto appariva morbido ed espressivo e gli accenti vari e appropriati, a vantaggio della bella caratterizzazione di un Doge Simon Boccanegra patetico e nobile, tenero con la figlia e fiero con i nemici e il popolo che governa. Altrettanto largo e carezzevole era il fraseggio del basso Riccardo Zanellato, che impersonava il nobile Jacopo Fiesco: è stato commovente, con i colori e le sfumature giuste, in “Il lacerato spirito”: il lamento sulla morte della figlia Maria, amante di Simone. Roberta Mantegna, forte di una voce di bel timbro ambrato e ricca di armonici, con energia e dolcezza negli andanti e nei passi più distesi e anche con decisione nei momenti più tesi e scopertamente acrobatici delineava una Amelia, la figlia di Simone e di Maria, combattuta tra la tenerezza filiale per il padre ritrovato e l’amore appassionato per Gabriele Adorno. Quest’ultimo era impersonato dal bravo tenore Piero Pretti, che affrontava con sicurezza e decisione un ruolo che il più delle volte richiedeva un canto e un fraseggio gagliardo e arroventato. I panni di Paolo Albiani, amico di Boccanegra prima e poi suo nemico perché il Doge gli nega la mano di Amelia, erano indossati con la giusta incisività dal baritono Devid Cecconi, sebbene la parte sia meno significativa rispetto all’edizione 1881. Bene, come nella Forza del destino, sia la Filarmonica Arturo Toscanini e sia il Coro del Teatro Regio di Parma, ben istruito da Martino Faggiani.

Lo stesso non si è potuto dire dello spettacolo firmato da Valentina Carrasco. Ambientava la vicenda in un porto d’epoca moderna (poteva essere quello di Genova) dove i portuali capeggiati dal sindacalista Boccanegra erano in rivolta contro i padroni sfruttatori come Fiesco. Simone, tradendo i compagni e gli ideali d’un tempo, diventava un temuto e potente boss che gestiva i loschi traffici da una squallida macelleria dove erano esposti sanguinolenti quarti di bue (scena assai contestata), metafora del potere che opprime e uccide. Boccanegra finiva avvelenato da Paolo Albiani per i tanti voltafaccia perpetrati. Ma nonostante questa “liberazione” finale, che la Carrasco raccontava come riprodotta nella finzione di un set cinematografico, sempre ci sarà un nuovo “doge” a prendere il posto del vecchio: oggi Gabriele Adorno domani un altro, ma con l’incertezza sulla politica che adotterà. Una lettura che ci dice dell’attuale modo di fare regia d’opera: avere un’idea, magari anche interessante e pregnante, e imporla a un testo che però quella ipotesi neanche lontanamente contempla. Il tema sociale e politico in Simon Boccanegra è presente semmai nella versione del 1881 non certo in quella del 1957, il cui libretto piuttosto farraginoso e complicato sembra più concentrato sull’uomo Simone che tenta di riscattare la propria triste esistenza, ricercando la felicità per la figlia Amelia tanto amata. Morale: una valanga di fiaschi e di urla di disapprovazione alla prima recita all’indirizzo di Valentina Carrasco e dei suoi assistenti, poi replicate all’ultima replica anche se in tono minore ma sempre palese.

Tra le ultime recite della Forza del destino e del Simon Boccanegra, sempre al Teatro Regio il 15 ottobre c’è stato un concerto di Daniele Gatti con l’Orchestra e il Coro del Maggio Musicale Fiorentino. In programma Preludio, “Verwandlungmusik” (musica di Trasformazione) e Incantesimo del Venerdì Santo dal Parsifal di Richard Wagner e i Quattro pezzi sacri di Giuseppe Verdi: Ave Maria, Stabat Mater, Laudi alla Vergine Maria e Te Deum.
Wagner-Verdi: un’accoppiata di due compositori affatto diversi l’uno dall’altro, che tuttavia rivelava interessanti e sorprendenti punti di contatto. Parsifal è l’ultimo lavoro di Wagner: ne termina la composizione nel 1882 e muore nel febbraio 1883. Voleva fosse inteso più che come un’opera lirica, come un Bühnenweihfestspiel: una sagra scenica, un cerimonia religiosa a tutti gli effetti, un rito scandito e regolato da una liturgia. Di contro i Quattro pezzi sacri sono chiare preghiere di matrice cristiano-cattolica, che Verdi compone ugualmente prima della morte, che avverrà nel 1901, ad eccezione dell’Ave Maria che è del 1889 e che il compositore considerava più che un testo liturgico musicalmente ispirato un puro esercizio di contrappunto. Il Te Deum lo Stabat Mater e le Laudi alla Vergine Maria sono invece pagine fortemente “illuminate”, realizzate tra il 1895 e il 1897 quando Verdi aveva concluso la fase operistica per dedicarsi alla musica scritta in prevalenza per sé stesso.

