La voce di Paolo

I vespri siciliani “francesi” a Palermo

La nuova stagione lirica del Teatro Massimo di Palermo si apre il 20 gennaio 2022 con Les vêpres siciliennes di Giuseppe Verdi. È la prima volta che I vespri siciliani (così in italiano) saranno rappresentati nel capoluogo siciliano nell’originale francese, in cinque atti e con i balletti. Dopo la serata inaugurale in cartellone ci saranno altre quattro recite: il 22, 23, 25 e il 26 gennaio. Sul podio il direttore musicale del teatro Omer Meir Wellber, mentre la regia della spettacolo sarà della palermitana Emma Dante. In una intervista concessami qualche tempo fa per Radio Vaticana (cfr. Emma Dante a Napoli e a Pavia) la regista ha detto che “la Palermo che avrebbe raccontato – la sua Palermo, come l’ha chiamata – non sarebbe stata da cartolina, quanto piuttosto una Palermo raccontata con il mosaico della memoria, legato alle proprie tragedie: alla mafia, alla povertà e all’oppressione di cui spesso è stata vittima. Palermo diventerebbe così un luogo dove poter ricordare e piangere anche i nostri morti”.

Les vêpres siciliennes hanno come sfondo un fatto realmente accaduto. Il Lunedì dell’Angelo 30 (o 31) marzo 1282, per un oltraggio commesso da un soldato francese a una donna palermitana, si accese una rivolta che si propagò in tutta la Sicilia e portò alla cacciata degli Angioini, dopo sedici anni di oppressione. Da lì la Sicilia passò sotto il controllo aragonese, mentre il resto dell’Italia meridionale rimase agli Angioini. Questo avvenimento storico è alla base del libretto di Les Vêpres siciliennes, scritto da Eugène Scribe e Charles Duveyrier e naturalmente romanzato. Ne fu redatta una prima versione nel 1838 con il titolo Le duc d’Albe, offerta prima ad Halèvy, che la rifiutò, e poi a Donizetti che la mise in musica ma solo per i primi due atti. Poi il libretto rimaneggiato e intitolato Les Vêpres siciliennes arrivò a Verdi che si accinse a metterlo in musica con «una fatica da ammazzare un toro» – come ebbe a dire egli stesso – vivendo liti e patendo tormenti (il contratto fu sul punto di essere reciso per problemi con il soprano). Finalmente Les Vêpres siciliennes andò in scena all’Opéra di Parigi il 13 giugno 1855. L’ esito fu trionfale, con ben 50 repliche. Ma fu anche di breve durata: le rappresentazioni di Les Vêpres siciliennes si protrassero stancamente fino al 1863, quando Verdi apportò alcune modifiche alla partitura che non suscitarono affatto le antiche accoglienze, al punto che due anni dopo l’opera scomparve dal cartellone dell’Opéra. Sopravvisse un po’ nella traduzione italiana, ma finì con il non essere più rappresentata anche negli altri teatri non francesi. Riapparve all’inizio degli anni ’30 a Berlino diretta da Erich Kleiber, poi a Firenze nel 1951 sempre con Kleiber e una giovane Maria Callas. Nel capoluogo fiorentino si ricorda un’edizione prestigiosa del 1978 diretta da Riccardo Muti, con un cast vocale stellare: Renata Scotto, Veriano Luchetti, Renato Bruson e Ruggero Raimondi.

Personaggi e interpreti di Les vêpres siciliennes al Teatro Massimo di Palermo:
La duchesse Hélène
Selene Zanetti (20, 23, 26 gennaio) / Maritina Tampakopoulos (22, 25 gennaio)
Henri
Leonardo Caimi (20, 23, 26 gennaio) / Giulio Pelligra (22, 25 gennaio)
Guy de Montfort
Mattia Olivieri (20, 23, 26 gennaio) / Gezim Myshketa (22, 25 gennaio)
Jean Procida
Erwin Schrott (20 gennaio) Luca Tittoto (23, 26 gennaio) / Fabrizio Beggi (22, 25 gennaio)

La prima interprete di Hélène in Les vêpres siciliennes di Giuseppe Verdi fu Sophie Charlotte Crüwell. Sofia Cruvelli (così italianizzata) era un soprano tedesco che l’opinione generale considerava «una buona cantante e una donna pazza». Verdi la giudicava una di quelle «caricature alla Malibran che non hanno che le sue stravaganze senza nulla avere del suo genio», tant’è che la Cruvelli disertò all’improvviso le prove de Les Vêpres siciliennes, per poi ritornarvi come se niente fosse, dopo una vacanza in Costa Azzurra con il fidanzato, il barone Vigier. Nonostante il carattere capriccioso e bizzarro Verdi finì con l’apprezzare Sofia Cruvelli: per la voce eccezionale per estensione e straordinaria per timbro e risonanza, per il virtuosismo e il forte temperamento che manifestava con un canto di slancio e aggressivo. La duchessa Hélène fu uno degli ultimi grandi successi della Cruvelli; nel 1856 un anno dopo la prima de Les Vêpres siciliennes sposò il barone Vigier e si ritirò dalle scene, esibendosi poi solo in qualche recita di beneficienza.

