La voce di Paolo

Il 16 settembre 1977 moriva a Parigi Maria Callas.
A quarantasette anni di distanza ricordo un’artista che non temo di definire storica e immensa, che è stata un autentico fenomeno culturale, che ha rivoluzionato l’arte del canto spaccando la storia della musica in un prima e in un dopo. La ricordo con questo “home” video che ho realizzato utilizzando la musica di un altro grande artista: un compositore americano molto caro alla cantatrice, dal quale fu diretta in due storiche produzioni scaligere: Medea di Luigi Cherubini nel 1953 e La sonnambula di Vincenzo Bellini nel 1955. È Leonard Bernstein. La musica che accompagna lo scorrere delle fotografie, tra le più significative e le più care per me, è un estratto dal “musical” West side story, le cui parole i librettisti Arthur Laurents e Stephen Sondheim sembra che le abbiano scritte pensando a proprio Maria Callas e che anche Leonard Bernstein si sia a lei ispirato per la musica che le “riveste”.

Questo il testo:

E di seguito la musica, che è tratta dalla colonna sonora del film West side story diretto nel 1961 da Jerome Robbins e Robert Wise. Nei ruoli dei innamorati protagonisti, che ombreggiano Giulietta e Romeo di Shakespeare, recitavano Natalie Wood (Maria) e Richard Beymer (Tony). Ed è quest’ultimo che canta “Maria”…
Il film nasce sull’onda del successo che West side story riscosse alla prima assoluta al National Theatre di Washington il 19 agosto 1957.

Cronaca dell’ultima recita di Norma di Vincenzo Bellini del 9 agosto all’Arena Sferisterio per il Macerata Opera Festival 2024. Nei ruoli principali hanno cantato Marta Torbidoni (Norma), Roberta Mantegna (Adalgisa), Antonio Poli (Pollione) e Riccardo Fassi (Oroveso), sul podio è salito il maestro Fabrizio Maria Carminati e lo spettacolo è stato firmato dalla regista Maria Mauti. 

A dodici giorni di distanza passando dalla Puglia alle Marche, da Martina Franca a Macerata, di nuovo Norma. Il successo è stato pieno, per merito principalmente delle voci femminili che, come è stato al Festival della Valle d’Itria [la cronaca in questo articolo del sito], erano entrambe di soprano. 
Marta Torbidoni che interpretava il ruolo del titolo ha una voce di bel timbro ambrato, ricca di armonici, omogenea, ma affetta da un leggero vibrato che non disturba, anzi la caratterizza; ha centri sonori e gravi emessi correttamente senza mai essere aperti, e infine ha acuti timbrati e squillanti, eccetto a volte quegli estremi che mostrano un po’ di tensione. Una voce che si sentiva anche piena e risonante e che risultava ben adatta al ruolo per soprano drammatico d’agilità di un’autorevole sacerdotessa, capo spirituale d’un popolo, e anche una donna matura madre di due figli. L’interpretazione che di una Norma siffatta ha dato Marta Torbidoni è stata bella e intensa, grazie a una tecnica di prim’ordine, che ha consentito accenti infuocati alternati ad altri meno veementi, ma sempre incisivi, un fraseggio variegato chiaroscurato e ricco di colori e una vocalizzazione fluida, netta e precisa.

Così è stato fin dall’inizio, fin dal recitativo “Sediziose voci” imperioso e solenne, teso a placare gli animi dei Galli ribelli, seguito da un “Casta diva” morbido e flessuoso, da vera implorazione commossa e commovente, e concluso da un “Ah! bello a me ritorna” rapido e preciso nella vocalizzazione, variato nel “da capo” con misurate e musicali diminuzioni assai espressive, tali da configurare questa cabaletta come il giusto prosieguo di “Casta diva”, che in tal modo diventava preghiera personale, che si faceva invocazione di pace per la tormentata sacerdotessa, insieme con il suo popolo oppresso dai “crudeli romani”. Una partecipazione ancor più piena e vibrante è stata raggiunta al secondo atto. A cominciare da un “Teneri figli…” cantato tutto in pianissimo e con un legato prezioso, preceduto da un “I figli uccido!” doloroso e straziante, tanto ne suonava accorato l’accento. Per arrivare a un “Deh! non volerli vittime” davvero emozionante in quanto a pathos e coinvolgimento.
A conti fatti la prova che ha offerto Marta Torbidoni in questa Norma al 60° Macerata Opera Festival è stata davvero eccellente, il cui esito stupisce ancor più sapendo che è un debutto, preparato con un anno di studio insieme con Mariella Devia, sua insegnante e belcantista d.o.c. di fama e bravura celeberrime, che proprio con Norma al Teatro La Fenice di Venezia diede l’addio alle scene nel 2018. 

Anche quello di Roberta Mantegna in Adalgisa è stato un debutto (aveva approcciato il capolavoro di Bellini all’inizio di carriera ma nel ruolo della protagonista). Anche per lei è stata una presa di ruolo pregevolissima. Se guardiamo al repertorio di Roberta Mantegna, la vediamo alquanto spesso cimentarsi con ruoli da soprano drammatico d’agilità (Il pirata, Roberto Devereux, I vespri siciliani e Il trovatore) che affronta con una voce consistente e uniforme, di colore bruno e dagli acuti raggianti. Ma per il ruolo di Adalgisa – contraltare di Norma per essere un soprano lirico (e non drammatico) d’agilità che ugualmente interpreta una “ministra” del dio Irminsul ma giovane e vergine – Roberta Mantegna ha cercato un canto più sfumato, dalle inflessioni angelicate e sognanti, e lo ha trovato alleggerendo l’emissione, così che il suono fosse più aereo e rotondo, e se ne avvantaggiasse il colore della voce che si faceva più chiaro e lucente. Con l’entrata in scena, grazie per lo più alle “messe di voce” con cui è stato arricchito “Deh! Proteggimi o Dio!”, l’Adalgisa di Roberta Mantegna è apparsa trepidante e timorosa. Poi diventava sicura e infervorata nel successivo duetto d’amore con Pollione, per finire a “rivaleggiare” con Marta Torbidoni nei successivi incontri con Norma. Qui i timbri “opposti” dei due soprani ben si fondevano insieme e la linea di canto di entrambi si mostrava fluida e carezzevole (soprattutto in “Mira, o Norma”) così da far giustamente risplendere il belcantismo di cui queste pagine sono intrise e di far ben comprendere come queste donne all’inizio rivali, alla fine si abbracciano in un slancio comprensivo e emozionante di solidarietà femminile.

