La voce di Paolo

Questo articolo, un “gioco” fatto di riflessioni, di rimandi e di connessioni intorno al 7 maggio, prende l’avvio in realtà da una data antecedente: il 29 ottobre 1787. In quel giorno, in quel di Praga, per l’esattezza al Nationaltheater ebbe la sua prima assoluta Don Giovanni di Wolfgang Amadeus Mozart.

Protagonista fu il pesarese Luigi Bassi, un basso-baritono di 22 anni, idolo del pubblico femminile, lodato per la doti vocali ma anche per quelle sceniche. Beniamina dei praghesi era pure il soprano Caterina Bondini che interpretava Zerlina, e una diva era Teresa Saporiti che indossava gli abiti di Donna Anna: un soprano di bella presenza che ebbe una carriera di successo e lunga (morirà a 106 anni). Cantanti di fama erano il tenore Antonio Baglioni (Don Ottavio) e il basso-comico Felice Ponziani (Leporello). La compagnia, piccola e priva di elementi eccezionali ma di sicura resa, si completava con il soprano Caterina Micelli che fu Donna Elvira e il basso Giuseppe Lolli che interpretò i ruoli sia di Masetto sia del Commendatore. 

Don Giovanni andò in scena «col successo più clamoroso», come ebbe modo di scrivere Mozart all’amico viennese Gottfried von Jaquin sei giorni dopo la prima. E sette mesi dopo, il 7 maggio 1788 – eccola finalmente la nostra data – debuttò al Burgtheater di Vienna ma con la delusione di uno scarso successo. Eppure tutto era stato fatto con cura, così come riporta il librettista Lorenzo Da Ponte: «Vi si fecero delle aggiunte, vi si cangiarono delle arie, si espose di nuovo sulle scene, e il Don Giovanni non piacque! E che ne disse l’Imperatore? – L’opera è divina: è forse più bella del Figaro, ma non è cibo per i denti de’ miei viennesi». 

Il primo cambiamento riguardò il finale dell’opera con tanto di morale: per i malvagi “dissoluti” come Don Giovanni alla resa dei conti c’è solo la punizione dell’inferno e della dannazione eterna. Tutto sommato un concertato convenzionale da opera buffa, che Mozart acconsentì di omettere almeno per le recite viennesi, perché poco gradito ai sudditi di Giuseppe II tutti compunti del dramma. Il secondo cambiamento riguardò la scena successiva allo smascheramento di Leoporello travestito da Don Giovanni, che ha luogo nel secondo atto prima della scena della derisione della statua del Commendatore. Furono riscritti i recitativi e l’aria di Leporello “Ah pietà” e furono introdotti due pezzi nuovi: il duetto tra Zerlina e Leporello “Per queste tue manine” e la grande scena di Donna Elvira “In quali accessi… Mi tradì quell’alma ingrata”.

Fu invece eliminata l’aria di Don Ottavio “Il mio tesoro intanto” e sostituita da “Dalla sua pace”, scritta ex-novo per il tenore Francesco Morella e posta al primo atto, subito dopo il drammatico assolo in cui Donna Anna confessa a uno sgomento “fidanzato” l’oltraggio della tentata violenza da parte di Don Giovanni. Per Charles Osborne l’eliminazione di “Il mio tesoro” è conseguenza dell’essere un’aria troppo difficile da cantare per il tenore Morella. Ma “Dalla sua pace” che la sostituisce non è meno impegnativa: richiede un interprete davvero bravo e ispirato, come probabilmente doveva essere Francesco Morella, in grado di cantare con somma dolcezza e toccante accento malinconico. Inoltre è una pagina che musicalmente parlando è davvero bella e legittima senza ombra di dubbio la sua composizione ex-novo. Probabilmente “Il mio tesoro intanto” fu tolta per ragioni di tenuta drammatica: lasciarla dopo “Per queste tue manine” e prima di “Mi tradì quell’alma ingrata” avrebbe alterato quell’equilibrio tra recitativi, arie e insieme che Mozart nel Don Giovanni viennese ricercò e raggiunse al meglio. Tali variazioni furono introdotte anche perché Mozart aveva a disposizione cantanti di tutto rispetto, che avrebbero brillato sicuramente come esecutori ma ancor più avrebbero reso bella la musica del suo Don Giovanni, già straordinaria di per sé.
Oggi la versione del Don Giovanni di Vienna si esegue raramente, le si preferisce quella di Praga che si esegue integralmente ma con l’aggiunta di “Dalla sua pace” e di “In quali eccessi… Mi tradì quell’alma ingrata”.

La prima interprete di Donna Elvira a Praga fu come ricordato Caterina Micelli, impegnata in un ruolo drammatico che risolse con le riconosciute doti di attrice più che di cantante, versata com’era per ruoli da opera semiseria. Caterina Cavalieri che a Vienna sostituì la Micelli era invece la tipica “primadonna” da opera seria; probabilmente era quel genere di soprano per il quale in epoca moderna è stato coniato il termine “soprano drammatico di agilità”. Non a caso Caterina Cavalieri fu la prima interprete di Constanze nel Ratto dal Serraglio: appunto un ruolo drammatico che s’inerpica sulle vette del pentagramma ed è costellato di agilità tra le più disparate e impervie. Così a titolo di cronaca mi piace ricordare che Constanze fu l’unico ruolo mozartiano che Maria Callas (per la quale si parlò per la prima volta nella storia dell’opera di “soprano drammatico di agilità”) cantò all’iniziò di carriera alla Scala di Milano per quattro recite nell’aprile 1952.