Il primo interprete di Henri in Les vêpres siciliennes fu Louis Gueymard, un tenore dotato di buon temperamento e di voce potente, che doveva saper piegare a sfumature e ad assottigliamenti, anche se ci furono diversi critici che lamentavano che spesso queste finezze venivano sacrificate a un canto gridato, basato esclusivamente sul forte e mezzoforte. Di Giuseppe Verdi oltre a Les Vêpres siciliennes del 1855 Louis Gueymard cantò anche le versioni francesi della Luisa Miller (1853) e del Trovatore (1857)

Il primo interprete di Guy de Montfort in Les vêpres siciliennes fu Marc Bonnehée, che nel 1857 fu anche il primo conte di Luna nel Trovatore in versione francese, dove Manrico era Louis Gueymard. Di Marc Bonnehée Léon Escudier, editore francese delle opere di Verdi e direttore del Théâtre Italien, disse che aveva una bella voce ed era un eccellente musicista di scuola italiana.

Primo interprete di Jean Procida in Les vêpres siciliennes fu il basso Louis-Henri Obin, una stella di prima grandezza dell’Opéra. Un fine dicitore discendente dalla tradizione belcantistica (debuttò con l’Otello di Rossini), capace di legare i suoni in maniera egregia e di cantare morbido e con molte sfumature, ma all’occorrenza anche di esibire un fraseggio veemente e grandioso, come doveva poi essere quello riservato a Filippo II nel Don Carlos sempre di Verdi, che Obin interpretò alla prémière all’Opéra nel 1867: un personaggio come Procida, dispotico e violento, ma anche turbato dal dubbio e dall’inquietudine.

Maria Ewing (1950 – 2022)

Il 9 gennaio 2022 è morta a Detroit (sua città natale) Maria Ewing, soprano statunitense nato il 27 marzo 1950. L’ascoltai una sola volta dal vivo, anche perché piuttosto rare furono le sue apparizioni italiane. Accadde alla Scala di Milano il 2 luglio 1983, quando cantò il ruolo di Marguerite nella Damnation de Faust di Hector Berlioz, sostituendo all’ultimo momento Frederica von Stade indisposta. Fu una rappresentazione in forma di concerto, in cui Maria Ewing ebbe come partner Stuart Burrows (Faust) e Samuel Ramey (Méphistophélès strepitoso) e fu diretta da Seiji Ozawa (concertatore fantastico) alla guida dell’Orchestra e del Coro del Teatro alla Scala. Non appena Maria Ewing intonò Que l’air est étouffant! e dopo la ballata gotica Autrefois un roi de Thulé, subito ci accorgemmo di essere davanti a una cantante fuori dal comune. La sua voce era piuttosto esile e di poco corpo al centro, ma abbastanza estesa tale da permetterle di sostenere anche parti da mezzosoprano. Il timbro poi, anche se non particolarmente prezioso, era chiaro e si riconosceva subito. Perché la voce di Maria Ewing era fortemente duttile ed espressiva, capace di piegarsi ad un fraseggio analitico e sfumato, assai variegato nell’accento e nei colori. Per come cantò la grande scena di Marguerite successiva alla sortita (la sublime ed emozionante romanza D’amour l’ardente flamme) fece provare brividi di piacere a tutta la platea e commosse profondamente noi e lei stessa. Poi vidi il film-opera Le nozze di Figaro di Mozart per la regia di Jean-Pierre Ponnelle e le due produzioni di Carmen di Bizet dai teatri di Glyndebourne e del Covent Garden, riprese in video: l’una con la regia di Peter Hall (che fu suo marito) e l’altra firmata da Nuria Espert. In entrambe si confermò cantante e interprete intelligente e personalissima, ma soprattutto mostrò di essere una grande attrice, dalla recitazione raffinata e partecipe, capace di catturare l’attenzione anche senza muoversi: soltanto con la forza delle espressioni del volto.