Le prime interpreti di Norma e Adalgisa furono due celebri grandi “dive”: Giuditta Pasta Giulia Grisi. Anche il primo Pollione fu un cantante di fama: Domenico Donzelli. Era un baritenore dalla voce di bel timbro, di grande potenza e di eccezionale volume, capace di fraseggi ampi e vigorosi e anche di rendere duttile questa voce così prepotente e di piegarla al canto virtuosistico. Pollione nella Norma a Macerata è stato il tenore Antonio Poli. Ha una voce di bel timbro luminoso e morbido, forse è un po’ leggera in basso, ma che ben emette e bene modula e controlla. Eccetto nei passi che richiedono slancio e gagliardia, nei quali il tenore laziale tendeva a “spingere” gli acuti cosicché s’indurivano, perdevano risonanza e squillo, compromettendo la bellezza e la levità del timbro, oltre a far percepire chiaramente lo sforzo di controllare il suono e la linea di canto ad altezze che sembravano essere per Antonio Poli alquanto “perigliose”. Come accadeva soprattutto nella scena di sortita. Altrove le cose andavano meglio. Il canto si faceva delicato, sfumato e affettuoso nel duetto d’amore con Adalgisa, ad esempio, e pure negli scontri con Norma: qui Antonio Poli sapeva trovare accenti che più che drammatici e veementi, come avrebbero dovuto essere principalmente, suonavano invece dolenti e accorati, “gementi e piangenti” – come recita il libretto – mostrandosi così cantante sensibile, attento a ciò che canta e a scendere in profondità nello scavo psicologico del personaggio. Finendo con il risultare interprete partecipe e credibile e, come è accaduto alla recita di cui stiamo riferendo, concludere con caldi applausi.

L’interprete storico di Oroveso, il quarto ruolo tra i principali, fu Vincenzo Negrini, che stando alle cronache possedeva una «voce bellissima» ma che aveva «bisogno di pratica scuola». L’Oroveso di oggi è stato Riccardo Fassi. Ha una voce di basso morbida e rotonda, e ben risonante, che però quando saliva tendeva a farsi fibrosa e il suono a perdere armonici e a stimbrarsi. L’interprete alfine non è sembrato discostarsi da una visione tradizionalmente nobile e misurata del personaggio, assecondata da una linea di canto altrettanto sorvegliata. Hanno ben assolto al loro compito nelle parti di fianco anche Carlotta Vichi (Clotilde) e Paolo Antognetti (Flavio).

Il direttore Fabrizio Maria Carminati ha presentato una Norma in edizione integrale con la riapertura di tutti (o quasi tutti) i tagli di tradizione, mantenendo però “Casta diva” nell’usuale tonalità di fa maggiore (l’originale è in sol) perché batte su una «tessitura astrale talmente forte da farla sembrare una musica “marziana”». E in effetti stando alle dichiarazione di Carminati le sue direzione e concertazione puntavano essenzialmente alla “concretezza”, a dare evidenza all’elemento che in Norma regna sovrano: alla melodia che è allo stato puro, incontaminata, apollinea e armonica come una statua del Canova, che suona “lunga, lunga, lunga” come la diceva Giuseppe Verdi. Puntava Fabrizio Maria Carminati sull’evocazione di atmosfere sognanti e rarefatte, e quelle di Norma sono spesso notturne e inquiete, sui tempi lenti e indugianti, su un accompagnamento delle voci carezzevole e morbido, e sui “rubati” che seguivano l’andamento espressivo del testo e della musica. Un’impostazione intimistica e assorta, che «delizia e commuove», e che s’è riscontrata anche nelle scene più mosse e agitate: qui i forti e fortissimi suonavano quasi sempre con la stessa intensità e risultavano poco differenziati o poco vibranti, così che Fabrizio Maria Carminati finiva con l’ottenere una concitazione piuttosto placida e con lo stemperare pagine come il coro “Guerra, guerra!” o anche la stretta “Vanne, sì, mi lascia indegno”, quando avrebbero invece dovuto di contro dar fuoco alle polveri.
Hanno ben assecondato le indicazioni del direttore bergamasco l’Orchestra Filarmonica Marchigiana e il Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”, come di consueto ben preparato dal maestro Martino Faggiani.

Statico infine anche lo spettacolo nella sua generale impostazione registica. Maria Mauti ha chiesto a Nicoletta Ceccolini costumi lineari e sobri e a Garcés – De Seta – Bonet Arquitectes in collaborazione con Carles Berga una scena praticamente “nuda”: un paio di strutture in metallo che diventavano ora l’ara d’Irminsul ora la casa di Norma e un enorme disco luminoso, ancorato alla parete di fondo del palcoscenico, a ricordare la luna argentea del libretto. Anche ai cantanti Maria Mauti ha chiesto una recitazione ridotta all’essenziale, fatta di pochi gesti e di pochi movimenti, per illustrare con chiarezza la vicenda. A latere tuttavia sono “comparse” azioni coreografiche (mimi con bacili d’argento danzanti come dervisci, mentre i cantanti stavano fermi e immobili a fare il loro dovere) immagini video (le silhouette dei figli di Norma proiettati sullo sfondo durante la sinfonia, quando invece dovrebbe “comparire” in carne e ossa e come colpo di scena a metà del primo atto) e anche “suoni” dietro le quinte non richiesti dalla partitura (le urla belluine di Norma durante la “notturna” e misteriosa introduzione orchestrale al secondo atto) di cui francamente era incomprensibile il senso e che hanno finito con l’essere disturbanti e fuori luogo, e con l’inficiare una produzione di Norma che per la resa musicale è stata nel suo insieme di tutto rispetto. Così da ben compensare il disagio del viaggio a Macerata. Faticoso oltre misura. Come purtroppo per ogni cosa fatta in questa infernale estate 2024.

S’è svolta a Martina Franca dal 17 luglio al 6 agosto 2024 la L edizione del Festival della Valle d’Itria. Tre opere in programma, come vuole la prassi degli ultimi anni: Ariodante di Georg Friedrich Händel come titolo del Settecento, Norma di Vincenzo Bellini dell’Ottocento e Aladino e la lampada magica di Nino Rota per l’opera del Novecento.

La punta di diamante è stata Ariodante, che andò in scena a Londra l’8 febbraio 1735. Il trentatreesimo “dramma per musica” di Händel è stato proposto come rarità, almeno per l’Italia, e con il non secondario intento di festeggiare i cinquecentocinquanta compleanni di Ludovico Ariosto quale autore dell’Orlando Furioso, fonte di ispirazione del libretto di un’opera che fu tra i maggiori successi di Händel al Covent Garden. Un’opera che vanta originali e non trascurabili parti sia danzate sia corali e duetti, oltre a una calda e sentita ispirazione che tutta la innerva: basterebbe pensare soltanto alla struggente melodia e al dolente ostinato di “Scherza infida”, il lamento d’amore del protagonista, vertice assoluto di Ariodante e della musica di ogni tempo, per affermarlo con certezza.
È stato anche il vertice della prestazione del mezzosoprano Cecilia Molinari, cantato con un abbandono e un’intensità come raramente si ascolta in teatro. E non è stata la sola pagina a estasiare.

Un secondo vertice in questo Ariodante l’ha raggiunto la direzione di Federico Maria Sardelli: dettagliata, vivace e assai fluida, tutta giocata sui contrasti dinamici e agogici, dal pregio non trascurabile di creare una perfetta e continua corrispondenza tra palcoscenico e buca, dove assai bene suonava l’eccellente Orchestra Barocca Modo Antiquo, e di stimolare i solisti a cantare al meglio e a dare il massimo in termini di accenti e di fraseggio, nella piena aderenza all’arte dello stupore e alla poetica degli affetti: i grandi pilastri estetici del belcanto e del teatro settecentesco. E così è stato per tutti gli interpreti.

