In attesa dell’andata in scena di Turandot di Giacomo Puccini al Teatro dell’Opera di Roma (22-31 marzo 2022) nel nuovo allestimento curato dall’artista cinese Ai Weiwei e dopo la Turandot diretta da Antonio Pappano in forma di concerto all’Auditorium Parco della Musica (12 marzo 2022), mi piace riflettere su ciò che accadde intorno al “completamento” dell’ultimo capolavoro di Giacomo Puccini: Turandot, dramma lirico in tre atti tratto dall’omonima fiaba teatrale di Carlo Gozzi, su testo di Giuseppe Adami e Renato Simoni, il “nuovo” duo di librettisti formatosi in sostituzione della coppia “pucciniana” per eccellenza, Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, sciolta in seguito alla morte di quest’ultimo
Giacomo Puccini morì il 24 novembre 1924 all’età di sessantacinque anni. Morì a Bruxelles, all’Institut de la Couronne dove era stato ricoverato per curare un cancro che lo aveva colpito alla faringe. Aveva portato con sé stralci di melodia e vari appunti (36 pagine in tutto) abbozzati per portare a termine durante il ricovero Turandot, alla cui composizione attendeva dalla primavera del 1920. Puccini era partito per Bruxelles il 4 novembre 1924. Un po’ di tempo prima aveva incontrato Arturo Toscanini: gli aveva fatto ascoltare ciò che di Turandot aveva composto fino a quel momento e avevano concordato insieme i particolari della prima dell’opera, da darsi alla Scala di Milano ad aprile 1925 diretta da Toscanini stesso. Dell’opera erano già stati scritti e orchestrati i primi due atti e quasi tutto il terzo, mancavano soltanto il duetto “d’amore”, che avrebbe coinciso con lo “sgelamento” della principessa Turandot all’amore del principe Calaf, e il finale.
Secondo gli studiosi Turandot non fu terminata non a causa del cancro, ma perché a Puccini di fatto mancarono una vera convinzione e una sincera ispirazione. Comunque sembra che fu in quell’ultimo incontro con Toscanini che Puccini depresso, stanco e assai provato dalla malattia, abbia detto: «[Turandot] verrà rappresentata incompleta, e poi qualcuno uscirà alla ribalta e dirà al pubblico: “a questo punto il Maestro è morto”».
E la sera del 25 aprile 1926 al Teatro alla Scala queste profetiche ma infauste parole si avverarono. Dopo l’ultimo accordo che chiudeva la scena della morte di Liù, Toscanini disse che la prima di Turandot finiva lì, perché in quel punto Puccini morendo aveva cessato di comporla. Toscanini depose la bacchetta e uscì dal teatro in lacrime. Dalla terza recita al suo posto sul podio salì Ettore Panizza, che diresse tutte le successive rappresentazioni in cartellone, dotate finalmente di un finale, necessario alla completezza drammaturgica dell’ultima opera di Giacomo Puccini.
Era stato scritto da Franco Alfano, compositore napoletano nato nel 1876 e morto 1954. Tra le sue composizioni è da ricordare La leggenda di Sakuntala; l’opera del 1921 che meglio di altre evidenzia la maestria di Alfano nella complessità e ricchezza della scrittura musicale e nella resa dell’atmosfera esotica del soggetto.
Il finale di Turandot che fu eseguito alla Scala nel 1926, era la revisione di un precedente finale, redatto da Alfano sulla base degli appunti che Puccini aveva lasciato. Franco Alfano iniziò la stesura di questa “prima” conclusione nel luglio 1925 e tra la fine dell’anno in corso e l’inizio del successivo la consegnò a Tito Ricordi e ad Arturo Toscanini. Quest’ultimo però la criticò duramente, dicendo che in quella musica c’era troppo Alfano e troppo poco Puccini. Lo spartito fu rivisto, modificato e ridotto dalle 377 battute iniziali alle 268 battute finali. E in questa versione è entrato stabilmente in repertorio, oscurando quasi del tutto la precedente stesura. Una revisione che sembrò soddisfare l’inflessibile Toscanini, che diresse questo “secondo” finale di Franco Alfano soltanto alla seconda recita successiva alla prima del 26 aprile 1926 (le altre le lasciò a Ettore Panizza) e poi mai più. Come l’intera Turandot.
Il rigore che Arturo Toscanini mostrò nei confronti di Alfano e del suo finale, non fu lo stesso osservato nella scelta dei primi interpreti di Turandot. Puccini aveva pensato a determini cantanti e scritto le parti sulle caratteristiche vocali e sulle doti artistiche di ciascuno di essi. Toscanini invece ne scelse altri.
Turandot per Puccini doveva essere interpretata da Maria Jeritza: un soprano boemo dalla voce di ampio volume e di timbro tondo e ricco. Si configurava come soprano lirico puro, ma anche drammatico. Era pure un’eccezionale cantante-attrice. Per Puccini che l’ascoltò nel 1923 era «la più meravigliosa Tosca» che avesse mai sentito. Maria Jeritza fu una meravigliosa Tosca, dalle mosse feline di «agil leopardo», dagli scatti rapidi e dalle movenze flessuose e sensuali anche per Giacomo Lauri Volpi, suo partner al Metropolitan di New York.