Le nozze di Figaro: Non so più

Le nozze di Figaro: Voi che sapete

Ricordando La Voce Umana

Tra i miei ricordi più belli c’è ovviamente “La Voce Umana”, un programma da me ideato, scritto e condotto ogni venerdì sera su Radio Vaticana per 16 anni: parlavo e divagano sull’arte del canto a 360°. Oggi mi piace ricordare una trasmissione della “Voce Umana” dei primi giorni del 2015, che consideravo e considero ancora oggi una delle più divertenti da me proposte e che dà un’idea abbastanza chiara di come conducessi e che cosa inventassi ogni settimana per rendere la trasmissione sempre interessante e piacevole, così da catturare ogni volta l’attenzione degli ascoltatori. Ecco come realizzavo quella “Voce Umana” del 9 gennaio 2015. Facevo ascoltare alcuni brani più o meno noti (lasciando in sospeso qualche notizia a loro riguardo, per accendere la curiosità) che mi fornivano l’occasione per formulare gli indovinelli che sarebbe diventati i “tasselli” per la soluzione al “domandone” finale, cui era legato l’ultimo ascolto della serata. Questo era tratto da un’opera il cui titolo veniva formato da tante lettere quante erano le risposte ai brani musicali che lo precedevano. Insomma una sorta di acrostico enigmistico. Non svelavo gli indovinelli di volta in volta, ma solo alla fine, invitando gli ascoltatori a segnare le loro risposte dopo ogni ascolto, per verificarne poi l’esattezza al quesito finale. Pensavo che sarebbe stato simpatico veder comparire il titolo dell’opera misteriosa lentamente nel corso della trasmissione, per destare non soltanto il coinvolgimento emotivo con la musica, ma anche la partecipazione attiva a “La Voce Umana” di quel 9 gennaio 2015: la prima trasmissione dell’anno che seguiva a stretto giro l’Epifania, l’ultima festività natalizia «che tutte le feste porta via».
N.B.
Per problemi di diritti d’autore non è possibile allegare i brani musicali che mandai in onda all’epoca, ma posso indicarne gli interpreti, i dettagli e i riferimenti discografici, così che possano essere ricercati e riascoltati oggi, magari ricorrendo all’aiuto di YouTube o delle personali collezioni di cd e vinili.

Primo indovinello

È una romanza da salotto su testo di Goethe, con musica di un grandissimo e famoso autore di lieder. È datata 19 ottobre 1814 ed è nota e apprezzata soprattutto tra i cultori della musica cosiddetta da camera. S’intitola Margherita all’arcolaio. Non c’è bisogno di spiegare che protagonista è la povera fanciulla sedotta e abbandonata da Faust, il quale stringe un patto di eterna giovinezza con il diavolo Mefistofele. Lo dice la musica, che rivela tutta la tristezza e l’angoscia e la fine sciagurata che questa storia porta in sé, con quell’implacabile e ossessivo pianoforte che ripete sempre le stesse note e con la voce che intona una melodia di struggente e tormentosa fissità. La lettera da prendere per la risposta al “domandone” finale è la prima del cognome dell’autore di questo lied, il cui nome è Franz.

Il lied lo cantò Jessye Normann con l’accompagnamento al pianoforte di Geoffrey Parsons. Era tratto da un concerto dato a Feldkirch in Austria nel giugno 1987.

Secondo indovinello

È un’aria celebre di un’opera altrettanto nota. L’interpreta un grande del passato: Enrico Caruso. Sorprende sentirla cantare da una voce così corposa, calda, vellutata, capace di addolcirsi fino a diventare morbida e chiara. Caruso mette grande passione e forza quando dice “M’ama, sì m’ama lo vedo”, poi alleggerisce il suono e chiude il pezzo con un elegantissimo gruppetto che finisce addirittura in un trillo. Assolutamente stupefacente oltre che di grande eleganza stilistica. Di solito quest’aria è cantata da voci più delicate e quasi in sussurro. Ma è pur vero che il primo interprete di questo personaggio (primo indizio importante: si chiama Nemorino) era un tal Giambattista Genero che stando alle cronache aveva caratteristiche timbriche e tecniche molto affini a quelle di Enrico Caruso. La romanza è stata scritta da Gaetano Donizetti (secondo indizio) e compare alla fine di un melodramma giocoso in due atti del 1832 (terzo indizio). Per la risposta finale bisogna prendere la prima lettera della prima parola di questo titolo operistico, privata però dell’articolo.

Terzo indovinello

È un terzetto con due soprano e un basso che tocca i vertici del sublime. Atmosfera estatica, canto delicato e soffuso, intrecciato in gioco melodico e armonico eccezionale, che si dipana su un tessuto orchestrale ondeggiante e sognante. Sublime appunto, ma venato di un inquieto malessere. Due sorelle cantano l’addio agli amanti, partiti per la guerra. Dovrebbero essere sostenute dal basso che invece briga per trarle in errore: vuole provare che il loro amore è ingannevole proprio come la finta partenza dei rispettivi innamorati. I personaggi si chiamano Don Alfonso, Fiordiligi e Dorabella e il terzetto che cantano Soave sia il vento. L’opera è Così fan tutte il cui libretto è scritto da Lorenzo Da Ponte, autore di altri due titoli che fanno parte di una trilogia assai conosciuta, musicata da un genio assoluto della musica, nato a Salisburgo nel 1756 e morto a Vienna soltanto 35 anni dopo. La soluzione finale va trovata nel cognome del musicista, dal quale va presa la prima lettera.