Oltre a Cecilia Molinari un diluvio di applausi sono stati riservati a Teresa Iervolino, che era il cattivo Polinesso rivale in amore di Ariodante, dalla bella voce scura e morbida e ben emessa e dalla vocalizzazione tornita e molto espressiva; a Francesca Lombardi Mazzulli che con un canto aggraziato e toccante impersonava Ginevra, la promessa sposa di Ariodante; a Theodora Raftis brava nel raccontare con un canto virtuosismo alternato a un altro più disteso l’ambiguo comportamento della damigella Dalinda e infine a Manuel Amati (Lurcanio, fratello di Ariodante e futuro sposo di Dalinda) a Biagio Pizzuti (il Re di Scozia padre di Ginevra) e a Manuel Caputo (il cortigiano Odoardo) anch’essi nelle piene conoscenza e proposizione delle regole del canto belcantistico. Tutti infine si sono rivelati attori provetti, ben preparati dal tedesco Torsten Fischer che ha dimostrato che per una regia riuscita non servono mezzi esagerati. Ma idee, cultura e intelligenza.

Sono bastati i pochi pannelli semoventi e la lunga “galleria prospettica” ideata da Herbert Schäfer insieme con i costumi in bianco e nero dalle eleganti e lineari fogge “da sera” di Vasilis Triantafillopoulos a creare l’ambiente adatto: una sorta di “labirinto” dell’anima, dove Torsten Fischer – come dischiarava nel programma di sala – ha indagato i «mondi emotivi di tutti i sentimenti umani» che entrano in gioco in Ariodante: «volubilità, brama di potere, amore cieco e amore vero e profondo, tradimento». Per realizzarlo sono bastati pochi oggetti di scena e una recitazione dettagliatissima e curatissima e alla fine fortemente simbolica. Come è accaduto, tra i tanti, al momento di cantare “Scherza infida”, la dolentissima aria di disperazione per la tresca (fortunatamente soltanto presunta) tra Ginevra e Polinesso: Ariodante era avvolto da un velo nuziale, come fosse una opalescente ragnatela dalla quale era quasi impossibile districarsi e Torsten Fischer la faceva percepire come l’emblema di una gabbia di atroci sofferenze interiori, il cui candore sembrava rimandare allo struggente malinconico rimpianto per un mondo amato ma perduto, e intanto sullo sfondo si stagliava una grande e luminosa luna piena.

Un Ariodante scelto dopo un’attenta «ricognizione sull’autografo händeliano» – come ha dichiarato Federico Maria Sardelli nel programma di sala – per «tornare alle fonti della musica, come fin dalla sua fondazione questo festival ha costantemente cercato di fare». Ed è così, ad esempio, che le parti di Polinesso e Ariodante cantate in origine dai castrati, oggi che queste “voci” non esistono più, sono state affidate al «corrispettivo naturale di una voce femminile» di contralto e di mezzosoprano, come usava fare Händel stesso e come sosteneva Rodolfo Celletti, grande studioso di vocalità e uno dei padri putativi del Festival della Valle d’Itria.

Nel 1977 a Martina Franca fu data in prima esecuzione assoluta Rabelaisiana, tre canti per voce e orchestra di Nino Rota; dirigeva l’autore e cantava Lella Cuberli. Nel 1981 fu la volta del capolavoro di Rota: Il cappello di paglia di Firenze (1955) e infine nel 2010 Napoli Milionaria, in prima ripresa mondiale dopo la creazione del 1997 al Festival di Spoleto. E oggi arriva Aladino e la lampada magica, che andò in scena al Teatro San Carlo di Napoli nel 1968 per poi essere definitivamente rivista e corretta nel 1975.

Aladino e la lampada magica che qui a Martina Franca è stata proposta nella versione originale, mette in musica il libretto di Vinci Verginelli, che con fedeltà propone la favola di Aladino così com’è narrata nelle Mille e una notte. In esso – come ben osservava Nino Rota in occasione della première del 1968 – appaiono «evidenti alcuni filoni essenziali che si ritrovano in tutti i miti sia orientali sia occidentali»: in Orfeo ed Enea che scendono agli Inferi, ad esempio, si specchia Aladino che si cala nella grotta per prendere la lampada, e ancora il tesoro che Aladino sottrae al Mago Maghrebino rimanda all’oro del Reno rubato da Alberich, come si riferiscono alla mitologia wagneriana la scena di Aladino che appena avuta la lampada vola alla conquista della principessa Badr-al-Badur, al pari di Sigfrido che armato della spada corre precipitosamente verso la rocca di Brünnhilde. E in orchestra si ascoltano le citazioni dei corrispettivi leitmotiv.

Ma non è soltanto la musica di Wagner a essere rievocata, si odono ad esempio anche alcuni echi della Turandot di Giacomo Puccini e nella scena in cui la principessa Badr-al-Badur fa il bagno e Aladino la spia e si accede d’amore si pensa a LA DOLCE VITA di Federico Fellini e ad Anita Ekberg che entra nella Fontana di Trevi seguita da un esterrefatto Marcello Mastroianni. Così che torna alla mente il Nino Rota autore di celeberrime e indimenticabili colonne sonore per il cinema. Un autore dalla cifra stilistica inconfondibile, cui rimane fedele anche quando passa alla musica “altra”. Un musicista che ebbe come maestri – e non andrebbe mai dimenticato – Ildebrando Pizzetti e Alfredo Casella. Un compositore che, come ha ben mostrato l’ascolto di Aladino e la lampada magica, “pensa” nei termini di una musica di grande inventiva melodica, dall’orchestrazione scintillante e fantasiosa; una musica raffinata, che a volte suona ironica e divertente ma altre più inquietante, colma di citazioni che appaiono come nuove perché sempre reinventate e sperimentali, pronte a far scoprire «ulteriori insospettabili e diversi panorami».

Tutto questo lo ha ben compreso e lo ha altrettanto ben realizzato Francesco Lanzillota, con una direzione e una concertazione entrambe di grande respiro, plastiche, duttili, dettagliate, curate e fortemente espressive. Lo hanno ben assecondato gli interpreti tutti, dei quali ricordiamo i principali: Marco Ciaponi (un Aladino dal canto sognante e pure svettante), Marco Filippo Romano (bravo nel tratteggiare sia il perfido Mago Maghrebino sia il Re più pacioso) Claudia Urru (una affettuosa Principessa Badr-al-Badur) ed Eleonora Filipponi (che è stata una Madre di Aladino dal dovuto pathos). Hanno ben risposto alle indicazioni di Lanzillotta anche l’Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli di Bari e il Coro di voci bianche della Fondazione Paolo Grassi. La regia di Rita Cosentino – che ha curato anche le coreografie e si è avvalsa della collaborazione di Leila Fteita per le scene e i costumi e di Pietro Sperdutiello per le luci – ha scelto come ambientazione una biblioteca, dove un bambino si nasconde a leggere le favole delle Mille e una notte e rivive la storia di Aladino e della sua magica lampada. E ha optato Rita Cosentino per una recitazione diciamo da “favola” che guarda ai film di Walt Disney, ricalcandone le mosse i vezzi e gli ammiccamenti. Una recitazione per una narrazione divertente certo, ma alla fine abbastanza risaputa e scontata e alquanto lontana dalle implicazioni simboliche e mitologiche attorno alle quali Nino Rota e Vinci Verginelli (poeta e filosofo!) costruirono Aladino e la lampada magica. Che non voleva essere una favola soltanto per bambini.