A Vienna Zerlina fu interpreta da Luisa Laschi-Mombelli. Era stata scelta per cantare Donna Anna, un ruolo decisamente impegnativo, ma vi dovette rinunciare perché era incinta di sette mesi. La sostituì Aloysia Weber, primo amore di Mozart e divenuta successivamente la cognata avendone il compositore sposato la sorella Costanze. Per Aloysia Wolfgang scrisse molte arie da concerto estremamente elaborate e difficili e il ruolo di Madame Herz nel “singspiel” L’impresario teatrale, rappresentata nell’Orangerie del palazzo di Schönbrunn nel febbraio 1786 e dove cantava nel ruolo di Mademoiselle Silberklang anche Caterina Cavalieri. Due “soprani drammatici di agilità” in una stessa opera! C’è da dire ancora che Luisa Laschi fu la prima moglie di Domenico Mombelli, il capo di una illustre famiglia di cantanti e di musicisti per la quale nel 1806 un non ancora quindicenne Gioachino Rossini compose Demetrio e Polibio, il titolo di esordio come operista. Luisa Laschi fu anche la prima Contessa d’Almaviva nelle Nozze di Figaro di Mozart, che andarono in scena come il Don Giovanni “rivisitato” al Burgtheater di Vienna ma con due anni di anticipo: il 1° maggio 1786.
Il servitore di Don Giovanni Leporello a Vienna fu interpretato da Francesco Benucci, che fu anche il primo Figaro nelle citate Nozze del 1786, come sarà il primo Guglielmo in Così fan tutte nel 1790. Insomma un baritono mozartiano d.o.c. 

Anche se non ebbe dei pezzi per lui espressamente composti, fu cantante mozartiano di rilievo pure Francesco Bussani, che nel Don Giovanni sostenne il doppio ruolo di Masetto e del Commendatore, come già fece Giuseppe Lolli a Praga; senza dimenticare che nelle Nozze di Figaro Bussani aveva già interpretato Don Bartolo e il contadino Antonio, mentre in Così fan tutte sarà per la prima volta Don Alfonso.
Francesco Bussani sposò il 20 marzo 1786 Dorothea Sardi, un soprano austriaco specializzato in opere buffe, che guarda caso fu il primo Cherubino nelle Nozze di Figaro, come sarà poi la prima Despina in Così fan tutte. Il 7 febbraio 1792 parteciperà alla prima assoluta del Matrimonio segreto di Domenico Cimarosa interpretando il ruolo di Fidalma; a quella première il conte Robinson sarà interpretato da Francesco Benucci, con il quale Dorothea Sardi-Bussani aveva cantato nelle Nozze di Figaro di sei anni prima.
A me stesso prima che ad altri, rammento che Il matrimonio segreto di Cimarosa è quell’opera che venne replicata per intero la sera della prima assoluta, e dopo un pranzo “ristoratore” offerto ai cantanti, tanto era piaciuta alla corte dell’imperatore Leopoldo II, da due anni succeduto al fratello Giuseppe II. 
C’è da dire infine qualcosa anche su Francesco Albertarelli. Era un membro della compagnia dell’opera buffa a Vienna quando interpretò il protagonista del Don Giovanni. In quella stessa stagione cantò in Le gelosie fortunate di Pasquale Anfossi ed eseguì “Una bacio di mano”, un’arietta alternativa composta da Mozart espressamente per lui e interpretò pure Brunetto alla prima assoluta dell’Ape musicale, un pastiche realizzato da Lorenzo Da Ponte con musiche di autori varii. Vi partecipò come Donna Farinella anche Luisa Laschi-Mombelli. La carriera di Francesco Albertarelli si svolse prevalentemente in Italia, soprattutto a Roma.

Che strane coincidenze e strane connessioni intercorrono tra il Don Giovanni, Le nozze di Figaro e i vari cantanti che trasmigrano da un’opera all’altra e pure in altri titoli e non soltanto di Mozart! A queste stravaganze antiche si aggiungono altre bizzarrie del destino ma di epoca moderna. Che adesso vado a “rivelare”. Riguardano due cantanti svedesi: il soprano Elisabeth Söderström che nasce nella capitale Stockholm il 7 maggio 1927 e il baritono Ingvar Wixell che nasce sempre il 7 maggio ma del 1931 a Luleå, capoluogo della provincia settentrionale di Norrbotten. Muoiono come è stato per la nascita, a pochi anni di distanza l’uno dall’altra ed entrambi ottantenni: lei il 20 novembre 2009 e lui l’8 ottobre 2011. Tutti e due iniziano nel nome di Mozart. Ingvar Wixell fa la sua comparsa in veste professionale nel Teatro Reale Svedese di Stockholm nel 1955 interpretando Papageno nel Flauto magico. Elisabeth Söderström debutta invece nel 1947 sempre a Stockholm, ma nel Teatro del castello di Drottningholm, come protagonista femminile del “singspiel” in un atto Bastien und Bastienne. Nel corso di una carriera lunga per entrambi ben mezzo secolo, che per il baritono finirà nel 2003 con Arianna a Nasso di Strauss e per il soprano nel 1999 con La dama di picche di Čajkovskij, il repertorio mozartiano si arricchisce di altri titoli. Ingvar Wixell è protagonista del Don Giovanni, veste i panni del conte d’Almaviva nelle Nozze di Figaro e di Guglielmo in Così fan tutte e interpreta infine Allazim nell’incompiuta Zaide. Nella trilogia Mozart-Da Ponte Elisabeth Söderström è sia Susanna sia La contessa d’Almaviva nelle Nozze di Figaro e Fiordiligi in Così fan tutte, mentre non canta nessun ruolo femminile del Don Giovanni; con Wixell avrà in comune anche Il flauto magico, cantando Pamina.

Ingvar Wixell che è stato per oltre un trentennio, dai primi anni ’60 del secolo scorso, il primo baritono della Deutsche Oper di Berlino, ha cantato in prevalenza i grandi ruoli del repertorio operistico italiano, soprattutto verdiani (Rigoletto, Il trovatore, Simon Boccanegra, Falstaff) e pucciniani (Tosca, Il tabarro, Madama Butterly). La voce di Ingvar non era bellissima in quanto a timbro ed era anche un po’ chiara per un baritono, ma era bene usata. Wixell cantava con morbidezza, aveva acuti facili e timbrati e un’ottima dizione. Il suo pregio maggiore era la misura, mai gigionate e intemperanze gratuite; il limite era semmai nel versante opposto: lavorare molto di cesello nel fraseggio, per finire con il rasentare a volte l’affettazione.