Il terzetto Soave sia il vento lo cantarono Véronique Gens e Bernarda Fink (soprani) e Piero Spagnoli (basso), l’Orchestra era il Concerto Köln e il direttore René Jacobs.

Strehler prova Cosi fan tutte, sua ultima opera allestita al Piccolo di Milano (1997)

Lucia Valentini Terrani in La Cenerentola di Rossini (foto Erio Piccagliani)

Quarto indovinello

Se l’opera precedente (1790) si svolgeva a Napoli questa del terzo quesito (composta nel 1813) si inscena ad Algeri, dove la protagonista donna Isabella, accompagnata dal cicisbeo Messer Taddeo, va alla ricerca dell’antico innamorato Lindoro, schiavo nell’harem del sultano Mustafà. Dopo tante peripezie Isabella riesce a liberare lo spasimante e a tornare in patria. Ci si interroga sulla nazionalità di questa donna intrepida e intraprendente. La risposta sta nel titolo dell’opera stessa, come è alluso chiaramente in Pensa alla patria: l’aria che la nostra primadonna canta alla fine del secondo atto, per incitare i connazionali a lasciare Algeri e a mettere nel sacco Mustafà, che invece non vorrebbe lasciarli andar via. È un’aria imperiosa dal fraseggio scandito e nobile e travolgente per le decine di scale, trilli, gruppetti e roulade di cui è disseminata. L’autore dell’opera da cui è tratto il pezzo è Gioachino Rossini, l’ultimo rigoglioso esponente del belcanto, che strabilia per il virtuosismo spettacolare, come incanta per le melodie patetiche larghe e distese che inventa.

Pensa alla patria era interpretata da Lucia Valentini Terrani in stato di grazia (era il 1978) con il Coro della Staatsoper e l’Orchestra Staatskapelle entrambe di Dresda. Dirigeva Gary Bertini.

Quinto indovinello

Il 24 dicembre 1871 va in scena a Il Cairo un’opera di Giuseppe Verdi ambientata nell’antico Egitto. È così famosa da non aver bisogno di presentazioni. Basta il titolo Aida. Comunque l’interesse è per il protagonista maschile, da cui va presa la prima lettera del suo nome per la soluzione del “domandone” finale. È un personaggio fiero ed eroico, ma anche appassionato. È con così calore e intima affettuosità preso di Aida (la protagonista femminile che dà titolo dell’opera) al punto da rivelare per amor suo un segreto militare. Incontriamo i due amanti in una calda notte stellata in riva al Nilo. Qui si giurano eterno amore, ma qui vengono anche scoperti i loro progetti di fuga, cosicché sono costretti a separarsi: Aida a ripiegare tra i compatrioti etiopi e il nostro personaggio misterioso a consegnarsi come traditore nelle mani degli egiziani. Carlo Bergonzi, grande cantante verdiano, interpreta questo misterioso personaggio con un fraseggio che, sorretto da una tecnica eccellente, sa alternare accenti scanditi ed epicheggianti ad altri teneri e soffusi di autentico trasporto amoroso.

L’ascolto. Carlo Bergonzi fu protagonista a New York nel 1963 di un’Aida che ottenne un notevole successo, grazie anche a Leontyne Price, una partner altrettanto coinvolta e coinvolgente, e alla vibrante direzione d’orchestra di Georg Solti. Con loro anche Mario Sereni nei panni di Amonasro: padre di Aida e “degli etiopi il re”.

Sesto indovinello

Molte opere hanno per titolo i nomi dei protagonisti, come Aida. Accade anche per il capolavoro di Umberto Giordano. Un’opera emblema del verismo. Fu data alla Scala di Milano il 28 marzo 1896; da allora è entrata in repertorio senza più uscirne, vantando numerose incisioni discografiche con i più grandi tenori e soprani. Si svolge durante la Rivoluzione Francese e si conclude in maniera tragica con i due protagonisti che finiscono ghigliottinati: lei perché è un’aristocratica e lui perché è un poeta reazionario e anti-rivoluzionario. Li conosciamo nel duetto finale, con lei che per morire con lui, tanto è l’amore che gli porta, prende il posto di un’altra condannata a morte. Il duetto che s’intitola “Vicino a te s’acqueta” si apre con una melodia larga e distesa, veramente suggestiva; poi si sviluppa in maniera alquanto concitata e vibrante, per concludersi in un’apoteosi di acuti lanciati a perdifiato e suoni sempre più prorompenti e trascinanti. Il trionfo del verismo a tutto tondo. Un ultimo indizio: il nome del protagonista insieme al cognome sono detti chiaramente prima dell’apoteosi finale. La prima lettera del nome è il quinto “elemento” della risposta finale.