E veniamo a quello che doveva essere l’evento di punta ed emblematico della L Edizione del Festival della Valle d’Itria: Norma di Vincenzo Bellini. È stata proposta in una nuova versione curata da Roger Parker, che ha tenuto conto della prima stampa della partitura edita da Ricordi e dell’autografo di Bellini. Con il risultato di proporre “Casta diva” nella originale tonalità di sol maggiore (quella “corrente” è in fa) e di riaprire diversi tagli di tradizione, tra i quali c’è la coda orchestrale del coro “Guerra, guerra” come si ascolta anticipata nella sinfonia, e anche di far cantare i ruoli di Norma e di Adalgisa a due voci simili per tipologia ma differenti per il timbro, come erano Giuditta Pasta: un soprano di voce scura e corposa che interpretava Norma, una donna matura, sacerdotessa sposa e madre, e Giulia Grisi: anch’essa un soprano ma dal timbro più chiaro e dolce, adatto per vestire i panni di Adalgisa, una “ministra” giovane e vergine. Una versione dunque, questa di Martina Franca, che intendeva avvicinarsi il più possibile alla Norma così come l’aveva concepita il suo autore e come andò in scena alla Scala di Milano la sera del 26 dicembre 1821. Una Norma di Bellini, come per Ariodante di Händel, in linea con i principi ispiratori e fondanti del Festival della Valle d’Itria, basati sul «rigore stilistico» e sulla «predominanza dell’aspetto musicale».

Su ciò ha voluto basarsi Fabio Luisi. Dirigendo una partitura pressoché integrale nel rispetto delle indicazioni dell’autore. Belli in orchestra gli impasti timbrici e vivaci i contrasti ritmici e in palcoscenico la dovuta attenzione al senso musicale del canto, sia nei recitativi sia nei cantabili. La Sinfonia, ad esempio, risultava “maestosa” e “decisa” ma con un suono risonante e mai stridente, e “Casta diva” lentissima ed estenuata diventava un momento di autentico sogno e incanto musicale. Un’interpretazione di Norma di Bellini da parte di Luisi che sembrava guardare più al nascente romanticismo che al consolidato classicismo, così incentrata sull’analisi e sull’esaltazione delle passioni e dei sentimenti che agitano i personaggi e sulla descrizione “affettiva” delle situazioni: da notare ad esempio la dolente e ansiosa atmosfera che Fabio Luisi creava nell’introduzione al tentato infanticidio all’apertura del secondo atto. Tuttavia in questa lettura si sono riscontrati taluni squilibri. Più volte le sonorità si facevano accese e incline al fragoroso e i tempi pure molto stringati, come nel finale del primo atto, laddove il coro “tuonava” dal fondo della platea, l’orchestra suonava al massimo dei decibel e le voci dei cantanti schierasti in palcoscenico finivano con l’essere sopraffatte. In altri momenti poi tutto si attenuava e riduceva d’intensità, così che la tensione calava e il pathos si raggelava. Ma questo più che alla concertazione di Luisi era probabilmente da imputare ai cantanti.

Il basso croato Goran Jurić che impersonava Oroveso aveva una voce dal timbro non particolarmente seducente e dagli acuti legnosi e dal fraseggio poco incisivo. Airam Hernández (Pollione) entrava in scena e si faceva notare per la voce di timbro chiaro e giovanile e per come ben accentava e curava il fraseggio, ma poi si avvertivano acuti faticosi e la difficoltà insieme con la paura di emetterli a dovere; un problema di natura tecnica che ha inficiato il canto del tenore messicano, quasi sempre scevro di spontaneità e sicurezza. Il soprano rumeno Valentina Farcas mostrava emissione morbida e acuti sicuri, ma il suono a volte era un poco vuoto in basso e l’interpretazione di Adalgisa, che si muoveva tra trepidazione e commozione risultando nel complesso abbastanza curata, mostrava qualche zona d’ombra e di genericità che faceva sospettare la mancanza di tempo per un approccio più caloroso al personaggio.

Il soprano americano Jacquelyn Wagner era Norma. La voce appariva di timbro chiaro e nitido ma un po’ freddo, carente però di volume e di consistenza nel settore grave, con qualcosa di metallico e penetrante nella zona acuta. I passaggi virtuosistici erano piuttosto pasticciati e la dizione a volte confusa. Ma erano principalmente l’accento e il fraseggio a essere poco differenziati e contrastati, finendo con il mancare di caratura e drammaticità, che per un personaggio da “sublime tragico”, come agli occhi di Vincenzo Bellini era la sacerdotessa druidica quando la interpretava Giuditta Pasta, non è “colpa” di poco conto. Alla fine restava una voce piuttosto morbida e di timbro gradevole in zona centrale, che poteva realizzare un canto toccante e affettuoso, tale da far apprezzare “Casta diva” e i momenti più lirici e distesi dei duetti con Adalgisa ad esempio. A conti fatti Jacquelyn Wagner ha fatto ciò che la voce e la tecnica le consentivano, senza riuscire a offrire un’interpretazione memorabile né soggiogante, poco incline a gareggiare con quella mitica che Grace Bumbry (grazie anche al contributo di Lella Cuberli e Giuseppe Giacomini che interpretarono Adalgisa e Pollione nel 1977) offrì a Martina Franca e alla quale il Festival della Valle d’Itria per il suo cinquantesimo compleanno guardava e voleva rendere omaggio, come punto d’inizio di quella “rinascita del belcanto” di cui oggi si colgono i frutti più ricchi e maturi. Ma purtroppo non tanto in questa proposta di Norma.
Hanno partecipato infine anche Saori Sugiyama (Clotilde) e Zachary McCulloch (Flavio) e l’Orchestra e il Coro del Teatro Petruzzelli di Bari, il quale confinato in due “tribune” ai lati del palcoscenico finiva a volte penalizzato in fatto di sincronia ed equilibrio mancati con la buca e il palcoscenico.

Non resta che la parte visiva. Una scena unica realizzata da Leila Fteita (che ha curato pure i costumi dalle fogge classicheggianti) e vivacizzata dalle luci di Pietro Sperduti: la stessa scena di Aladino e la lampada magica che qui si trasformava da biblioteca a parete rosso pompeiano con due aperture ai lati, da cui entravano e uscivano i personaggi. Principalmente Norma che riviveva la sua storia come in un sogno, ma forse un incubo, al momento di salire sul rogo. Questo era il pensiero portante della regia di Nicola Raab, messo in atto per mezzo di “tableau vivant” che però di animato avevano poco o nulla, se non una recitazione lenta e ieratica e fatta di pochi essenziali gesti. Un allestimento minimalista ed essenziale che più che a un’opera lirica faceva pensare a un concerto, a una rappresentazione semi-scenica, ma che pure era vivacizzato da idee ma quanto meno “inedite”. Come quella che faceva capolino nel momento dell’opera più teso e carico di pathos, quando si parlava di amore tradito e di suicidio, quando di contro avrebbero dovuto esplodere i sentimenti di solidarietà femminile e amore filiale e invece tutto veniva narrato in maniera raggelata, probabilmente per allentare la tensione (ma perché?), ponendo Norma e Adalgisa l’una di fronte all’altra come due “costumate” signore che amabilmente sedute in un salotto perbene sorseggiano una tazza di te. Come l’altra “idea” alquanto confusa e indecifrabile di far portare in scena dalle ancelle (che nel libretto di Felice Romani proprio non esistono) i bambini di Norma come fossero morti, pur sapendo che lo sono soltanto nella mente sconvolta di lei e non affatto nella verità del dramma; oppure di far scoprire a Oroveso l’esistenza di questi nipoti attraverso una palla che rotola, quando (sempre stando al libretto) rimane ignaro fino alla fine, fino alla catartica confessione di Norma, alla sublime implorazione “Deh! non volerli vittime”, che con quella agnizione anticipata veniva privata della sua ragion d’essere, del senso musicale e drammaturgico.