Oltre alla componente religiosa, alla indubbia spiritualità che accomuna le ultime composizioni del tedesco e dell’italiano, c’è un aspetto prettamente musicale che si evince. Parsifal, come ebbe a dire Claude Debussy «è uno dei più bei monumenti sonori che siano stati elevati alla gloria imperturbabile della musica»: è una pietra di paragone alla quale tutti i musicisti della fine dell’Ottocento e del primo Novecento hanno guardato. «Negli ultimi lavori, Verdi – scrive Daniele Gatti nel programma di sala – si è spinto talmente avanti sul piano armonico da lasciarmi per certi versi sconcertato. [Ha rinnovato] le forme e il vocabolario del suo linguaggio drammatico e musicale».

È questa modernità, è questo andare oltre che si percepivano chiaramente nel concerto, grazie alla direzione di Daniele Gatti lucida, ricca di colori e di splendori orchestrali, dai tempi dilatati ma carichi di una tensione e di un pathos da tagliare col coltello. Ed è  ancora grazie a Daniele Gatti che si scopriva nelle ultime composizioni di Wagner e di Verdi, anche una fitta rete di assonanze, di influenze armoniche e di citazioni melodiche che misteriosamente, come guidate da una stessa geniale ispirazione, passavano da una partitura all’altra. Come quando all’ascolto di un lungo tema esposto dai violini nel Te Deum sembrava di sentire un “leitmotiv” del Preludio del Parsifal.
Grandi emozioni che si scioglievano nel diluvio finale di applausi e di grida di “bravo” rivolti a Daniele Gatti e agli strepitosi Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino, che hanno così bene assecondato il loro Direttore Principale.

La stagione lirica 2022/23 dell’Opera di Colonia si è inaugurata con Les Troyens, grand-opéra in cinque atti di Hector Berlioz presentato in edizione integrale (quasi quattro ore di musica). La direzione d’orchestra era di François-Xavier Roth e la regia di Johannes Erath. 

L’opera che s’ispira all’Eneide di Virgilio è divisa in due parti: La prise de Troie e Les Troyens à Carthage. Nella prima “sezione” tra i personaggi principali va ricordata la coppia di amanti Cassandre e Chorèbe, interpretata da Isabelle Druet e Insik Choi, nella seconda parte invece la coppia protagonista è formata da Didon ed Énée (che già compariva nella prima “sezione” come difensore della città di Troie) i cui abiti sono stati indossati da Veronica Simeoni ed Enea Scala. Eccellenti cantanti tutti e quattro, ma ancor più eccellenti interpreti. Si sono profusi in un fraseggio analitico fortemente eloquente, fatto di attenzione minuziosa alla parola, con le corrette pronuncia e accentazione della lingua francese, e attento alla musicalità del verso, grazie a un continuo e vario gioco di colori e sfumature nella voce e di accelerazioni e rallentando nel ritmo.

dTutto ciò è stato possibile per la buona tecnica posseduta dai quattro artisti, che ha permesso loro anche di realizzare al meglio le intenzioni di François-Xavier Roth. La sua è stata una direzione (e di conseguenza una concertazione) altrettanto analitica e attenta al minimo dettaglio. Tutti gli strumenti uno ad uno si sono ascoltati perfettamente chiari e distinti all’interno di un suono orchestrale che comunque appariva, e con sorpresa, unico e compatto ma al tempo stesso brillante e luminoso. Si sono apprezzati infine i tantissimi trapassi dinamici (piani, pianissimi, forti, fortissimi e anche i mezzoforte) disseminati in partitura, congiuntamente a una ricchissima agogica (rallentando, sforzando, accelerando e rubati). Tutto concorreva a rendere viva e palpitante una musica, che nella sua imponente grandiosità sarebbe potuta apparire altrimenti grave e tediosa. Fluidissima in tal senso procedeva anche la narrazione, senza soluzione di continuità e spedita, senza un attimo di pesantezza o di noia. Ci piace segnalare il grande turbamento riscontrato nelle scene della morte di Cassandre e di Didon: letture intense e toccanti anche per merito delle inappuntabili Isabelle Druet e Veronica Simeoni, arrivate finanche a “sporcare” – per la “troppa” partecipazione emotiva profusa – una linea di canto diversamente condotta per tutta l’opera con un legato e un fraseggio esemplari per stile, eleganza e nitore.

Doveroso ricordare la bravura degli altri cantanti, interpreti di ruoli non di primo piano ma onerosi e necessari allo snodarsi della vicenda: Lucas Singer (Panthée, sacerdote troiano), Maike Raschke (Ascagne, figlio di Énée) Adriana Bastidas-Gamboa (Anna, la sorella di Didon) Nicolas Cavallier (Narbal, ministro di Didon) Dmitry Ivanchey (Iopas, poeta cartaginese) e Young Woo Kim (Hylas, marinaio frigio). Va da sé che erano da applaudire senza riserve anche la Gürzenich Orchestra e il Coro dell’Opera entrambi di Colonia, per aver ben risposto alle tante ed esigenti sollecitazioni di François-Xavier Roth.