Vicino a te s’acqueta lo cantarono Antonietta Stella (Maddalena di Coigny) e Franco Corelli (il poeta misterioso), dirigeva l’Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma Gabriele Santini.

Settimo indovinello

Il trovatore di Giuseppe Verdi. Quarta parte: Il supplizio. È notte, il palcoscenico è avvolto nella più fitta oscurità, in lontananza nascosto alla vista un gruppo di monaci prega per «un’alma già vicina / alla partenza che non ha ritorno!». A queste tristi parole fa riscontro il canto ancor più struggente di Manrico (anch’esso lontano, dietro le quinte): invoca la morte che «ognora è tarda nel venir» e si sente colpevole di dover lasciare Leonora sola per sempre. In proscenio invece c’è questa donna ravvolta in un’oscura notte, che canta l’angoscia di vedere il proprio uomo prossimo a morire. La forza di questa scena dal Trovatore di Giuseppe Verdi è qui, nella semplice contrapposizione di “segni” di valore contrario: lontananza e vicinanza, piano e forte; risiede questa forza drammaturgica soprattutto nel vedere in scena e nel sentire attraverso la musica come la luce vivida dell’amore (data da Leonora) sia accerchiata e sempre più stretta e soffocata, fin quasi a soccombere (come avverrà alla fine dell’opera) dal buio della notte e della morte rappresentati dal canto di Manrico e dei frati. Una pagina di grandissimo effetto e di notevole bellezza. Il titolo di come si suole chiamare questo brano del Trovatore è dato dalla preghiera che intonano i frati. È dato dall’incipit del Salmo 50 della Bibbia, nella versione in latino. È la preghiera che Davide recita dopo aver giaciuto con Betsabea ed essere stato redarguito dal profeta Natan. Dal titolo di questo incipit (e del relativo brano verdiano) va presa la prima lettera.

Il brano fu cantato da Leontyne Price (Leonora), Placido Domingo (Manrico) e dall’Ambrosiam Opera Chorus diretti da Zubin Mehta, l’Orchestra era la New Philharmonia.

Rosina Stoltz e Gilbert Duprez
primi interpreti della Favorita a Parigi (1847)

Ottavo indovinello

Nell’opera lirica oltre alle parti da protagonista ci sono anche quelle secondarie, da comprimario o da caratterista che, sebbene di solito sprovviste di arie solistiche o parti di spicco, sono determinanti per lo svolgersi dell’azione e la caratterizzazione psicologica degli personaggi principali. Ecco allora che nel Trovatore di Verdi c’è una donna che compare sempre in compagnia di Leonora, che è depositaria dei segreti della nobildonna. Anche nella Favorita di Donizetti c’è una fanciulla che è amica della protagonista dell’opera, la quale è amante del re di Castiglia e si chiama Leonora, guarda un po’ il caso! Questa dama di corte oltre a essere sempre accanto alla “Favorita del re” in pubblico, in privato l’aiuta a custodire il segreto di un nuovo innamorato. Il cui arrivo offre l’occasione a questo secondo ruolo di esibirsi in un’arietta con coro. Qual è il nome di questa dama di compagnia donizettiana, lo stesso dell’accompagnatrice della Leonora verdiana? Per la soluzione al “quiz” finale, la risposta giusta è data ancora una volta dalla prima lettera di questo nome spagnolo, che in italiano equivale ad Agnese.

L’arietta Bei raggi lucenti… Dolce zaffiro fu cantata da Alessandra Rufini con il Coro Filarmonico di Bratislava e l’Orchestra Internazionale d’Italia diretti da Fabio Luisi.

Nono indovinello

L’opera lirica più famosa di Camille Saint-Saëns ha per protagonista il giudice biblico Samson (in italiano Sansone) dotato di una forza prodigiosa, concessagli direttamente da Dio. Inizialmente quest’opera venne rappresentata in traduzione tedesca a Weimar nel 1877, soltanto tredici anni dopo nel 1890 a Rouen venne data nell’originale francese. E fu un trionfo. Di quest’opera piace l’aspetto esotico e floreale, dato dalla mollezza accattivante delle melodie, dalla sensualità orientaleggiante delle sfumature e dalla smagliante ricchezza dei colori in orchestra. Un esempio preclaro lo troviamo nella scena d’ingresso della protagonista femminile. Entra in scena e subito circuisce Samson e lo invita a raggiungerla nella sua dimora, nella valle di Sorek. Lo scopo è carpirgli il segreto della forza di cui è dotato e ridurlo all’impotenza. Come di fatto accadrà. Ma prima c’è il momento della seduzione e dell’amore. “Come la primavera inizia, portando la speranza ai cuori innamorati, così ci sarà tenerezza e dolce ebrezza nell’anima di colei che al cader della notte, innamorata, andrà a sedermi al torrente ad attendere l’eroe che le donerà un amore altrettanto ardente”. Questo il senso delle parole che l’ignota seduttrice canta all’indirizzo di Samson su una melodia mollemente sensuale. La prima lettera del nome di battesimo di questa “femme fatale” (che compare insieme con quello di Samson nel titolo dell’opera di Camille Saint-Saëns) è il nono “tassello” da inserire nella soluzione finale.