Una regia dunque che stando alle dichiarazioni di Nicola Raab voleva privilegiare e indagare le psicologie e le “affettività” che Bellini inscena, ma che ha finito invece per ingarbugliare e confondere le acque e deludere le tante aspettative riposte, anche musicali, di chi credeva e sperava in questa messa in scena di Norma come il fiore all’occhiello del L Festival della Valle d’Itria. Ma non è andata così. Peccato davvero.

Fu al Teatro dell’Opera di Roma l’11 giugno 1978, alla terza replica serale, che ascoltai per la prima volta Thaïs di Jules Massenet. E fu la folgorazione perenne. Il primo fulmine mi colpì appena Elena Mauti Nunziata entrò in scena e iniziò a cantare: «È Thaïs, è l’idolo débil che l’ultima volta a seder sen vien alla mensa fiorita», perché per quella riproposta (Thaïs mancava a Roma dal 1946) si scelse la versione ritmica in lingua italiana di Amintore Galli. Mi folgorò la voce di Elena Mauti Nunziata, per la bellezza del timbro e la ricchezza degli armonici e per la morbidezza dell’emissione. E subito pensai: «Ecco, è lei Thaïs: la sacerdotessa di Venere che con quella voce seduce tutti, me per primo». 

Poi nella sua stanza Elena-Thaïs con un fraseggio riccamente sfumato e colorito, in una sapiente alternava di forte e di piano, cominciò a mostrare le crepe di quella fedeltà alla dea dell’amore. Fino alla capitolazione: in orchestra il violino solista suonava la Méditation Religieuse e dal fondo del palcoscenico saliva un giardino di candidi gigli, ed Elena-Thaïs vi si aggirava in un stato di trance e ormai redenta da una vita di “peccato”. E qui scoccò il secondo coup de foudre: per la regia di Alberto Fassini con le scene e i costumi di Pier Luigi Samaritani grondanti ori e “barocchismi” fin de siècle. Una regia fortemente simbolica ed evocativa, che guardava all’Egitto come lo si “pensava” nella seconda metà dell’Ottocento, con tanto di cólto omaggio all’Impressionismo: le immancabili danze del Grand-opéra ambientate nella école del Palais Garnier, dove le ballerine, con indosso i tutù dei quadri di Degas, si esercitavano e non di rado rivaleggiavano tra loro. 

Poi più lo spettacolo procedeva e più mi emozionavo a scoprire di quanto bella fosse la musica di Jules Massenet, con quelle sue melodie affascinanti e seducenti che procedevano a getto continuo, con quella sua orchestrazione ricca di colori e di sonorità scintillanti, e mi emozionavo sempre più a scoprire di quanto quello spettacolo inventato da Fassini e Samaritani insieme traducesse in immagini e colori le raffinate e toccanti atmosfere che Massenet evocava per il deserto della Tebaide, per i baccanali nella decadente Alessandria o per le bianche e ascetiche celle dei monasteri. E fu il terzo coup de foudre.

E poi fu la volta del quarto. Ascoltando il finale dell’opera: il bellissimo duetto finale, che iniziava tranquillo e disteso con ancora la proposizione della Méditation Religieuse, che poi cresceva d’intensità e di espansione melodica fino al luminoso “La” acuto di Thaïs morente che dice: «Vedo…Dio!», per subito precipitare in un angoscioso “Re” minore alle parole: «Morta! Pietà!…» del cenobita Athanaël – impersonato da un Renato Bruson in stato di grazia – che constatava il fallimento dell’impossibile missione di redimere la cortigiana Thaïs.

E fu la celebrazione ultima e definitiva di Elena Mauti Nunziata grande interprete di Thaïs.
E insieme fu per me l’innamoramento perenne di Thaïs di Jules Massenet, che con un coup de foudre mi rivelava per sempre la “Verità” della Grazia: non ci si salva da soli, con le opere o per proprio volere, ma per sola soprannaturalità; si è salvati perché Dio dona il suo perdono e la sua misericordia per far nuove le creature, quale espressione del suo amore gratuito e incondizionato.

Il 19 luglio 2004 rimbalzava da Vienna a tutto il mondo la ferale e davvero triste notizia che a Konjšica, in Slovenia una settimana prima, il 13 luglio, dopo una lunga malattia moriva Carlos Kleiber, uno dei più grandi direttori d’orchestra del secondo dopoguerra.

Era nato a Berlino il 3 luglio del 1930. Nel 1935 lasciò la Germania insieme con la famiglia, che così mostrava l’avversione al regime nazista. Nel 1940 migrò in Argentina dove, vinte le resistenze del padre Erich – anche lui un grandissimo direttore d’orchestra – che lo voleva laureato in Chimica, si dedicò in maniera intensa e continua alla sua formazione musicale. Tornato in Europa, nel 1952 ottenne l’incarico di maestro sostituto al Gärtnerplatztheater di Monaco. Il debutto avvenne a Potsdam con l’operetta Gasparone di Karl Millöcker; diresse con lo pseudonimo Karl Keller, per non compromettere il celebre nome del padre in caso di insuccesso. La carriera vera e propria iniziò nel 1958 alla Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf, dove in sette anni diresse una trentina di titoli tra opere, operette e balletti. Nel 1964 si trasferì a Zurigo e due anni dopo a Stoccarda. Nel 1968 debuttò con Der Rosenkavalier di Richard Strauss al Nationaltheater di Monaco. Da qui, dalla città che più di tutte lo vide sul podio, Carlos Kleiber diede l’avviò alla sua sfolgorante carriera, che lo portò nei teatri d’opera e nelle sale da concerto di mezzo mondo. Negli anni successivi al 1980, dopo avere avuto la cittadinanza austriaca, ridusse progressivamente l’attività. Si ritirò a vita privata nel 1990, fatte salve alcune sporadiche ed eccezionali apparizioni, come l’ultima italiana al Teatro Lirico di Cagliari nel febbraio 1999.

Per tutto il mese di luglio del 2014 alla Radio Vaticana realizzai cinque trasmissioni per ricordare Carlos Kleiber nel decennale della morte. Lo ricordai parlando e riflettendo sulle sue esibizioni italiane, in particolare operistiche, avvenute in poco più d’un decennio: dal 1976 al 1987. Tutte interpretazioni elettrizzanti e acclamate dal pubblico e dalla critica dei titoli più cari e congeniali a Carlos Kleiber, studiati e sviscerati in ogni dettaglio, nonché capolavori assoluti della storia dell’opera. Oggi da queste pagine, ripropongo una trascrizione di quelle trasmissioni come un dovuto omaggio all’artistica genialità di Carlos Kleiber, di cui oggi più che mai si sente la mancanza.