Lettura registica forse azzardata, ma che rivelava come Johannes Erath avesse approfondito il testo andando oltre, svelando ciò che di essenziale di vero e di rivelatore è celato nel libretto de Les Troyens scritto dallo stesso Hector Berlioz, che l’Eneide amava e conosceva oltre misura. Assai pertinente era poi l’impostazione dell’ingresso in scena di Didon, prima di celebrare la bontà del suo governo e le glorie di Carthage e prima di assumere il ruolo di carismatica regina. Didon appariva ubriaca e annoiata. Era fuori posto. Volutamente fuori posto. Perché intimamente era in rivolta contro l’imposizione di essere la «regina d’un giovane impero che ogni giorno s’innalza e fiorisce» a favore dell’incondizionata arrendevolezza «alla dolce speranza dell’amore» che nel profondo dell’intimo sentiva e che l’avvento di Énée le prospettava. Che dire ancora della licenza artistica che Johannes Erath si prendeva nel far ricomparire nel finale dell’opera Cassandre? che tornava dall’Ade e prendeva la mano di Didon? Due sorelle “dell’anima” accomunate dallo straziante dolore di dovere annunciare la distruzione di Troie l’una e di Carthage l’altra. Poesia e commozione allo stato puro. Capolavoro nel capolavoro. Les Troyens è l’opera di una vita, che deve la sua grandezza alle sue proprie “monumentale” ricchezza strumentale e “geniale” inventiva musicale, godibili e apprezzabili soltanto se questa grandiosità è rispettata: se Les Troyens sono eseguiti integralmente. Come è stato di fatto all’Oper Köln, con gli applausi scroscianti ed entusiastici e la standing ovation alla fine della recita. 

Berlioz compone Les Troyens in due anni: dal 5 maggio 1856 al 7 aprile 1858, ma essendo un grand-opéra di enormi proporzioni il rappresentarla spaventa gli impresari parigini. Bisognerà attendere il 4 novembre 1863 quando Léo Carvalho, il nuovo direttore del Théâtre Lyrique, farà rappresentare Les Troyens concertati dall’autore ma fortemente mutilati. Carvalho farà sopprimere interamente La prise de Troie e saprà costringere Berlioz, sebbene riluttante e offeso, ad apportare numerosi tagli a Les Troyens à Carthage. Poi più nessuna messa in scena, fino a quella, e questa volta in edizione integrale, del 6 dicembre 1890 al Großherzogliches Hoftheater di Karlsruhee. A ventisette anni dalla composizione di Les Troyens e a ventuno anni dalla morte di Hector Berlioz, che deceduto l’8 marzo 1869 non vedrà mai rappresentato nella propria interezza l’amatissimo suo unico grand-opéra.

Un’ultima curiosità. Berlioz compose Les Troyens pensando a Pauline Viardot, indeciso però se al momento dell’esecuzione dovesse interpretare Cassandre o Didon. Alla rappresentazione parigina del 1863 però finì con l’assegnare il ruolo della regina di Carthage ad Anne Charton-Demeur, sebbene fosse entusiasta di Pauline Viardot che aveva fatto ascendere agli altari della gloria nel 1859, rielaborando per lei Orfeo ed Euridice di Gluck.

A breve la recensione della recita del 14 ottobre 2022 del Simon Boccanegra, con la direzione di Riccardo Frizza e la regia di Valentina Carrasco, insieme con il concerto Parsifal/Quattro Pezzi Sacri del 15 ottobre, diretto da Daniele Gatti con l’Orchestra e il Coro del Maggio Musicale Fiorentino, e con La forza del destino diretta da Roberto Abbado e messa in scena da Yannis Kokkos. Tutti spettacoli presentati al Teatro Regio di Parma per il Festival Verdi 2022.

L’intervista riportata in questo video è la prima di una serie di “conversazioni” che mi proverò in futuro a realizzare con altri protagonisti del mondo dell’opera lirica.

È morta Irene Papas il 14 settembre 2022 a Chiliomodi, il paese dove era nata il 3 settembre 1926. Il suo vero nome era Irene Lelekou. Il cognome Papas, che mantenne per tutta la vita, le venne dal marito il regista Alkis Papas. Insignita nel 2009 con un ultimo definitivo riconoscimento: il “Leone d’oro alla carriera”, è stata celebrata da tutti (o quasi) per I cannoni di Navarone, Zorba il greco e Z – L’orgia del potere. Per me invece sono altri i film da ricordare e associare alla bellezza e alla bravura di Irene Papas.