Cantò Shirley Verrett (una grandissima interprete del ruolo) in una recita dal vivo registrata al Covent Garden di Londra nel 1981, direttore Colin Davis. Samson era John Vickers.

Shirley Verrett e John Vickers
nel capolavoro di Camille Saint-Saëns

Decimo indovinello

Per l’ultima risposta al quesito finale non ci sono più arie d’opera, né romanze da salotto, bensì una canzone pop. È di Lucio Battisti su parole di Mogol, diventata ben presto un classico della musica leggera italiana, che molti altri cantanti hanno reinterpretato. Uscita in 45 giri nell’ottobre 1970 la canzone fu scritta – come disse lo stesso Battisti – «subito dopo il viaggio a cavallo Milano-Roma e vi ho messo quella tensione intima, quei passaggi bruschi sospesi in aria, per esprimere meglio il senso di scoperta, di stupore che provammo io e Mogol avventurandoci per prati, colline e fiumi, come se vedessimo la natura per la prima volta». È una canzone molto malinconica, che parla di un uomo alle prese con un amore finito o mai cominciato, con tutto il senso di vuoto e di solitudine che lo accompagna. Il titolo è facilmente individuabile, anche perché è detto più volte nel testo. Come di consueto, la soluzione è data dalla prima lettera soltanto.

A cantare era Lucio Battisti, con l’accompagnamento di una chitarra cui si aggiungeva un’orchestra di 60 elementi.

Indovinello finale

Qual è l’ultima opera che Gioachino Rossini scrisse per la moglie Isabella Colbran e che fece rappresentare in Italia? Alla Fenice di Venezia il 23 febbraio 1823, prima della sua partenza per Parigi dove concluse la carriera di operista e vi morì nel 1868? La soluzione è data dalle risposte ai singoli indovinelli proposti nel corso della trasmissione. Eccole

S di Franz Schubert
E dell’Elisir d’amore
M di Mozart W. Amadeus
I dell’Italiana in Algeri
R di Radames
A di Andrea Chénier
M di “Miserere”
I di Inés
D di Dalila
E di Emozioni

l’autore del lied “Margherita all’arcolaio”
di Gaetano Donizetti
che ha composto il terzetto di Così fan tutte
di Gioachino Rossini
il protagonista maschile di Aida di Giuseppe Verdi
di Umberto Giordano
il Salmo cantato nel Trovatore di Giuseppe Verdi
la dama di compagnia della Favorita di Donizetti
la “femme fatale” di Samson et Dalila di Saint-Saëns
canzone di successo di Lucio Battisti e Mo

Semiramide è dunque la soluzione del “domandone” finale. È uno dei tanti capolavori di Gioachino Rossini. È l’opera simbolo e compendio della sua esperienza di compositore di cultura e formazione belcantistica. E una delle pagine più spettacolari presenti in Semiramide e in assoluto una delle più difficili per tenore rossiniano è l’aria Ah, dov’è il cimento. È cantata da Idreno, il re dell’Indo, che aspira al trono di Babilonia chiedendo la mano di Azema, principessa del sangue di Belo. Il primo interprete di Idreno fu John Sinclair. Tenore scozzese, nato a Edimburgo nel 1791 e morto a Margate, nella contea del Kent in Inghilterra, nel 1857. Stando alle cronache dell’epoca John Sinclair si presentava come un tenore lirico puro, in grado di arrivare – cantando in falsettone come si usava all’epoca – finanche al FA sopracuto.

Ah, dov’è il cimento la cantò Giuseppe Morino, un voce che poteva apparire insolita all’ascolto, ma che poteva appartenere a un tenore “all’antica”, in grado cioè di cantare come si faceva ai tempi di Rossini: prendendo gli acuti in falsettone, cantando sul fiato, emettere il suono forte e rinforzandolo, come sfumandolo a tutte le altezze e prenderlo in piano e in pianissimo.