Il repertorio di Elisabeth Södeström comprendeva oltre a Mozart, Monteverdi Strauss Hindemith e finanche Henze e Ligeti. Gli autori nei quali ha brillato di più sono stati Debussy: in Pelléas et Mélisande dipingeva una protagonista attonita, trasognata e a tratti quasi nevrotica per la quale l’attenzione non calava mai, e Janáček: le sue interpretazioni in Jenůfa, Kát’a Kabanová e in Věc Makropulos furono assolutamente sensazionali, così ricercate da diventare pietre di paragone. Elisabeth Söderström aveva una voce di soprano di bel colore scuro, omogenea, che sapeva piegarsi a un gioco di assottigliamenti, di sfumature e di colori che diventava interpretazione studiatissima e calibratissima, sempre di gran fascino e sottigliezza psicologica.

Nel “tubo” sono riuscito a trovare due interpretazioni mozartiane “comuni”: dalle “Nozze di Figaro” Elisabeth Söderström canta “Porgi amor” e Ingvar Wixell con Claire Watson “Esci omai, garzon malnato”. Buon ascolto.

Alla Fenice di Venezia è andata in scena I Lombardi alla prima crociata di Giuseppe Verdi con Michele Pertusi Roberta Mantegna e Antonio Poli nei ruoli principali, la direzione d’orchestra di Sebastiano Rolli e la regia di Valentino Villa. Cinque recite a giorni alterni dall’1 al 9 aprile 2022.

I Lombardi alla prima crociata di Giuseppe Verdi ebbe la sua prima rappresentazione assoluta alla Scala di Milano l’11 febbraio 1843. Sull’onda dell’entusiastico successo riscosso, il 26 dicembre di quello stesso anno questa quarta opera di Verdi apriva la Stagione di Carnevale-Quaresima del Teatro la Fenice di Venezia con diciotto recite, tornandovi appena cinque mesi dopo nella Stagione di Primavera per altre sette serate. Dopodiché I Lombardi alla prima crociata a Venezia non è stata mai più rappresentata, se non nel rifacimento in lingua francese che Verdì approntò per l’Opéra di Parigi nel 1847 con il titolo di Jérusalem. Torna adesso dopo la bellezza di quasi centottant’anni in una prima rappresentazione assoluta in edizione critica. Tale revisione, curata da David R.B. Kimbell e pubblicata da The University of Chicago Press, è stata redatta studiando la partitura autografa di Verdi, conservata nell’Archivio storico Ricordi a Milano, confrontandola con le altre fonti disponibili: le copie manoscritte tratte dall’autografo, la prima riduzione per canto e pianoforte e le singole parti preparate da Ricordi e anche i libretti stampati per la prima esecuzione e per le successive riprese.

Tutto ciò che fu travisato, riprodotto in maniera approssimativa o deliberatamente alterato è stato meticolosamente riveduto e corretto. A partire dal testo che rivede quelle parole che all’epoca la censura riteneva offensive o immorali: ad esempio la preghiera che Giselda al primo atto rivolge alla vergin santa ora si apre con «Ave Maria» e non già con il “tradizionale” «Salve Maria» da sempre ascoltato. Di grande importanza è stato lo studio strettamente musicale della partitura che ha permesso così il ripristino delle indicazioni di tempo, di dinamica e d’espressione previste da Verdi sia per la parte orchestrale, come nel celebre preludio con assolo di violino che introduce il terzetto nel terzo atto, sia per le linee vocali: su tutte la grande scena di Giselda alla fine del secondo atto.
Momenti, guarda caso, tra i più intensi ed emozionanti di questa edizione dei Lombardi alla prima crociata alla Fenice di Venezia, cui è doveroso aggiungere il concertato conclusivo al primo atto, il coro «Gerusalem!… Gerusalem!…» (una pagina tra le più alte dell’opera, anche secondo Alessandro Roccatagliati il curatone della Guida all’ascolto del programma di sala) e il sontuoso e commovente finale. Momenti che hanno emozionato perché tornati a vivere finalmente liberati da errori, travisamenti e da prassi esecutive viziate da una tradizione mal interpretata, che sarebbero rimasti mero esercizio filologico se non ci fossero stati gli interpreti giusti in grado di restituirli vivi e vibranti, così come la fervida fantasia di Verdi li aveva concepiti.

Ecco allora la direzione di Sebastiano Rolli mobile, dinamica e pulsante, tutta giocata sull’esaltazione dei contrasti tra luce e ombra, tra forte e piano, tra accelerazioni e decelerazioni, tra concitazione e distensione (a volte un po’ troppo estremizzate) che sono alla base della drammaturgia musicale verdiana. E non soltanto delle opere “quarantottesche” del primo Verdi, come I lombardi alla prima crociata. Un grande dinamismo da parte di Rolli anche nella conduzione delle voci: libere di espandersi, di modulare suono e colori, di fraseggiare a proprio agio respirando altrettanto liberamente con l’orchestra. Splendida è risultata poi la concertazione e non a caso si scopre che Stefano Rolli inizia giovanissimo ad occuparsi di musica con il padre direttore di coro; una concertazione in perfetto equilibrio tra golfo mistico e palcoscenico, che negli assieme fa sentire tutte le voci nitide e distinte, pur in armonia tra loro, così che ogni singolo pensiero o stato d’animo balza vivo e pregnante.  