Il primo film, meglio sarebbe dirlo mini-serie televisiva, è Odissea per la regia di Franco Rossi. Fu la prima produzione RAI a colori, ma vista in bianco e nero perché nel 1968 la televisione a colori in Italia ancora non esisteva. Segnò la mia fanciullezza. Fu emozionante per un alunno delle elementari vedere materializzati i sogni e le fantasie evocate leggendo delle astuzie di Ulisse sì, ma ancor più dell’inganno di Penelope. Non a caso le immagini (impresse indelebili nella mia mente) della regina di Itaca intenta a fare e a disfare la celebre tela, erano al centro della puntata di apertura delle otto che componevano Odissea. Ma fu ancora più esaltante (probabilmente per me soltanto) spuntarla sul divieto di vedere i programmi televisivi dopo “Carosello” (e Odissea andava in onda alla fine del mitico “girotondo”) accordatomi dalla “arcigna” maestra per un attimo diventata “amabile”, depositaria dell’insindacabile educazione scolastica pre-sessantotto.

Il secondo e il terzo film: Roma bene di Carlo Lizzani e Anna dei mille giorni di Charles Jarrott ben siglano il mio ingresso nell’adolescenza. Nelle estati della metà degli anni ’70 – quando esistevano le arene per recuperare i film “perduti” durante l’inverno – scoprii che Irene Papas sapeva suscitare sorrisi dolci-amari come moglie avida che uccide il marito barboso per trasformarsi in vedova allegra e gaudente, ma sapeva anche avvincermi alla Storia vestendo i panni impenetrabili e nobili di un’oltraggiata e umiliata Caterina d’Aragona, riuscendo finanche a convincermi della ragioni del suo drammatico ripudio.
Il quarto film è Ifigenia di Michael Cacoyanni, visto ormai da adulto all’inizio degli anni ’80 quando cominciavo a scoprire anche il mondo dell’opera, con tutti gli annessi e i connessi del caso. Irene Papas era Clitemnestra e manifestò le eccezionali e stupefacenti capacità di attrice tragica, insieme con la “sconvolgente” verità (per molti ovvia, ma all’epoca non ancora per me) che il teatro classico è grande e immortale. Che parla di cose eterne, vere ieri come oggi. Come il teatro d’’opera del resto. Che ha attraversato trasversalmente anche Irene Papas, rivelandosi artista completa.

Irene Papas oltre che attrice fu anche cantante impegnata e interprete di musiche d’autore. Tra queste, quelle di Vangelis in due incisioni discografiche realizzate negli anni ’80. Ma la prestazione più sensazione in quel periodo fu l’interpretazione della Madonna nello Stabat Mater di Roberto De Simone, su testi di Jacopone da Todi e Laudi popolari italiane. Irene Papas era la voce recitante (in più momenti anche cantante) di una composizione scritta per 8 vocalisti e orchestra.

La première avvenne nel marzo 1986 nella Basilica di San Francesco di Paola a Napoli, per la direzione di Alberto Zedda con i complessi del Teatro San Carlo. Fu una sorta di sacra rappresentazione allestita dalla stesso De Simone, con l’ausilio delle scene di Mauro Carosi e dei costumi di Odette Nicoletti. Allo Stabat Mater di Roberto De Simone seguiva, in un ideale e ininterrotto cammino musicale-religioso dall’antico al moderno, lo Stabat Mater di Giovanni Battista Pergolesi, ancora diretto da Alberto Zedda e interpretato da due eccellenti belcantiste: il soprano Daniela Dessì e il contralto Bernadette Manca di Nissa.
Non vidi quello spettacolo dal vivo, purtroppo. Lo vidi in una registrazione effettuata e trasmessa dalla RAI, che – con tutti i limiti di una visione non dal “vero” – ricordo con vivida e commovente emozione. Tornata ad accendersi con la recensione di Dino Villatico della prova generale di quella serata, pubblicata su La Repubblica del 25 marzo 1986.