Nello scrivere questo articolo oggi, la fortuna mi arride. Su YouTube ho trovato l’aria Ah, dov’è il cimento dalla Semiramide di Gioachino Rossini, cantata proprio da Giuseppe Morino, allorquando debuttò Idreno a Martina Franca nell’estate del 1987. La allego a conclusione di questo “lungo” ricordo di una mia vecchia (di 7 anni) “Voce Umana”.

Emma Dante a Napoli e a Pavia

I mesi di novembre e di dicembre 2021 sono stati mesi molto impegnativi per Emma Dante. Il debutto al Teatro San Carlo di Napoli con “La bohème” di Puccini, “Iphigénie en Tauride” di Gluck al Teatro Fraschini di Pavia (una vera rarità per l’Italia, realizzata in coproduzione con i teatri di Brescia, Como e Cremona) e “La Cenerentola” di Rossini al Teatro Comunale di Bologna, dove approvava dopo la première al Teatro dell’Opera di Roma. Tre spettacoli che hanno riscosso un notevole successo. Riferirò dei primi due, che ho visto.

“La bohème” di Giacomo Puccini Emma Dante l’ha ambientata sui tetti di Parigi, fuori la soffitta di Marcello e Rodolfo, per mettere in luce, per rivelare, per portare all’esterno gli intimi pensieri e i sentimenti più riposti dei protagonisti. Lo ha fatto secondo la sua poetica: con l’aiuto di mimi e ballerini. Due di quest’ultimi, ad esempio, si presentavano come la materializzazione dei celebri quadri di Chagall, raffiguranti lo stesso pittore e sua moglie fluttuanti nell’aria felici, raggianti, avvinti nel loro “folle” amore. Apparivano come l’esplicitazione delle emozioni che si susseguono nell’animo di Mimì e Rodolfo, del loro amore appena nato alla luce di un’incantata luna parigina, danzando leggiadramente sui tetti tra i comignoli fumanti e lanciando, a mo’ di oggetto di seduzione, un cappello a cilindro e un tabarro a lui (romantico poeta) e un mazzolino di fiori e un velo da sposa a lei (gaia fioraia). Nel finale dell’opera i due ballerini smettevano di danzare, si sedevano, voltavano le spalle al pubblico e si coprivano con un velo nero. Smettevano di vivere quando Mimì moriva. I cantanti, tutti giovani e all’inizio di carriera, si rivelavano ben preparati musicalmente e ben inseriti scenicamente in questa “Bohème” secondo Emma Dante: tutti attori perfetti. Erano Selene Zanetti (Mimì), Benedetta Torre (Musetta), e Andrzej Filończyk (Marcello). E poi Pietro Di Bianco (Schaunard) e Alessandro Spina (Colline). Stephen Costello (Rodolfo) di contro mostrava qualche problema di tenuta vocale e d’intonazione, probabilmente perché non era al meglio fisicamente: si era infortunato durante una replica. La direzione di Juraj Valčuha con l’Orchestra e il Coro del Teatro San Carlo era poetica e sognante, al pari della regia di Emma Dante.

Nella “Iphigénie en Tauride” di Christoph Willibald Gluck Emma Dante ha raggiunto gli stessi risultati registici de “La bohème”, se non addirittura superandoli. Immancabili i mimi, che ugualmente rendevano evidenti con la loro azione il vissuto, gli affetti, i dolori, le paure e le ossessioni dei tragici eroi di Euripide, secondo il riformista Gluck. Di Oreste e Pylade perseguitati dalle Erinni: costretti in un “tempietto” di altissime colonne corinzie, simboleggiante un passato angoscioso e un presente che non ha via di uscita. Di Iphigénie che piange (nella sublime aria “Ô malheureuse Iphigénie!”) il fratello Oreste, creduto perduto; un lamento funebre che Emma Dante rendeva esplicito, e se possibile ancor più commovente, con un abbraccio simile a quello di una dolente Pietà tra Iphigénie e l’ombre plaintive di Oreste, che appariva e scompariva nel nulla in un magnifico quanto inatteso “coup de théâtre”. In questo Emma Dante poteva contate sull’eccellente Anna Caterina Antonacci: una protagonista di rara sensibilità musicale e di notevoli capacità attoriali. Anche Bruno Taddia (Oreste) realizzava al meglio le intenzioni della regista palermitana, sia come cantante sia come interprete. Gli abiti dei restanti protagonisti erano indossati da Mert Süngü (Pylade) e da Michele Patti (Thomas). Il tutto era concertato da Diego Fasolis che, alla guida dell’Orchestra I Pomeriggi Musicali di Milano e del coro OperaLombardia, e subentrando in extremis a sostituire il designato direttore d’orchestra, mostrava di essere un conoscitore della musica barocca e settecentesca tra i più preparati di oggi e di saperla dirigere molto bene.