Roberta Mantegna era Giselda, figlia di Arvino, signore di Rò. Voce di bella pasta, tornita, ricca di armonici, acuti splendenti e gravi risonanti. Grande interpretazione di un ruolo impervio che richiede polsi saldi, musicalità e slancio. Particolarmente emozionante Roberta Mantegna è stata nella cabaletta «No!… giusta causa non è d’Iddio», giocata più che sull’accento sulla tenuta, in accordo con Rolli, di un tempo largo piuttosto dilatato ma grandioso, così che tutta la linea di canto acquistasse quella solennità e quella ieraticità adatte a sottolineare ciò che Giselda prova in quel momento di forte ispirazione: lo sgomento quasi folle che è un tutt’uno con il vibrante sentire che uccidere i propri nemici, siano essi anche gli “infedeli” musulmani, è azione che Dio riprova nel modo più assoluto. Sì, perché in fondo I lombardi alla prima crociata più che opera risorgimentale, che inneggia alla liberazione dal giogo degli oppressori (fu facile nel 1847 identificare i milanesi con i crociati e la Terra Santa con l’Italia oppressa dal governo austriaco e accendersi dell’inevitabile entusiasmo politico) è opera che parla soprattutto di riscatto morale, di conversione, di peccatori che ritornano a Dio, di perdono. 
Ciò che ha ben capito il regista Valentino Villa il quale, pur in una visione generale un po’ troppo “politically correct”, imposta I lombardi alla prima crociata come una riflessione sull’orrore del fratricidio. Per Pagano e Argiro, fratelli in conflitto come “novelli” Caino e Abele e per i cristiani e i musulmani in lotta per la liberazione della Terra Santa (di tutte le terre invase e oppresse, ieri come oggi) la salvezza è possibile soltanto nel riconoscersi peccatori, nel sentirsi bisognosi del perdono divino per poter poi a propria volta perdonare chi compie il male. E sposare sempre la “giusta causa” di un Dio che – come sentenzia Giselda – “sol di pace scese a parlar!”.

Oronte, il musulmano che ama Giselda e che per amor suo si converte al cristianesimo, era interpretato da Antonio Poli. Alle prese con una parte di tenore lirico, ha avuto modo di incantare il pubblico con la sua voce di bellissimo timbro pastoso e luminoso e con un fraseggio vario e modulato, ricco di forte e mezzoforte, di piano e di pianissimo. Anche gli acuti ci sono, e pure squillanti, seppure hanno la tendenza a risuonare troppo di testa perdendo così un po’ di volume. Efficace l’interprete.
Come notevole è risultata la lettura che di Pagano (il fratello cattivo poi pentito) ha offerto Michele Pertusi: intensa, commovente, partecipe, anche se la voce ha perso un po’ dello smalto d’un tempo, senza però dimenticare che il nostro basso è in carriera da quasi quarant’anni e che il suo vasto repertorio abbonda di ruoli alquanto impegnativi e “faticosi”.

Bene l’Orchestra e il Coro del Teatro La Fenice, pronti a tutte le sollecitazioni del direttore, come i cantanti impegnati nelle parti di fianco: Antonio Corianò (Arvino, padre di Giselda), Marianna Mappa (Viclinda, sua moglie), Mattia Denti (Pirro, suo scudiero), Adolfo Corrado (Acciano, tiranno di Antiochia e padre di Oronte) Barbara Massaro (Sofia, sua moglie) e Christian Collia (priore di Milano).
Successo entusiastico per tutti. 

La cronaca è della recita del 9 aprile 2022.

Il Farnace di Antonio Vivaldi è andato in scena al Teatro Municipale di Piacenza nei giorni 8 e 10 aprile 2022 con Raffale Pe protagonista, Federico Maria Sardelli direttore d’orchestra e Marco Bellusi regista. Era l’ultimo spettacolo di un cartellone operistico che con il sopraggiungere della “stagion dei fior” (per dirla con Puccini) s’interrompe per poi riaprirsi e concludersi in autunno con due recite di Mefistofele di Arrigo Boito.

Il Farnace messo in musica da Antonio Vivaldi su libretto di Antonio Maria Lucchini, ebbe la sua première al Teatro Sant’Angelo di Venezia nel 1727. A Piacenza però è stato proposto nella versione redatta nel 1738 per le recite da dare al Teatro Bonacossi di Ferrara nel carnevale 1739; recite che purtroppo il Legato Pontificio Cardinale Tommaso Ruffo proibì, scandalizzato per una presunta relazione amorosa tra Antonio Vivaldi e il contralto Anna Girò, che in quelle recite avrebbe dovuto sostenere il ruolo della moglie di Farnace.
Le modifiche apportate furono molteplici: sedici arie scritte ex novo e otto rimaneggiate. Del Farnace “versione 1738” però sono pervenuti soltanto gli spartiti del primo e del secondo atto, essendo andata smarrita la partitura del terzo e ultimo atto. Ed è in questa versione incompleta, senza ricostruzioni filologiche né integrazioni di altre edizioni, che Il Farnace di Vivaldi è andato in scena a Piacenza nella settimana prima di Pasqua, preceduto già il 30 e il 31 dicembre 2021 da due recite al Teatro Comunale di Ferrara.

La storia narrata in questa opera, che Vivaldi doveva tenere in grande considerazione se arrivò a redigere ben sei diverse versioni, ruota intorno al dramma umano e politico di Farnace re del Ponto che, assediato dalla regina di Cappadocia Berenice e dal proconsole romano Pompeo, ordina alla moglie Tamiri di uccidere il figlio e di suicidarsi per non cadere nelle mani dei nemici. Questa versione vista a Piacenza limitata ai soli due atti, che esclude l’happy end immancabile e inevitabile in un’opera lirica del Settecento, appare come monca e irrisolta dal punto di vista drammaturgico. E anche priva di tanta musica. Tuttavia quella che si ascolta in poco più di due ore basta da sola a soppiantare la perdita. A cominciare dalla sinfonia che, nonostante sia scritta nella “rigida” codificazione settecentesca di un allegro come primo tempo, cui segue un adagio per secondo movimento e si chiude ancora con un allegro come terzo tempo, si mostra sorprendente e assai libera nell’inventiva melodica e nell’armonizzazione degli strumenti. C’è poi la soluzione non proprio scontata adottata da Vivaldi per la chiusura del secondo atto: un vivace duetto tra baritono e soprano, che oltre alla bellezza ha anche la novità di “movimentare” la lunga sequela di sole arie tripartite con “da capo”. Tra queste, quasi tutta di pregevolissima fattura, è doveroso segnalare il patetico lamento di Farnace «Perdona o figlio amato» e la pirotecnica aria «Quell’usignolo innamorato» che canta Gilade, il capitano delle schiere armate di Berenice. Due soli esempi che sintetizzano il vasto campionario di arie di vario genere, incluse nella partitura del Farnace: di furore, di paragone, di seduzione, di tempesta così tanto esemplificative dell’arte e della geniale fantasia di Antonio Vivaldi.