IRENE, MADRE MEDITERRANEA
NAPOLI – 250 anni fa moriva, a 26 anni, Giovanbattista Pergolesi. Il Teatro di San Carlo, che ha riproposto felicemente il Flaminio e l’ Adriano in Siria con due spettacoli bellissimi, negli anni scorsi, ha voluto proprio quest’ anno celebrare il musicista più famoso della cosiddetta scuola napoletana (in realtà Pergolesi è di Jesi, città della “Marca” dove nacque anche Federico II) con un’ esecuzione tutta particolare dello Stabat Mater. E’ l’ ultima opera di Pergolesi, composta quasi sul letto di morte. Si diffuse subito in tutta Europa, Bach ne fece una “parodia”, vale a dire che vi adattò il testo tedesco del Salmo LI, e intanto da Parigi rimbalzava in tutta Europa anche la Serva Padrona. Pergolesi così diventa l’ unico caso di musicista preromantico che non scompare dopo la propria morte, che non viene dimenticato e accantonato come superato e non “moderno”, perchè anzi proprio da lui si faceva nascere la nuova concezione “moderna” del teatro e della musica. Non sbagliavano Rousseau, Diderot e gli altri “philosophes” a sostenerlo, perchè veramente nella musica di Pergolesi irrompe qualcosa di inaudito, di sconvolgente: l’ espressione intesa non più come colore retorico della recitazione o intensificazione della bellezza della frase musicale, bensì come struttura e della recitazione e della musica. L’ armonia si fa irregolare a sostenere l’ invadenza sentimentale del canto. Comincia proprio qui un processo di graduale smantellamento delle certezze armoniche che poi il romanticismo non riesce più a contenere: e di questo smantellamento la “sesta napoletana” fu un grimaldello efficacissimo. Ciò però significava introdurre nella musica il pathos, i composti affetti diventano così passioni. Lo Stabat Mater questa passione se l’ assume in tutti i sensi del termine: come emozione dell’ animo e come sofferenza subita dalla madre di Dio per la sofferenza, la passione del figlio. Il testo dello Stabat Mater è attribuito, forse con ragione, a Jacopone da Todi. Jacopone però ha scritto anche un lamento in volgare della madre di Dio, la famosissima lauda “Donna del paradiso”. E stranamente il testo volgare registra livelli più arcaici di lamento del testo latino. La lingua più recente, ma anche più popolare, conserva riti che la lingua dotta ha espunto. Il latino di Jacopone tuttavia serba tracce della violenza volgare.

Maria allora diventa questa disperazione, questo grido pagano di fronte alla morte, appena addolcito dal messaggio d’ una speranza di resurrezione, che comunque c’ era già nel mito di Demetra, prima del cristianesimo. Questa madre mediterranea, dolcissima e terribile, disperata e tenerissima, Irene Papas la rivive nella voce, nei gesti: la voce ripete le parole del lamento come formule magiche di scongiuro, le mani serrate in pugni stretti si battono e battono ripetutamente il suolo. Stesa davanti a un’ immensa croce Maria-Papas, col viso rigato di lacrime, è una maschera tragica greca: Ecuba, Andromaca, è la Madre Dolorosa di un mare, il Mediterraneo, sconvolto da perpetue tempeste. Intorno a lei, i riti di monaci e monache che scherzano coi simboli della passione: e il gioco diventa così scongiuro del male.

L’ immensa croce si abbassa, si stende sul palcoscenico a forma di croce, e compare un’ orchestra, compaiono due donne ammantate di nero, comincia lo Stabat Mater. Una processione conclude il rito. Sotto le ampie volte della cupola della Basilica Palatina di San Francesco di Paola, dal medioevo al secolo dei lumi, da Jacopone a Pergolesi, sembra suggerirci De Simone, il dolore non ha consolazione che nella possibilità di esprimerlo, e tutta la bellezza dell’ arte starebbe in questo rito che canta un antico e incancellabile Dolore. Intensissime voci dello Stabat Mater erano Daniela Dessì e Bernadette Manca di Nissa. Dirigeva gli archi del San Carlo Alberto Zedda. Splendidi, come al solito, i vocalisti e gli strumentisti che De Simone usa per queste sue cantate o sacre rappresentazioni. Alla prova generale, alla quale qui ci riferiamo, i presenti hanno applaudito con grande entusiasmo.

La Sacra Rappresentazione ideata da Roberto De Simone fu poi riproposta al Teatro San Carlo. Ed è in questa versione che è possibile recuperarla su YouTube. Cambiano le voci che intonano Lo Stabat Mater di Giovanni Battista Pergolesi: Anna Caterina Antonacci e Patrizia Pace al posto di Daniela Dessì e Bernadette Manca di Nissa.

STABAT MATER di Roberto De Simone al Teatro San Carlo di Napoli

STABAT MATER di Giovanni Battista Pergolesi al Teatro San Carlo di Napoli

Mi sono sempre chiesto perché nel IV atto della Bohème di Giacomo Puccini ci sia “Vecchia zimarra”: una romanza breve, toccante nei versi e nella musica, che strappa sempre l’applauso, ma che sembra bloccare l’azione di una “sceneggiatura” altrimenti perfetta, quale è di fatto il libretto di Luigi Illica (il drammaturgo) e Giuseppe Giacosa (il poeta).