Giacomo Lauri Volpi era un tenore italiano di fine ottocento, fulgido testimone dell’antica e gloriosa arte del canto. Era apprezzato e acclamato per i suoi acuti limpidi e fulgidi, ma anche per la dizione chiara e scandita e per i fraseggi ricchi di soavi e sfumate modulazioni. A lui Puccini aveva pensato come interprete di Calaf, di cui giustamente il celebrato tenore fece un proprio cavallo di battaglia.
Nel ruolo del principe ignoto Puccini aveva pensato anche a Beniamino Gigli, grande rivale di Lauri Volpi, ma che declinò l’offerta non sentendosi a proprio agio nel ruolo. Gigli era un tenore in possesso di una voce omogenea, di timbro delicato e dolce eppure pieno e sonoro. Si configurava prevalentemente come un tenore lirico puro, capace anche lui di un canto morbido e flessuoso, ricco nei colori e variegato nell’accento e nel fraseggio.
La parte di Liù (la “rivale” in amore di Turandot e vittima sacrificale per Calaf) Puccini l’aveva scritta pensando a Gilda Dalla Rizza. Era stata la prima interprete della Rondine e dell’intero Trittico, dove riusciva a «passare agilmente dalla cupa, lacerante disperazione di suor Angelica al lirismo candido, quasi adolescenziale di Lauretta» (Eugenio Gara).
Stando alle caratteristiche di questi artisti e alla musica scritta per loro possiamo ipotizzare, senza sbagliare troppo, che Giacomo Puccini aveva immaginato una Turandot cantante svettante e interprete affascinante e seducente, un Calaf eroe romantico e appassionato ma anche innamorato affettuoso e trepidante, e una Liù fanciulla dolce e tenera, capace di commuovere e di commuoversi, ma anche di mostrarsi coraggiosa e determinata.
Invece Toscanini con le sue scelte finì con il tradire in un certo senso i desideri e gli auspici di Puccini. Turandot fu la russa Rosa Raisa, un soprano drammatico di stampo prevalentemente verdiano; si ricorda come eccellente interprete di Aida, capace di emettere il DO sopracuto di “O cieli azzurri” con estrema dolcezza. Liù ebbe la voce della mantovana Maria Zamboni, un soprano abituato a un repertorio affatto diverso da quello pucciniano: cantava abitualmente Verdi, Wagner, Massenet, von Weber e Mozart. Gli abiti di Calaf furono indossati dallo spagnolo Miguel Fleta: una delle più belle voci dell’epoca, calda e voluttuosa, scura nel registro grave e centrale e luminosa in quello acuto. Era rinomato per la capacità di sforzare il suono a tutte le altezze, di attaccarlo a voce spiegata per poi assogliarlo e ridurlo quasi a un sussurro. Spesso però così facendo, correva il rischio di diventare barocco, manierato e stucchevole. Per questo Puccini lo detestava e diceva: «quel tenore dalla bella voce è un idiota […] lo impiegherei in una fabbrica di zucchero filato». Perché Toscanini abbia scelto Fleta – con cui aveva anche discusso in un Rigoletto alla Scala, per scarso rigore stilistico e musicale – resta un mistero. Come misterioso e inquieto era di fatto il rapporto tra il compositore e il direttore.
Toscanini aveva eseguito le prime assolute della Bohème a Torino nel 1896 e della Fanciulla del West a New York nel 1910 accendendo gli entusiasmi, oltre che del pubblico, dello stesso Puccini che lo definì «straordinario» e «sommo, gentile, buono e adorabile». Ma poi scoppiarono le incomprensioni e le inevitabili tensioni. Toscanini non tutta la musica di Puccini apprezzava (Il Tabarro ad esempio) e voleva dirigere (un secco rifiuto bocciò la sua partecipazione al Trittico alla Scala nel 1921). E a Puccini non garbavano alcune “passioni” di Toscanini: il Nerone, l’ultima opera di Arrigo Boito che considerava alla stregua della musica di Alfredo Catalani sopravvalutata, oppure il rigore con cui in genere Toscanini si rapportava alla musica: poche concessioni agli “edonismi” musicali ed estrema severità con i cantanti, bis proibiti compresi. Insomma un rapporto che definire difficile, altalenante e ambiguo sembrerebbe quasi riduttivo. Un rapporto che non impedì tuttavia a Puccini di chiedere a Toscanini di occuparsi della futura messa in scena di Turandot alla Scala, che seriamente lo preoccupava al pari della malattia. Che non impedì a Toscanini di chiudersi in camerino a piangere a dirotto alla notizia della morte di Puccini, di dirigere ai funerali nel Duomo di Milano il “Requiem” dell’Edgar con l’Orchestra del Teatro alla Scala, e di ospitare la salma nella propria tomba di famiglia, prima della definitiva tumulazione nel mausoleo di villa-Puccini a Torre del Lago, il 29 novembre 1926.