Le dirigeva e concertava Federico Maria Sardelli con energia, spigliatezza, con asciutta essenzialità e con proprietà stilistica, essendo uno studioso e un buon conoscitore di Vivaldi. S’è riscontrata tuttavia una certa ritrosia ad abbandonarsi alla melodia quando si fa larga e spiegata, nonché una ridotta varietà nei colori e nelle dinamiche e una certa rigidità nei tempi, sempre un po’ troppo squadrati, che finivano con il rendere “legato” il suono dell’orchestra e uniforme il canto. I cantanti sono sembrati così poco inclini ad accentare con proprietà e varietà, soprattutto nei lunghi recitativi, a sfumare il suono e a dare il giusto senso alle parole e alle tantissime agilità. A dire il vero tutto ciò si è riscontrato in principal modo nel primo atto, quando si canta e si suona ancora a freddo, quando la tensione dell’andare in scena ancora non s’è sciolta; nel secondo invece le cose sono andate meglio e tutti gli artisti sono sembrati più convinti e sono risultati più convincenti. Anche Federico Maria Sardelli, che è parso più rilassato e morbido anche nel gesto.

All’inizio della recita del 10 aprile (di cui si riferisce) è stato annunciato che Elena Biscuola, l’interprete di Berenice madre della moglie di Farnace, era indisposta ma avrebbe cantato lo stesso, mostrando purtroppo problemi di tenuta e d’intonazione. Leonardo Cortellazzi era il proconsole Pompeo, è avvezzo a un altro tipo di repertorio (era Altoum nella Turandot diretta da Pappano a Roma) ma ha affrontato con professionalità la musica “barocca” anche senza quella scioltezza e levigatezza che il belcanto in genere richiede. Specialisti conoscitori dello stile di canto secondo Vivaldi gli altri cantanti: Chiara Brunello (Tamiri), Silvia Alice Gianolla (Selinda, sorella di Farnace) e Francesca Lombardi Mazzulli (Gilade) e Mauro Borgioni (Aquilio) nelle vesti dei nemici di Farnace innamorati però della sorella. Protagonista era – come annunciato all’inizio – Raffaele Pe. Uno dei controtenori attualmente in carriera tra i più musicali e i più bravi. La voce è di bel timbro chiaro e luminoso, omogenea, in basso forse è un poco “leggera” ma è svettante in acuto: frutto di uno studio continuo e meticoloso. Ben sgranate ed espressive le agilità e ottimo il legato. Anche Raffaele Pe all’inizio è parso come trattenuto e cauto sia come cantante sia come interprete, ma poi ha preso quota incantando il pubblico, soprattuto nel patetico lamento sul figlio creduto morto, con il fraseggio sfumato e fortemente comunicativo che l’artista ci ha abituato ad apprezzare e ad applaudire.

Infine la regia di Marco Bellusi. Scena vuota con pochi elementi, bel gioco di luci, recitazione curata ed essenziale. Gli ingrediente principali di uno spettacolo sobrio ed elegante, in accordo con il teatro musicale di Antonio Vivaldi. Applausi finali cordiali e sinceri da parte di un pubblico poco numeroso ma soddisfatto. Anche con un’opera non propriamente di repertorio come Il Farnace.

Il Maggio Musicale Fiorentino, giunto alla sua LXXXIV edizione con il sottotitolo Mitologia, amore e fabula, si apre il 12 aprile 2022 con Orphée et Euridice di Christoph Willibald Gluck. Alla prima rappresentazione seguiranno quattro repliche nei giorni 13, 19, 21 e 23 aprile. Gli interpreti principali saranno Juan Francisco Gatell e Michele Angelini (13) nel ruolo di Orphée e Anna Prohaska in quello di Euridice, Sara Blanch vestirà gli abiti dell’Amour. La direzione sarà di Daniele Gatti e la regia di Pierre Audi. È la prima volta che Orphée et Euridice di Gluck viene rappresentato al Maggio Musicale Fiorentino.

All’inizio del 1770 la fortuna di Christoph Willibald Gluck a Vienna comincia a scemare, complici lo scarso successo che ha l’ultima sua composizione Paride ed Elena e il gradimento non del tutto incondizionato per la sua ben nota “riforma” dell’opera lirica. La scelta di lasciare Vienna per Parigi nasce anche dal “sogno” di poter raggiungere fama e consacrazione internazionali, che soltanto la capitale francese poteva all’epoca assicurare. Il debutto all’Académie Royale de Musique avviene il 19 aprile 1774 con Iphigénie en Aulide, la cui composizione però era iniziata e s’era conclusa a Vienna tra l’agosto 1772 e il febbraio 1773. Il successo è tale che Iphigénie en Aulide rimarrà in repertorio fino al primo ventennio dell’Ottocento. È la prima delle opere della maturità di Gluck che portano a compimento, e anche superano, la “riforma” iniziata a Vienna con Orfeo ed Euridice e maturata con la successiva Alceste, entrambe su libretto di Ranieri de’ Calzabigi. La concezione musicale “riformata” di Gluck senza fronzoli e senza orpelli, volta in principal modo a dare il giusto e necessario risalto alla drammatica essenzialità del testo, si fonde con la tragédie-lyrique francese, impostata tutta sul declamato melodico e carezzevole, sulla ricchezza timbrica e strumentale dell’orchestra e sulla spettacolare magnificenza della drammaturgia.