Tutto cominciò con Der Rosenkavalier di Richard Strauss. Era l’opera che in carriera Carlos Kleiber maggiormente diresse; dal 1964 al 1984 la propose di fatto ogni anno nei teatri tedeschi di Stoccarda, Düsseldorf, Duisburg, Francoforte e Monaco (qui più che altrove) e anche a Londra e in tour a Tokyo. Alla Scala la portò nel 1976, per sette recite dal 23 aprile all’8 maggio. Quando Kleiber arrivò a Milano era un direttore già affermato, soprattutto in Germania, ma poco conosciuto in Italia se non tra gli addetti ai lavori più consumati, del livello di Claudio Abbado e Duilio Courir. Di quel Der Rosenkavalier si parlò come d’uno spettacolo memorabile e proprio Courir sul “Corriere della Sera” all’indomani della prima scrisse che su quell’opera, tra le più amate e più studiate dal direttore tedesco, si erano sentite dire «le cose più straordinarie. Ma i risultati della definizione interpretativa proposta da Kleiber l’altra sera alla Scala sorpassano in tutto i giudizi più ammirati».
C’è un aneddoto che dice molto, più di tante parole, su chi fosse Carlos Kleiber maestro direttore e concertatore. Alla prima prova con l’orchestra, Kleiber vuole cominciare con il terzetto delle tre voci femminile, posto alla fine del Cavaliere della rosa. Inizia la prova, la musica si diffonde per la sala del Piermarini e subito nasce e cresce l’emozione, l’entusiasmo aumenta fino a non poter più essere contenuto; quando si spegne l’ultima nota gli orchestrali tutti scattano in piedi e spontaneamente cominciano ad applaudire entusiastici Kleiber. Una cosa che non s’era mai vista alla Scala, se non nel 1946 quando alla fine delle prove del lungo preludio del Tannhäuser di Wagner gli orchestrali applaudirono Arturo Toscanini, che aveva dimostrato di essere un grande direttore e di avere ancora un orecchio fenomenale all’età di ottant’anni. 

Questi gli interpreti principali di quelle recite scaligere del Der Rosenkavalier di Strauss:  Evelyn Lear (Marschallin), Brigitte Fassbaender (Octavian), Lucia Popp (Sophie) e Hans Sotin (Baron Ochs). Un cast di assoluto rilievo, che però aveva subìto alcune modifiche in corso d’opera. Il ruolo della Marschallin ad esempio doveva essere sostenuto da Gundula Janowitz, che con Kleiber aveva inciso Il franco cacciatore e cantato nel Pipistrello a Monaco. Ma in lei c’era qualcosa che a Kleiber non andava: non gli piaceva come cantava il ruolo della Marchallin, così la fece sostituire con Evelyn Lear e fu «il trionfo più che meritato, per la finezza, la bellezza, la qualità dell’interpretazione – scrisse Mario Pasi sul “Corriere d’Informazione” – per la quantità di vita e di poesia sprigionata da ogni frase, da ogni nota». 

Kleiber artista rigoroso e meticoloso, rispettoso del testo fino al cavillo e all’ossessione, esigeva precisione e fedeltà musicale non solo dagli orchestrali ma anche e senza dubbio soprattutto dai cantanti, visto che si trattava di un’opera lirica e non d’una sinfonia. Brigitte Fassbaender raccontò che Kleiber conosceva alla perfezione la partitura di Strauss e il libretto di von Hofmannsthal, così che dallo studio della corrispondenza e dell’unione delle parole con la musica scaturiva con assoluta chiarezza la psicologia dei personaggi e il senso ultimo della vicenda, che poi doveva diventare la definitiva interpretazione da proporre in palcoscenico. Per fare questo Carlos Kleiber non lesinava sulle prove e sulla ripetizione fin quasi allo stremo delle pur minime parole e frasi, così da rivestirle di una luce nuova e convincente. Certamente un risultato di questo studio e perfezionismo è la caratterizzazione che Kleiber ottenne per il barone Ochs, che alla Scala oltre che da Hans Sotin fu sostenuto per due recite da Karl Ridderbusch e Manfried Jongwirth. Il barone Ochs è un nobile squattrinato e licenzioso che tradisce la promessa sposa Sophie (che gli porterà una ricca dote) con un’avvenente cameriera (in realtà Octavian, che preso da un coup de foudre per Sophie si traveste da donna proprio per smascherare le frenesie del vizioso aristocratico). Solitamente Ochs è presentato in chiave caricaturale, come un personaggio grottesco e volgare, che si esprime per mezzo d’un fraseggio affatto sguaiato, dal canto gridato senza finezze e sfumature. Questa lettura è di fatto un tradimento nei confronti del personaggio e di come lo vedeva Strauss, perché è certo Ochs uno sporcaccione, ma è pur sempre un nobile capace di discrezione e di un decoroso comportamento, se non altro per essere cousin della raffinatissima Marschallin.
E Kleiber così lo vedeva e così lo presentò alla Scala nel 1976.

Non s’erano ancora spenti gli applausi che salutavano questo debutto scaligero, che subito il Sovrintendete Paolo Grassi propose a Carlos Kleiber di aprire la successiva stagione con Otello di Giuseppe Verdi. A dire il vero per quell’inaugurazione sul podio doveva salirci Claudio Abbado – all’epoca il direttore musicale dell’orchestra scaligera, che eseguì poi Otello a Berlino solo nel 1995 – ma vi rinunciò, perché alla Scala, così che ne aumentasse il prestigio e la fama, voleva i più grandi direttori. Abbado aveva chiamato artisti del calibro di un Bernstein e di un Böhm e adesso Carlos Kleiber, sapendo che «è un tipo un po’ originale, ma [anche] un musicista straordinario». Così aveva presentato il grande tedesco, direttore e amico, ai professori dell’Orchestra della Scala. E il risultato ancora una volta andò oltre le attese più rosee. Il pubblico osannò questo Otello: più di trenta chiamate complessive alla fine degli atti, di cui solo diciassette alla conclusione. E la critica all’unanimità parlò di lettura straordinaria, per finezza e sensibilità (Mario Pasi), «per unità, spessore, chiarezza sbalorditiva, esattezza tagliente» (Duilio Courir) e ancora Fedele D’Amico riferì di un «Otello musicalmente più autentico ch’io abbia forse mai incontrato» e un’interpretazione «fondata sopra un equilibrio dinamico e timbrico infallibili, e soprattutto su un fraseggio intenso, ma alieno da qualsiasi eccesso».