Una vita che, con il suo carico di maturità, responsabilità e concretezza, delude le aspirazioni e gli ideali desiderii per inseguire e perseguire la “materiale” felicità del benessere con il possesso e la ricchezza, senza i quali non si è degni di rispetto né si può vivere. E Colline non ha denaro, come i suoi amici bohémien e Musetta e Mimì. Impegna la vecchia zimarra, sua unica ricchezza e felicità, per trovarne poco o nulla per sé e ancor meno per Mimì, la “gaia fioraia” amante di Rodolfo (Musetta lo è di Marcello) che senza denaro non può che morire in una misera soffitta, senza cure mediche né assistenza, con i polmoni divorati dalla tisi: nell’Ottocento la maledetta malattia ”riservata” ai poveri e alle prostitute (e Mimì lascia lo spiantato Rodolfo per il più “agiato” viscontino ricordiamolo sempre: una scelta ai nostri occhi di inguaribili romantici troppo poco edificante, ma non più declinabile se si guarda all’aspro contesto). Una morte che Puccini sigla con una cadenza (I-VII-VI-VII-I) che è la stessa che chiude “Vecchia zimarra”. Una notazione musicale dalla doppia allusione: morire alla giovinezza, ai sogni perduti e alle speranze infrante di una stagione della vita non più percorribile e ineluttabilmente conclusa, è doloroso e straziante tanto quanto soccombere alla dura e tragica “verità” di un mondo che aliena e rinnega chi è ultimo e reietto, chi è bisognoso ma è senza mezzi, chi a torto o a ragione non ce la fa più a vivere.

Conoscere gli aneddoti che seguono, che Mosco Carner riporta nel suo libro su Giacomo Puccini, credo che sia utile per meglio comprendere quanto detto finora e per approfondire il legame che stringeva il compositore a La Bohème e a tutto il mondo di affetti e di emozioni che questo capolavoro per lui celava.
«Finita la scena della morte di Mimì, [Puccini] fu colto da una grande emozione: “Dovetti alzarmi in mezzo alla sala, solo nel silenzio della notte, mi misi a piangere come un bambino. Mi faceva l’effetto di aver visto morire una mia creatura”. Rimase infatti il quarto atto, circostanza rivelatrice, il suo favorito; il solo che, per sua ammissione, amasse veramente ascoltare. Ma non minore importanza per capire il suo carattere è sapere che disegnò sulla partitura, in fondo alla scena della morte, un teschio con le tibie incrociate scrivendovi sotto “Mimì” e che pochi giorni dopo festeggiò la nascita dell’opera con un’ingenua mascherata, nella quale comparve avvolto in un manto da imperatore romano, mentre gli amici che gli rendevano maggio erano vestiti da Turco, da ammiraglio e da prete».

Questa sera la cronaca su Radio Vaticana

La XLIII edizione del Rossini Opera Festival s’è svolta a Pesaro dal 9 al 21 agosto 2022.
Tre i titoli operisti portanti in cartellone: i nuovi allestimenti di Le Comte Ory e Otello e la ripresa di La gazzetta. È su questi tre spettacoli che è incentrata la mia cronaca, che andrà in onda domenica 28 agosto 2022 alle ore 22:00 per Radio Vaticana nella rubrica “L’Ape Musicale”, come pezzo di apertura del programma “Lo Scrigno Musicale”.
Dal 29 agosto é possibile accede al podcast.
https://www.vaticannews.va/it/podcast/radio-vaticana-musica/lo-scrigno-musicale.html
Ascoltatemi!

Quattro opere rare a Martina Franca

Il 6 agosto 2022 si è concluso il Festival della Valle d’Itria a Martina Franca, che era iniziato il 19 luglio 2022. Com’è tradizione per questo Festival che allieta l’estate operistica italiana da quarantotto stagioni, in cartellone erano presenti quattro titoli di raro ascolto.

Il primo ad andare in scena è stato Il giocatore di Sergej Prokof’ev nella versione in lingua francese, con il titolo che diventa Le joueur.

Lo spettacolo nel complesso ha soddisfatto le aspettative: per la direzione concitata e nervosa di Jan Latham Koenig e per la regia di David Pountney: ambientata in una claustrofobica sala da gioco ricostruita con scene e costumi belli e d’effetto, che guardavano alle avanguardie russe del XX secolo e al “Suprematismo” di Malevič. Di livello anche il cast vocale costituito da bravi cantanti che si sono rivelati anche bravi attori, dei quali vanno ricordati almeno Sergej Radchenko (che interpretava Alexis, il protagonista) Andrew Greenan e Maritina Tampakopoulos (il generale e la figliastra Polina, ossessionati dal gioco) e Silvia Beltrami (la Grand-Mère che dilapida i suo averi al tavolo verde). 