Tre settimane dopo la prima rappresentazione di Iphigénie en Aulide muore Luigi XV (10 maggio 1774). I teatri parigini vengono chiusi per lutto e Gluck, protetto dalla “nuova” regina di Francia Maria Antonietta d’Asburgo-Lorena della quale a Vienna era stato il maestro di musica, approfitta di questa serrata forzata per comporre a proprio agio Orphée et Euridice che va in scena il 2 agosto 1774 sempre all’Académie Royale de Musique. Il libretto è di Pierre-Louis Moline ed è la rielaborazione e la traduzione in francese del libretto in italiano che Ranieri de’ Calzabigi realizzò per Orfeo ed Euridice, l’azione teatrale per musica data con successo al Burgtheater di Vienna il 5 ottobre 1762 per festeggiare l’onomastico di Francesco Stefano di Lorena, marito di Maria Teresa d’Asburgo.
Protagonista maschile fu il castrato contralto Gaetano Guadagni, bravo cantante e buon interprete, capace di ben identificarsi con il personaggio di Orfeo. Questa tipologia vocale però è insopportabile ai parigini, che invece preferiscono (soprattutto il pubblico femminile) l’haute-contre, ossia un tenore di voce chiara, agile ed estesa, impiegato nelle parti da eroe e da amoroso, che canta su tessiture molto acute, indulge a uno stile arioso più attento al sentimento da esprimere che all’accentazione vera e propria e fa un uso piuttosto vasto dell’ornamentazione, dai trilli ai vocalizzi, intonati sempre però a fini espressivi e descrittivi in corrispondenza di parole auliche o liriche.
È così che la parte di Orfeo che a Vienna fu per un castrato e compresa tra il LA2 al MI4, a Parigi è riscritta per la voce di haute-contre che si estende dal MI3 al RE5. Il primo interprete di Orphée è Joseph Legros, un tenore formidabile in grado di arrivare ad altezze sorprendenti ed è pure un eccellente attore. 
Anche per gli altri protagonisti Gluck attua dei cambiamenti. Mentre la parte di Euridice (sostenuta da Sophie Arnauld) rimane sostanzialmente la stessa, compresa in un intervallo di un’ottava e mezza, l’estensione dell’Amour (alla prima parigina fu interpretato da Rosalie Levasseur) aumenta lievemente passando dal SOL4 al LA4.

L’orchestrazione di Orphée rispetto a Orfeo si fa più imponente, ricca nella tavolozza dei colori e sofisticata negli impasti timbrici. Alla partitura originale Gluck aggiunge nuove pagine strumentali. Compare “la danza delle furie” al secondo atto, tratta e rielaborata dal balletto Don Juan che era andato in scena nel 1761 al Burgtheater di Vienna con le coreografie di Gasparo Angiolini. Per la successiva scena dei Campi Elisi Gluck scrive la lunga “danza degli spiriti beati”; vi spicca per la calda ispirazione e per la bellezza melodica l’andante in RE minore del flauto solista, il solo strumento che in questa scena – secondo Hector Berlioz – può conferire «a un canto triste un accento desolato, ma nello stesso tempo umile e rassegnato». Altre danze compaiono alla fine dell’opera. 

In Orphée et Euridice oltre ai ballabili (imprescindibili in un’opera lirica da presentarsi a Parigi) ci sono anche importanti aggiunte vocali. C’è un aria per L’Amour al primo atto (Si les doux accords de ta lyre), nella scena dei Campi Elisi c’è un ampio episodio per coro con l’aria solistica di Euridice Cet asile aimable et tranquille e all’ultimo atto compaiono il duetto tra Orphée ed Euridice (Je goùtais les charmes) e il terzetto finale Tendre Amour che vede impegnati oltre ai due amanti finalmente ricongiunti anche L’Amour e che proviene da Paride ed Elena, la sfortunata ultima opera viennese di Gluck. Ma il pezzo vocale più sorprendente è l’aria del protagonista L’espoir renaît dans mon âme che chiude il primo atto di Orphée et Euridice. In un primo tempo si ritenne che l’autore fosse Ferdinando Bertoni, ma poi s’è finito con ascrivere l’aria a Gluck stesso, che tuttavia l’aveva già utilizzata nelle Feste d’Apollo e nel Parnaso confuso, risalenti alla seconda metà degli anni sessanta del Settecento prima del suo arrivo a Parigi. È un’aria virtuosistica, con acuti e sovracuti, iper-barocca, in puro stile opera seria settecentesca italiana, che soddisfaceva il gusto francese per la spettacolarità oltre a gratificare Joseph Legros, che così poteva far bella mostra della propria bravura di cantante e di interprete.

La partitura di Orphée et Euridice che Christoph Willibald Gluck realizza nel 1774 nel corso degli anni viene ulteriormente modificata, fino a diventare un ibrido.
Nel 1859 Hector Berlioz realizza una versione di Orphée et Euridice per il Théatre Lyrique che ha per titolo soltanto Orphée e che è sostanzialmente la versione di Parigi che “aggiorna” però l’orchestrazione al gusto romantico imperante, che aggiunge diversi passaggi della versione viennese e sopprime il terzetto e le danze finali sostituendoli con un coro tratto da Echo et Narcisse sempre di Gluck. La parte di Orfeo è riscritta per contralto e affidata alla celebre e fantastica cantante Pauline Viardot, sorella della ugualmente celebre Maria Malibran.
Alla Scala nel 1889 viene presentata Orphée et Euridice con il libretto tradotto in italiano, ma con l’aggiunta di diverse “estratti” dalla versione del 1762 e da quella realizzata per la Viardot; compaiono anche alcuni brani che Berlioz nella “manipolazione” dell’Orphée et Euridice del 1774 aveva escluso. Il ruolo di Orfeo è ancora affidato alla voce di contralto. È questa la versione che maggiormente è entrata nell’uso corrente, a differenza dell’Orphée et Euridice francese e dell’Orfeo ed Euridice viennese che soltanto in tempi moderni stanno occupando il posto che meritano in repertorio.

Turandot di Giacomo Puccini è andata in scena al Teatro dell’Opera dal 22 al 31 marzo 2022, con la direzione di Oksana Lyniv e la regia di Ai Weiwei. La cronaca è dell’ultima rappresentazione in programma: ha visto protagonista il soprano polacco Ewa Vesin, che si alternava nelle altre recite con il soprano ucraino Oksana Dyka, titolare anche della prima.