Ancora una volta un’opera proposta con assoluta fedeltà non tanto alle indicazioni e ai segni dinamici e d’espressione dello spartito (Kleiber non usò la partitura rivista criticamente e filologicamente da Alberto Zedda che gli era sta offerta da eseguire) quanto allo spirito e al pensiero del suo autore; un Kleiber quanto mai cosciente di ciò che Verdi realmente voleva dire e sentire nel suo Otello. Tanto per essere chiari ed espliciti: le cronache riportarono che alle coriste che dovevano, con foga e calore, pregare Dio affinché salvasse il Moro dalla tempesta, Kleiber disse che le donne di Cipro erano un po’ represse, non avevano molte occasioni per uscire in pubblico ma al momento propizio, come nella bufera che apre l’opera, si sfogavano, ce la mettevano veramente tutta. E il risultato fu subito ottenuto, carico di una «incessante pulsione cromatica tradotta in slancio dinamico» come sottolinea Elvio Giudici.
L’inaugurazione scaligera del 7 dicembre 1976 oltre al nome di Carlos Kleiber in cartellone schierava quelli prestigiosissimi di Placido Domingo (Otello), Mirella Freni (Desdemona) e Piero Cappuccilli (Jago) nei ruoli dei protagonisti e quello di Franco Zeffirelli per la regia, le scene e i costumi. C’è da aggiungere che questo spettacolo segnava anche un “vero” evento: per la prima volta nella storia della Scala, un’inaugurazione di stagione veniva ripresa dalla RAI ed era vista in diretta televisiva da milioni di spettatori, oltre i duemila che stavano a teatro. Dunque un allestimento da leggenda, che si celebrò per dieci serate, dal 7 dicembre 1976 al 16 gennaio 1977. Non soddisfatti fu replicato in maggio e poi nell’aprile 1980 per quattro recite, cui seguirono una tournée a Tokyo nell’anno seguente, ancora tre recite nell’aprile 1982 sempre alla Scala, per arrivare infine al 5 febbraio 1987: nel giorno esatto del centesimo compleanno Otello tornava nuovamente nel teatro milanese dov’era nato, con un seguito di tre repliche, che coincisero però con le ultime apparizioni di Kleiber sul podio della Scala.

In quell’occasione ci fu anche un incidente piuttosto sgradevole, ma significativo per comprendere la personalità di Kleiber. Jago era interpretato da Renato Bruson. C’erano state delle incomprensioni tra il baritono e il direttore già durante prove. La tensione arrivò al culmine alla prima del 5 febbraio nel bel mezzo della recita, con Kleiber rinchiuso in camerino in un mutismo completo e Bruson che urlava nel corridoio. Morale: dalla seconda recita arrivò il sostituito Piero Cappuccili, Jago dell’edizione del 1976, così che si ricostituì il terzetto originale insieme con Placido Domingo e con Mirella Freni. Tutto accadde poiché Renato Bruson fu giudicato colpevole di tradire Giuseppe Verdi: cantava in modo diverso da come Carlos Kleiber richiedeva.
Questo era Carlos Kleiber: un direttore capace di protestare un cantante, oppure di abbandonare lo spettacolo se le cose non procedevano come voleva. Come al contrario sapeva essere assai ossequioso se protagonisti coristi orchestrali e maestranze eseguivano ciò che egli chiedeva, sapendo che tutti avrebbero dato e ottenuto il meglio. Alla Freni ad esempio si rivolgeva chiamandola «Mirellina carissima» e le diceva di essere stupenda quando cantava. Eppure questo Kleiber cosi professionale e così musicista in quell’Otello del 1976 alla Scala fu contestato da una parte del loggione, che passava (come passa tutt’ora) per essere esperta e custode della vera tradizione operistica, in particolare verdiana. All’inizio del terzo atto dall’alto piovve un «povero Verdi» e un «questa è una banda» e al quarto atto nel silenzio che precede l’attacco della musica risuonarono due fischi – vilmente è il caso di dirlo – il tutto contestato e zittito dal resto del pubblico che battibeccò parecchio risentito. Contestazioni che fu chiaro da subito, erano del tutto inopportune e immotivate. Perché «povero Verdi»? Forse perché questo Otello era proposto in una luce nuova mai osata finora, che turbava le convinzioni più ortodosse delle vestali scaligere, con Kleiber che suggeriva a Zeffirelli di immergere il finale, poco prima che Otello uccide Desdemona, in un clima religioso, gravido di una spessa e inquieta tensione emotiva. Perché «questa è una banda»? Quando si racconta – lo dice il violino di spalla dell’orchestra scaligera Giulio Franzetti – che Kleiber provava con l’orchestra due battute alla volta, analizzandole nota per nota, così da sviscerare la partitura minuziosamente, frammentarla per poi ricomporla nella sua unità musicale e soprattutto tematica all’anti-generale. E partire infine sicuro e come un razzo per la prima. 

Personalità questa di Carlos Kleiber quanto mai eccezionale nello studiare e nel proporre il verdiano Otello. Sicura del proprio operato, dotata anche di nervi d’acciaio, come attesta l’autocontrollo sfoderato nella Canzone del salice e nell’Ave Maria eseguite subito dopo le contestazioni, accompagnate da accordi angelici – come ebbe a scrivere Teodoro Celli – e cantate da una Mirella Freni concentratissima nel controllare anche lei lo stato d’animo alquanto irritato e bravissima nel coniugare – come disse Elvio Giudici – «adolescenziale ingenuità, dirittura morale, patetico abbandono sentimentale e un’umanità senza alcuna ombra». 

Nel 1978 alla Scala Carlos Kleiber diresse Tristan und Isolde di Richard Wagner. Furono sei recite dal 5 al 26 aprile: le ultime esecuzioni pubbliche del capolavoro wagneriano, Kleiber non lo diresse più, se non per l’incisione discografica Deutsche Grammophon con la Staatskapelle di Dresda nel 1981 e con Margaret Price e René Kollo nei ruoli del titolo. Il rapporto di Kleiber con Tristan und Isolde iniziò a Stoccarda nel 1969 quando lo diresse per la prima volta fino al 1973, continuando anche a Berna e a Vienna. Nel 1974 la grande consacrazione e soprattutto il grande riconoscimento di interprete di riferimento con l’esecuzione del Tristan und Isolde a Bayreuth, un debutto solennissimo cui seguì – caso davvero eccezionale – una ripresa l’anno dopo e un’altra ancora nel 1976: l’anno che segnava il centenario dell’inaugurazione del tempio di Bayreuth.
Kleiber arrivò alla Scala nel 1978 forte di questi trionfi e di questa fama, ormai prossima a diventare leggenda. Il pubblico andava in delirio a ogni replica: ovazioni per il direttore e applausi per lo spettacolo piuttosto brutto firmato da Wolfgang Wagner, nipote di Richard, e per i cantanti di solido professionismo anche se non eccezionali, che rispondevano ai nomi di Catarina Ligendza (Isolde), Spas Wenkoff (Tristan), Ruza Baldani (Brangäne), Siegmund Nimsgern (Kurwenald) e Kurt Moll che si alternava con Karl Ridderbusch (König Marke).