Le joueur fu rappresentato la prima volta al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles il 29 aprile 1929 con una dozzina di anni di ritardo dalla composizione, avvenuta tra il novembre 1915 e l’aprile del 1916. L’opera era in russo ed era intitolata Igrok (Il giocatore). Il debutto era previsto per il febbraio 1917, ma i disordini e le agitazioni di quei giorni, che avrebbero poi portato alla rivoluzione vera e propria, e le perplessità suscitate da una prima lettura della partitura giudicata troppo moderna e di difficile esecuzione, fecero cancellare Igrok dal cartellone del Teatro Marinskij di San Pietroburgo dove era stato programmato.
Tornato in patria nell’estate del 1927 Prokof’ev tentò il recupero dell’opera, ma invano. Bisognerà attendere il 1929 perché Igrok – riveduta nella strumentazione e in alcune linee vocali e tradotta in francese da Paul Spaak (nonno della ben nota cantante-attrice Cathérine Spaak) – diventi Le joueur e conquisti le scene europee. È in questa versione che è stata eseguita nel cortile del Palazzo Ducale di Martina Franca.
Tratto dal romanzo omonimo di Dostoevsky, Le joueur racconta il gioco come disturbo nevrotico compulsivo e distruttivo affidandosi a un declamato continuo che, adagiato su un tessuto orchestrale di ricca strumentazione, poco concede alla melodia a vantaggio di un canto nervoso e assai vicino al parlato

La seconda rarità ad andare in scena il 25 luglio nel restaurato Teatro Verdi di Martina Franca, e in edizione critica per la prima volta, è stata Il Xerse di Nicolò Minato musicato da Francesco Cavalli.

Lo spettacolo di impostazione piuttosto tradizionale era firmato dal regista Leo Muscato e si avvaleva di scene e costumi di sapore mediorientale ora un po’ classico ora un po’ moderno. La recitazione, non senza una punta di esagerazione, è sembrata sbilanciata verso gli aspetti più da commedia che da dramma storico di un libretto che presenta, come era in uso nelle opere italiane del XVII secolo, situazioni ed elementi sia seri sia comici ma in equilibrio tra loro.
Il direttore Francesco Maria Sardelli ha «inferto infausti tagli» alla partitura (come egli stesso ha dichiarato) per agevolare l’ascolto e il procedere della narrazione e ha anche imposto tempi rapidi e sostenuti, penalizzando però i lunghi recitanti che per la velocità diventavano poco comprensibili. Tuttavia nei momenti patetici Sardelli si è abbandonato alla melodia languida e larga dispiegandola in tutta la sua bellezza, suscitando emozioni e applausi convinti come è accaduto nell’aria “Lasciatemi morir, stelle spietate” di Xerse.
La compagnia di canto, tranne un paio di elementi dal canto forzato e dall’intonazione incerta, si è rivelata nel complesso efficace, con una punta di eccellenza nel controtenore Carlo Vistoli (che impersonava Xerse), che ha esibito una corretta emissione, omogeneità di suono e una pulita e musicale linea di canto, riuscendo ad essere il cantante più applaudito.

Il Xerse di Francesco Caletti (questo il vero cognome di Cavalli) ebbe la sua première a Venezia nel Teatro SS. Giovanni e Paolo il 12 gennaio 1655. Racconta di un’intricata storia di gelosie e di amori sbagliati e impossibili, che ha il suo fulcro nella passione di Xerse per Romilda che invece la rinnega, perché è innamorata di Arsamene fratello del re infatuato. Intorno a questa storia d’amore se ne svolgono di collaterali (con una musica di egual pregio) anch’esse contrastate, ma che si risolveranno in bene come la vicenda principale.
Il successo riscosso da Il Xerse di Francesco Cavalli, fu tale che il libretto di Nicolò Minato diventò la fonte d’ispirazione per il librettista anonimo che approntò il testo per il Serse che Georg Friedrich Händel fece rappresentare al King’s Theatre di Londra il 15 aprile 1738. E come comincia Serse? Con il protagonista che canta la bellezza di un platano, esattamente come accadeva nel Xerse di Cavalli: «Ombra mai fu / di vegetabile, / cara ed amabile /soave più». 
Discepolo di Monteverdi Cavalli ne seguì le orme, compiendo anche qualche passo in avanti. Nell’opera di Cavalli la melodia sopravanzò il recitativo puro e semplice e potè librarsi libera e nuova in arie duetti e terzetti, che diventarono così oasi di puro lirismo e momenti ideali per meglio “cantare” gli affetti e i sentimenti in campo.

La terza opera in cartellone era Beatrice di Tenda di Vincenzo Bellini che è stata eseguita in forma di concerto nel cortile di Palazzo Ducale di Martina Franca.