Si confermano le impressioni suscitate quando Ewa Vesin si fece conoscere e apprezzare dal pubblico romano nell’Angelo di fuoco di Sergej Prokof’ev con la regia di Emma Dante, spettacolo di grande successo della stagione 2018/19. Ha una voce di colore chiaro e ben emessa; ha controllo dei gravi, solo a tratti qualche suono è un po’ intubato, e ha buon controllo degli acuti che suonano timbrati e squillanti; la dizione è nitida, il fraseggio è adeguatamente vario e colorito e il canto è apparentemente senza sforzo, e sappiamo quanto difficile sia la parte di Turandot. Peccato che si sia scelto di sopprimere il finale, piuttosto impegnativo per Turandot ma meritevole di essere cantato e ascoltato, fermandosi così alla morte di Liù come già fece Toscanini alla prima assoluta dell’opera nel 1926. La più che buona e convincente prova di Ewa Vesin, non è però bastata a una Turandot nel complesso insoddisfacente.

Delude lo spettacolo di Ai Weiwei, artista dissidente cinese di fama internazionale e alla sua prima (e dichiara anche unica) messa in scena operistica. La pensa come una scena fissa sul cui fondo scorrono immagini video dure e spaventose della nostra contemporaneità: guerra, desertificazione, minoranze oppresse, persecuzioni politiche, Covid-19, ecc… che per Weiwei rappresentano il mondo reale in cui viviamo. In esso si dovrebbe specchiare il mondo irreale e fantastico della tirannica Turandot, dove ugualmente regna la sofferenza e la morte. Peccato che la favola inventata da Gozzi e musicata da Puccini si “materializzi” in scena senza però che i personaggi prendano vita, senza che scatti l’identificazione tra ciò che lo spettatore vive (purtroppo) nel suo quotidiano e ciò che vede rappresentato (brutto e doloroso) nella finzione teatrale, come era intenzione del regista. L’antico gioco “linguistico” della vita come teatro e del teatro come vita. Tutti stanno fermi a cantare, generando un senso di totale estraneità ai fatti della vicenda e alle psicologie dei personaggi. Tutti immobili a cantare, tranne i tre ministri che ballano pure la Macarena imitando le drag-queen di “Priscilla” e tranne i danzatori che animano l’invocazione alla luna, la grande scena di Turandot e la morte di Liù con coreografie molto poco esaltanti e distraenti.

Delude l’ucraina Oksana Lyniv. L’attuale Direttrice Musicale del Teatro Comunale di Bologna ora sul podio del Teatro dell’Opera di Roma a concertare la Turandot di Giacomo Puccini. Scompaiono quasi del tutto gli scollamenti e le imprecisioni ascoltate in orchestra alla prima ed emergono sonorità e colori che nelle usuali esecuzioni di Turandot non si percepiscono. Le sonorità però sono aspre e dure, eccessive e quasi brutali; l’impasto timbrico è sostanzialmente uniforme, costantemente impostato sul forte e sul fortissimo e dai ridotti contrasti dinamici. Con poche variazioni anche nelle agogiche. Oksana Lyniv imprime all’orchestra un passo deciso e teso; dà tensione, raramente però distensione. L’orchestra non fraseggia con calore e non respira con i cantanti (a volte in debito di ossigeno) o se lo fa è con parsimonia. E tutto appare in perfetto accordo con la regia di Weiwei, che vede Turandot di Giacomo Puccini come una perenne “notte senza lumicino”.
É vero: Turandot è una favola nera soprattutto se si sceglie, come in questo caso, di fermarsi alla morte di Liù e di annullare il ravvedimento della principessa di gelo e l’happy-end. Ma è anche vero che nell’opera c’è molta melodia che suona sognante (siamo sempre in un ambiente esotico e misterioso), numerosi momenti lirici, abbandoni poetici in cui le tensioni si stemperano. Se tutto però è teso e severo si finisce per non distinguere più nulla: le tenebre dalla luce, il dolore dalla gioia, la forza dalla dolcezza. Tutto diventa uniforme, costantemente incolore, ugualmente grigio e opprimente.

Per Weiwei e Lyniv Turandot è soltanto questo. Lo era per Puccini? Il duetto che avrebbe dovuto fare trionfare il bene e l’amore Puccini non riuscì a completarlo, tuttavia tentò fino alla fine di finirlo, di trovare un adeguato e convincente “sgelamento” di Turandot. Le 36 pagine di stralci di melodia e di vari appunti abbozzati per terminare l’opera li portò con sé all’Institut de la Couronne di Bruxelles, dove fu ricoverato per curare il cancro alla gola e dove poi Giacomo Puccini cessò di vivere. E il finale di Turandot con lui. Puccini «non voleva morire artisticamente, per non morire fisicamente». Come nota Michele Girardi in un programma di sala per una Turandot alla Fenice di Venezia.

Piuttosto insufficiente, come alla prima, la prestazione dei tre ministri cinesi: Alessio Verna (il gran cancelliere Ping) Enrico Iviglia (il gran provveditore Pong) e Pietro Picone (il grande cuciniere Pang). Oltre ad avere una fonazione poco ortodossa, che non consente alle voci di oltrepassare la buca dell’orchestra, il baritono e i due tenori sono quasi sempre sfasati nella concertazione (e Dio solo sa quanto per le tre “maschere” il canto sia un continuo botta e risposta) e lottano più d’una volta con l’intonazione.
Al meglio non è parso nemmeno il Coro del Teatro dell’Opera guidato da Roberto Gabbiani: nell’organico stranamente s’è avvertita qualche crepa, qualche disomogeneità nei colori e nei timbri e una partecipazione piuttosto distaccata.