A ridosso della prima di “Iphigénie en Tauride” di Gluck ho intervistato Emma Dante, per “L’ape Musicale”: una rubrica di informazione musicale dei Programmi Musicali di Radio Vaticana.
Questo il link dove poter ascoltare l’intervista in podcast:
https://www.vaticannews.va/it/podcast/radio-vaticana-musica/lo-scrigno-musicale/2021/11/lo-scrigno-musicale-19-11-2021.html

Prossimo appuntamento da non mancare sarà “Les vêpres siciliennes” di Giuseppe Verdi al Teatro Massimo di Palermo il 20, 22, 23, 25 e 26 gennaio 2021. La regia sarà Emma Dante e la direzione d’orchestra di Omer Meir Wellber.
Ecco i ruoli principali e il loro interpreti:
La duchesse Hélène Selene Zanetti (20, 23, 26) / Maritina Tampakopoulos (22, 25)
Henri Piero Pretti (20, 23, 26) / Leonardo Caimi (22, 25)
Guy de Montfort Mattia Olivieri (20, 23, 26) / Gezim Myshketa (22, 25)
Jean Procida Luca Tittoto (20, 23, 26) / Fabrizio Beggi (22, 25)
“Les vêpres siciliennes” è un nuovo allestimento del Teatro Massimo di Palermo, realizzato in coproduzione con il Teatro San Carlo di Napoli, il Teatro Comunale di Bologna e il Teatro Real di Madrid

Macbeth alla Scala

Macbeth di Giuseppe Verdi. Titolo inaugurale della Stagione Lirica 2021/22 del Teatro alla Sala di Milano.

Finalmente il “Macbeth” di Giuseppe Verdi a teatro: alla Scala di Milano nell’unica matinée in cartellone prima di Natale. Niente a che vedere con la diretta televisiva del 7 dicembre su RAIUno, colpevole una ripresa audio quanto meno problematica. Tutt’altra cosa e tutt’altra emozione dal vivo. A partire da Riccardo Chailly che – a differenza di quanto opaco e scialbo era apparso all’inaugurazione – ha puntato su una direzione lucida, tesa, vibrante, e quando occorreva anche grandiosa e misteriosa. Splendidamente concertati sono stati i grandi finali del primo e del secondo atto. Toccante infine il coro “Patria oppressa” e liberatorio il conclusivo “Macbeth, Macbeth, ov’è?”. Luca Salsi è stato un protagonista più che convincente. Ha lavorato molto sul fraseggio, a volte ha sconfinato nel parlato ma con efficacia, conveniamone, superando quella generica (probabilmente nervosa) accentazione della serata inaugurale, che lo ha portato a un dolente “Pietà, rispetto, onore” molto ben cantato, senza eccessi né forzature, tale da meritarsi un’ovazione interminabile. Anna Netrebko è stata una Lady Macbeth degna consorte del protagonista: alleggerendo il suono, evitando le “intubate” discese al grave e superando (come per Salsi) il “concesso” nervosismo della prima, ha fraseggiato con grande attenzione ai segni d’espressione indicati da Verdi, mantenendo il più possibile una linea di canto legata e controllata (sulla cura del canto non si discute), arrivando al clou del sonnambulismo, seguito da una platea attentissima, scandito nota per nota, parola per parola, accetto per accento. Francesco Meli era Macduff dal canto sicuro e dal fraseggio chiaro e nitido. Eccellente il Banco di Ildar Abdrazakov per la correttezza dell’emissione, per la bellezza del canto e per l’autorevolezza dell’interpretazione. Da applaudire infine Ivan Ayón Rivas quale svettante e impavido Malcolm e Chiara Isotton nelle vesti della Dama di Lady Macbeth: squillantissimo il suo DO acuto che apre il concertato dell’atto primo (ma perché non lo ha “cantato” anche Anna Netrebko quel DO acuto? Non c’è più nella revisione critica?). La regia era di Davide Livermore – assai dissimile da come appariva in TV (per sua propria natura differente, assai differente) – che al di là di qualche idea (l’ascensore del potere, gli oppressi nostro specchio abitanti un mondo da incubo, oscuro e minaccioso) era in più punti stridente, non tanto con il libretto, ma con l’azione scenica. Al punto da apparire distraente e incomprensibile. I balletti meglio dal vivo che in TV, con tanto di insolita ma efficace partecipazione di Salsi, Adbrazakov e Netrebko.

P.S.
È stata inserita la morte in scena di Macbeth della versione 1947, che da quella del 1965 (ora data alla Scala) è stata espunta. Una variante che interrompe il concitato e rapidissimo finale, che se Verdi ha tolto un motivo – probabilmente drammaturgico – doveva esserci, anche se “Mal per me che m’affidai” è una pagina molto bella e di modernissima scrittura, così com’è a metà strada tra aria e recitativo.