Sul podio doveva salire il direttore musicale del Festival Fabio Luisi, ma ammalatosi di Covid è stato sostituito da Michele Spotti, considerato uno dei maggiori talenti della nuova generazione di direttori d’orchestra. Un talento confermato in questa Beatrice di Tenda , perché Spotti ha impresso un buon andamento alla narrazione, ha evocato belle e fascinose atmosfere e ha riservato la giusta attenzione alla protagonista, facendone una Beatrice che domina la scena e che s’impone sui suoi interlocutori con un fraseggio romantico vibrante e con un canto autorevole e sentitamente ispirato, fatto di suoni celestiali e di grandi e avvolgenti arcate melodiche.

Il canto che Vincenzo Bellini concepì per Giuditta Pasta, che fu la prima interprete di Beatrice e che il compositore considerava inarrivabile nel “sublime tragico”. E Giuliana Gialfandoni, la Beatrice odierna, del “sublime tragico” non avrà la grandiosità dell’accento, perché la voce sebbene sia di buona “pasta”, sia ricca di armonici e abbia acuti squillanti, è un po’ piccola di volume e tende a perdere consistenza soprattutto nei piani e pianissimi, ma del “sublime tragico” Giuliana Gianfaldoni ha la nobiltà dell’accento che esprime con un canto di puro lirismo e con un fraseggio intimo e suggestivo, fatto di tenui colori e dolci sfumature, e che rendono la figura della duchessa di Milano “tragicamente” dolente e compassionevole.
Biagio Pizzuti interpretava il “cattivo” consorte di Beatrice: esibiva voce robusta insieme con un fraseggio veemente, che tuttavia all’occorrenza ossia nei momenti riflessivi sapeva anche ammorbidirsi. Celso Albelo e Theresa Kronthaler nell’economia del concerto, pur mostrando entrambi un canto di poco peso e in difficoltà nel settore acuto, il ruolo di innamorato non corrisposto l’uno e di “rivale” in amore l’altra li hanno affrontati con sufficiente credibilità. Successo comunque pieno, con punte di acceso entusiasmo per Giuliana Gianfaldoni, Biagio Pizzuti e Michele Spotti.

Beatrice di Tenda fu data per la prima volta alla Fenice di Venezia il 16 marzo 1833 con scarso successo. Il problema è forse da ricercare nel libretto di Felice Romani che oltre a essere stato consegnato in ritardo, costringendo l’esigentissimo e pignolissimo Bellini a lavorare in gran fretta, riciclava stancamente l’intreccio narrativo di Anna Bolena, l’opera di Donizetti data alla Scala nel 1830, con protagonista ancora Giuditta Pasta.
Problemi che non impedirono a Bellini di scrivere della musica assai bella e portatrice anche di novità, come è per l’aria “Ah! se un urna è a me concessa” espressione del Bellini più maturo, che vuole celebrare al meglio la primadonna inarrivabile nel “sublime tragico”. 

Un doveroso seppur breve cenno è dovuto alla quarta rarità presente nel cartellone del Festival della Valle d’Itria: La scuola de’ gelosi di Antonio Salieri.

Andò in scena a Venezia durante il carnevale 1778/79 ed ebbe un successo così eclatante che fu scelta per volontà dell’imperatore Giuseppe II per inaugurare la stagione operistica viennese del 1783. Per l’occasione nel libretto originale di Caterino Mazzolà furono introdotte arie sostitute scritte da Lorenzo da Ponte. Ed è in questa versione che l’opera è stata eseguita (senza scene né costumi e ben “regolando” l’azione dei cantanti) nel teatro Verdi per la sola sera del 27 luglio.
All’ascolto si scopre che l’opera si avvale di un libretto ben scritto e di una musica altrettanto pregevole. Qualità che sono emerse grazie a Danila Grassi che ha diretto con polso sicuro l’ensemble orchestrale costituito dai migliori allievi del Conservatorio “Nino Rota” di Monopoli e ha concertato e guidato con cura e attenzione i volenterosi e promettenti allievi dell’Accademia di Belcanto “Rodolfo Celletti”.
Una piacevolissima serata d’un caldissimo luglio martinese conclusa con scroscianti e festanti applausi per tutti.

P.S.
La cronaca del 48° Festival della Valle d’Itria a Martina Franca è andata in onda domenica 7 agosto 2022 per Radio Vaticana nella rubrica “L’Ape Musicale”, come pezzo di apertura del programma “Lo Scrigno Musicale”. Dall’8 agosto è possibile accede al podcast.
https://www.vaticannews.va/it/podcast/radio-vaticana-musica/lo-scrigno-musicale.html

Oggi 25 luglio 2022 alle 19:00 presso il Rococò Hotel di Martina Franca, riceverò il 28° Premio giornalistico “Lorenzo e Pasquale D’Arcangelo” assegnato al “critico che ha saputo meglio raccontare la precedente edizione [del Festival della Valle d’Itria] attraverso i suoi articoli e i servizi giornalistici”. Il Premio è intitolato ai due giornalisti martinesi che sono stati determinanti per la crescita e il consolidamento del Festival.