Cambia il resto del cast rispetto alla prima. Timur era Antonio Di Matteo ora è interpretato da Marco Spotti, un bravo basso profondo che qui, dispiace dirlo, mostra di non essere in serata. Calaf passa da Michael Fabiano ad Angelo Villari. Canta piuttosto bene, a parte qualche acuto crescente e la variante acuta del “Ti voglio tutta ardente d’amor!” vistosamente mancata, ma il fraseggio è piuttosto monocromatico e poco rifinito e anche l’interprete non sembra troppo convinto che il ruolo di Calaf è di amante appassionato, capace anche di nuance, dolcezze e mezzevoci e non soltanto di acuti risonanti. Per la cronaca alla fine del “Nessun dorma” Oksana Lyniv non ha fermato l’orchestra e l’applauso per Angelo Villari non è scattato. Anche per Liù, cantata da Adriana Ferfecka (alla prima invece era Francesca Dotto) il “Signore, ascolta” è stato accolto da un silenzio di gelo. Troppe sono state le riprese di fiato e nei punti sbagliati, compromettendo così la linea di canto. Il pubblico l’ha notato e non ha applaudito. Adriana Ferfecka è migliorata nel finale, con la morte di Liù: la linea di canto ha tenuto con buoni filati e bei piani, il fraseggio è parso più vario e l’interpretazione nel suo complesso è stata apprezzata e premiata con calorosi applausi. Che il pubblico ha condiviso alla ribalta finale con tutti gli altri artisti, nonostante si siano percepiti in sala, durante la rappresentazione e pure alla fine, alcune perplessità e mormorii di critica.

Ho assistito anche alla prima rappresentazione del 22 marzo 2022 di questa Turandot “romana”. La cronaca è andata in onda su Radio Vaticana il 25 marzo 2022 per “L’Ape Musicale”, rubrica d’informazione all’interno del programma “Lo Scrigno Musicale”. Ora è disponibile in podcast al seguente indirizzo:
https://www.vaticannews.va/it/podcast/radio-vaticana-musica/lo-scrigno-musicale.html

L’uffico stampa del Teatro dell’Opera di Roma ha fatto sapere che le otto repliche di questa Turandot di Puccini andata in scena dal 22 al 31 marzo 2022, allestita da Ai Weiwei per regia, scene, costumi e video e diretta da Oksana Lyniv, con Oksana Dyka e Ewa Vesin che si alternavano nel ruolo del titolo, sono risultate tutte “sold out”. La percentuale di riempimento è stata del 100% con dodicimila presenze. Il 24 marzo è stata trametta su Rai5 la recita registrata il 22 marzo, la prima in locandina. Trecentomila sono stati gli spettatori. Un’accoglienza che ha ripagato una produzione fortemente colpita dalla pandemia nel 2020, che ne aveva imposto la sospensione, e dall’attuale guerra in Ucraina. Lo spettacolo è andato in scena in un Teatro dell’Opera con la facciata illuminata dai colori della bandiera ucraina (giallo e azzurro) per ribadire con fermezza l’impegno della Fondazione capitolina a favore della pace e contro tutte le guerre.

Turandot di Giacomo Puccini ha avuto a Roma due differenti esecuzioni, nell’arco di un brevissimo tempo. In forma di concerto il 12 marzo 2022 all’Auditorium Parco della Musica per la Stagione Sinfonica dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e in forma scenica al Teatro dell’Opera il 22 marzo 2022 nel corso della Stagione lirica 2021/22.

Successo trionfale per la Turandot “ceciliana”: dovuto principalmente alla direzione di Antonio Pappano e all’interpretazione che di Turandot e di Calaf hanno dato le star internazionali Sondra Radvanovsky e Jonas Kaufmann. Tutti e tre gli artisti erano al debutto nell’incompiuta di Puccini.
Applausi più contenuti per la Turandot all’Opera. Erano debuttanti l’artista cinese dissidente Ai Weiwei, alla sua prima e unica regia d’opera (stando alle sue dichiarazioni) e il tenore americano Michael Fabiano negli abiti di Calaf. Le ucraine Oksana Linyv (direttrice d’orchestra) e Oksana Dyka (Turandot) invece avevano già incontrato nel corso della carriera la pucciniana “principessa di gelo”.
Come era accaduto per Ermonela Jaho e Francesca Dotto nel ruolo di Liù, che ora lo hanno nuovamente cantato con partecipazione l’una all’Auditorium e l’altra all’Opera.

Come noto Turandot è opera incompiuta; Puccini non compose il duetto dello “sgelamento” per amore della protagonista e il finale. Fu completato da Franco Alfano nel 1926 (esotico e felice) e in tempi moderni anche da Luciano Berio (“sinfonico” e inquietante).
Antonio Pappano ha concluso la sua Turandot con il finale di Franco Alfano.
Aksana Linyv ha optato invece per l’incompiutezza: si è fermata alla morte di Liù, nel punto in cui la composizione s’interrompeva perché Puccini moriva. Come già fece Arturo Toscanini alla prima assoluta dell’opera alla Scala, il 25 aprile 1926.
Antonio Pappano ha scelto la prima versione di Alfano; mai sentita dal vivo se non agli inizi degli anni ’80 del secondo scorso in una recita londinese. È la versione che Toscanini bocciò, dicendo che “c’era troppo Alfano e troppo poco Puccini”. Che Alfano poi modificò e ridusse di 109 battute, producendo un “lavoro” che piacque a Toscanini e che da lì in poi è entrato stabilmente in repertorio.

La mia cronaca più dettagliata delle due manifestazioni andrà in onda su Radio Vaticana oggi, venerdì 25 marzo 2022 alle ore 22:00 per “L’Ape Musicale”, rubrica d’informazione del programma “Lo Scrigno Musicale”. Disponibile il podcast da sabato 26 marzo 2022.
Nel corso della rubrica, dalla Turandot di Giacomo Puccini si ascolteranno estratti dall’incisione discografica (realizzata a Londra nel 1972) che vede Joan Sutherland protagonista e Zubin Mehta direttore, alla guida anche del John Alldis Choir e della London Philharmonic Orchestra. Un’orgia esaltante di voci colori e suoni.

https://www.vaticannews.va/it/podcast/radio-vaticana-musica/lo-scrigno-musicale.html