Divagando su “Orphée et Euridice” al Maggio Musicale Fiorentino

All’inizio del 1770 la fortuna di Christoph Willibald Gluck a Vienna comincia a scemare, complici lo scarso successo che ha l’ultima sua composizione Paride ed Elena e il gradimento non del tutto incondizionato per la sua ben nota “riforma” dell’opera lirica. La scelta di lasciare Vienna per Parigi nasce anche dal “sogno” di poter raggiungere fama e consacrazione internazionali, che soltanto la capitale francese poteva all’epoca assicurare. Il debutto all’Académie Royale de Musique avviene il 19 aprile 1774 con Iphigénie en Aulide, la cui composizione però era iniziata e s’era conclusa a Vienna tra l’agosto 1772 e il febbraio 1773. Il successo è tale che Iphigénie en Aulide rimarrà in repertorio fino al primo ventennio dell’Ottocento. È la prima delle opere della maturità di Gluck che portano a compimento, e anche superano, la “riforma” iniziata a Vienna con Orfeo ed Euridice e maturata con la successiva Alceste, entrambe su libretto di Ranieri de’ Calzabigi. La concezione musicale “riformata” di Gluck senza fronzoli e senza orpelli, volta in principal modo a dare il giusto e necessario risalto alla drammatica essenzialità del testo, si fonde con la tragédie-lyrique francese, impostata tutta sul declamato melodico e carezzevole, sulla ricchezza timbrica e strumentale dell’orchestra e sulla spettacolare magnificenza della drammaturgia.

Tre settimane dopo la prima rappresentazione di Iphigénie en Aulide muore Luigi XV (10 maggio 1774). I teatri parigini vengono chiusi per lutto e Gluck, protetto dalla “nuova” regina di Francia Maria Antonietta d’Asburgo-Lorena della quale a Vienna era stato il maestro di musica, approfitta di questa serrata forzata per comporre a proprio agio Orphée et Euridice che va in scena il 2 agosto 1774 sempre all’Académie Royale de Musique. Il libretto è di Pierre-Louis Moline ed è la rielaborazione e la traduzione in francese del libretto in italiano che Ranieri de’ Calzabigi realizzò per Orfeo ed Euridice, l’azione teatrale per musica data con successo al Burgtheater di Vienna il 5 ottobre 1762 per festeggiare l’onomastico di Francesco Stefano di Lorena, marito di Maria Teresa d’Asburgo.
Protagonista maschile fu il castrato contralto Gaetano Guadagni, bravo cantante e buon interprete, capace di ben identificarsi con il personaggio di Orfeo. Questa tipologia vocale però è insopportabile ai parigini, che invece preferiscono (soprattutto il pubblico femminile) l’haute-contre, ossia un tenore di voce chiara, agile ed estesa, impiegato nelle parti da eroe e da amoroso, che canta su tessiture molto acute, indulge a uno stile arioso più attento al sentimento da esprimere che all’accentazione vera e propria e fa un uso piuttosto vasto dell’ornamentazione, dai trilli ai vocalizzi, intonati sempre però a fini espressivi e descrittivi in corrispondenza di parole auliche o liriche.
È così che la parte di Orfeo che a Vienna fu per un castrato e compresa tra il LA2 al MI4, a Parigi è riscritta per la voce di haute-contre che si estende dal MI3 al RE5. Il primo interprete di Orphée è Joseph Legros, un tenore formidabile in grado di arrivare ad altezze sorprendenti ed è pure un eccellente attore. 
Anche per gli altri protagonisti Gluck attua dei cambiamenti. Mentre la parte di Euridice (sostenuta da Sophie Arnauld) rimane sostanzialmente la stessa, compresa in un intervallo di un’ottava e mezza, l’estensione dell’Amour (alla prima parigina fu interpretato da Rosalie Levasseur) aumenta lievemente passando dal SOL4 al LA4.

L’orchestrazione di Orphée rispetto a Orfeo si fa più imponente, ricca nella tavolozza dei colori e sofisticata negli impasti timbrici. Alla partitura originale Gluck aggiunge nuove pagine strumentali. Compare “la danza delle furie” al secondo atto, tratta e rielaborata dal balletto Don Juan che era andato in scena nel 1761 al Burgtheater di Vienna con le coreografie di Gasparo Angiolini. Per la successiva scena dei Campi Elisi Gluck scrive la lunga “danza degli spiriti beati”; vi spicca per la calda ispirazione e per la bellezza melodica l’andante in RE minore del flauto solista, il solo strumento che in questa scena – secondo Hector Berlioz – può conferire «a un canto triste un accento desolato, ma nello stesso tempo umile e rassegnato». Altre danze compaiono alla fine dell’opera. 

In Orphée et Euridice oltre ai ballabili (imprescindibili in un’opera lirica da presentarsi a Parigi) ci sono anche importanti aggiunte vocali. C’è un aria per L’Amour al primo atto (Si les doux accords de ta lyre), nella scena dei Campi Elisi c’è un ampio episodio per coro con l’aria solistica di Euridice Cet asile aimable et tranquille e all’ultimo atto compaiono il duetto tra Orphée ed Euridice (Je goùtais les charmes) e il terzetto finale Tendre Amour che vede impegnati oltre ai due amanti finalmente ricongiunti anche L’Amour e che proviene da Paride ed Elena, la sfortunata ultima opera viennese di Gluck. Ma il pezzo vocale più sorprendente è l’aria del protagonista L’espoir renaît dans mon âme che chiude il primo atto di Orphée et Euridice. In un primo tempo si ritenne che l’autore fosse Ferdinando Bertoni, ma poi s’è finito con ascrivere l’aria a Gluck stesso, che tuttavia l’aveva già utilizzata nelle Feste d’Apollo e nel Parnaso confuso, risalenti alla seconda metà degli anni sessanta del Settecento prima del suo arrivo a Parigi. È un’aria virtuosistica, con acuti e sovracuti, iper-barocca, in puro stile opera seria settecentesca italiana, che soddisfaceva il gusto francese per la spettacolarità oltre a gratificare Joseph Legros, che così poteva far bella mostra della propria bravura di cantante e di interprete.