La critica invece si spaccò: c’è chi parlò di «esecuzione memorabile», affrontata da Kleiber «con un magistero essenziale e con una tensione nevralgica sbalorditiva» e diretta e concertata «col suo gesto straordinariamente bello», e ci fu chi disse che questo Tritano e Isotta invece deludeva, perché oggetto di una straordinaria lettura analitica priva però di solennità, di intimo struggimento, che alla fine risultava fredda e per nulla convincente né coinvolgente.
Questo è ciò che scrisse Leonardo Pinzauti all’indomani delle recite milanese, per rendere perfettamente l’idea di che cosa fosse il Tristan und Isolde diretto da Carlos Kleiber: «Fin dal preludio si ebbe l’impressione di accorgersi per la prima volta di come questa partitura sembri levitare dal caos della materia sonora, essere insieme stupore e meraviglia di un crescendo di deliri notturni, sempre proiettati in un mondo senza dimensioni temporali e al di là delle passioni che i sensi possono conoscere. L’acuta intelligenza musicale di un direttore come il solitario Carlos sembrava far sì che la ormai secolare partitura presentasse un Wagner “contemporaneo”, dopo il quale nulla ci fosse più da inventare».
Il Tristan und Isolde di Kleiber era semplicemente questo: una storia d’amore, libera da elucubrazioni filosofiche imbevute di Schopenhauer, che vedeva il mondo come un’innata tragedia. Era soltanto una storia d’amore che raccontava di due amanti che, pur cercandosi disperatamente, erano impossibilitati a vivere la loro passione d’amore travolgente e assoluta se non nella morte, nella catarsi, «nel naufragare e nell’affondare inconsapevolmente in una suprema delizia» – come recita il testo – che era la cessazione di ogni dolore e di ogni sofferenza umana. Tutto questo Kleiber lo raggiungeva con una direzione e una concertazione che non erano altro che una narrazione, un dispiegarsi della musica continuo e logico, reso possibile grazie a una fedeltà assoluta e a un rispetto quasi nevrotico di ciò che è scritto in partitura e nel libretto, inscindibilmente connessi. Una conduzione resa possibile da un’orchestra dal nitore adamantino, dove gli interventi dei singoli strumenti si percepivano precisi e pertinenti e dove le sfumature, i colori, i mutamenti ritmici e dinamici erano pressoché infiniti, e dove anche le voci gareggiavano per trovare gli accenti e le espressioni più varie e adatte.

Carlos Kleiber era un direttore che per raggiungere i risultati che si prefiggeva dall’orchestra e dai cantanti pretendeva precisione e perfezione; li richiedeva con indicazioni estremamente fantasiose, diremmo quasi poetiche. Raccontava un professore dell’orchestra di quelle recite scaligere del Tristan und Isolde: Kleiber voleva uno staccato suonato pensando «al topolino che mangia il formaggio e al rumore dei suoi passettini su pavimento. Così ne usciva – affermava il professore – uno staccato non tecnico, ma musicale». È necessario immaginare Kleiber che dirigeva Tristan und Isolde. Si abbandonava con ebbrezza quasi dionisiaca al piacere totale della musica con movimenti che erano la rappresentazione visiva del suono che si sarebbe prodotto un attimo dopo: ad esempio per indicare un pianissimo Kleiber si abbassava stendendo la mano che ondeggiava, oppure si alzava di colpo e allargava le braccia al momento di un fortissimo. Tutto questo è documentato da un video registrato a Bayreuth nel 1974. La telecamera è fissa sul direttore, ripreso durante il finale dell’opera. È un video che suscita impressioni incredibili, una sorta di trionfo dell’immaginazione: non vediamo Catarina Ligendza (lo stesso soprano alla Scala di quattro anni più tardi) ma la pensiamo attraverso Kleiber che la dirige, come se creasse dal di dentro quelle emozioni che poi si esplicitano sul palcoscenico invisibile, dove Isotta cantando si accascia esanime su Tristano già morto.

La bohème di Giacomo Puccini che Carlos Kleiber propose alla Scala nel 1979 ebbe la sua prima il 22 marzo, cui seguirono sette repliche fino al 13 aprile. Come per Otello La bohème fu ripresa dalla RAI e trasmessa in diretta televisiva, ma questo avvenne per la quarta replica del 30 marzo. Il cast vide alternarsi diversi cantanti, ma protagonisti principali di quasi tutte le recite furono: Luciano Pavarotti (Rodolfo), Ileana Cotrubas (Mimì), Lucia Popp (Musetta), Lorenzo Saccomani (Marcello), Giorgio Giorgetti (Schaunard) e Evghenij Nesterenko (Colline). La regia era quella storica e molto bella di Franco Zeffirelli, nata nel 1963 sempre per la Scala con Herbert von Karajan sul podio a dirigere e a concertare. Ovviamente successo alle stelle e in pratica tutto per Carlos Kleiber. Così che lo spettacolo fu ripreso alla fine di maggio 1981 per quattro recite, e portato in tournée in Giappone nel settembre di quello stesso anno insieme con Otello di Verdi. Per finire di nuovo esportato a Tokyo, a Osaka e a Yokohama nel settembre 1988. Dopodiché sulla Bohème di Kleiber calò il sipario, in congiunzione di un’annunciata incisione discografica per la Deutsche Grammophon con i complessi artistici della Scala, registrata quasi per intero ma mai finita e mai pubblicata, perché Kleiber abbandonò il lavoro iniziato dopo solo quattro giorni. Anche questo faceva parte del personaggio Kleiber: un artista esigentissimo che per il più piccolo contrattempo (un cantante in ritardo), per il più lieve dissapore (uno strumentista che non lo guarda negli attacchi) e per le pur naturali divergenze interpretative con i solisti d’un concerto che sarebbero state risolte con logici chiarimenti o minimi compromessi, non sentiva ragioni: faceva le valige e piantava tutto in asso. Lo aveva fatto nel 1975 in occasione della registrazione del Quinto concerto per pianoforte di Beethoven con Arturo Benedetti Michelangeli e lo farà ancora nel 1987 per La bohème al Comunale di Firenze, ripresa in pugno degnamente da Bruno Bartoletti, che farà registrare il tutto esaurito per le dieci recite previste. 

La bohème è stata una delle opere più amate da Kleiber e anche una delle più eseguite: negli anni settanta in Germania la diresse almeno 25 volte. Quella che presentò alla Scala sbalordì e shoccò tutti, perché ancora una volta si trattò di una lettura nuova e originale. Non fu per nulla una lettura “pucciniana”, laddove per “pucciniano” s’intende romanticismo esasperato, enfatico e di maniera, musica spinta agli estremi possibili della commozione e dello struggimento. Kleiber presentò al contrario una Bohème precisa ma inquieta, di lettura lucida e mobilissima nelle dinamiche e nei tempi; in orchestra brillarono tutte quelle ricercatezze e squisitezze sonore che sono di una sorprendente modernità, mettendo in luce anche quei momenti che solo apparentemente suonano banali e secondari. Anche in palcoscenico Kleiber richiese alle voci sfumature, accenti, soprassalti emotivi e suggestioni canore tali da esaltare quello stile di conversazione, così tipico e fondamentale nel teatro musicale di Puccini. Una lettura de La bohème del tutto inedita (non si ripeterono tuttavia e per fortuna le disapprovazioni dell’Otello) che metteva in risalto tante verità che la tradizione aveva dimenticato o fatto passare in secondo piano, perché troppo moderne per il “puccinismo” più classico. Lo diceva bene lo stesso Kleiber, secondo quanto riportò il professore di violino Giulio Franzetti: i personaggi de La bohème sono giovani, è questo il loro problema, «tutto va bene, tutto è bello e non hanno idea di quanta tragedia ci possa essere nella vita. Sono parte di un disegno infinitamente più grande, ma non se ne rendono conto». Verissimo! Basterebbe soltanto pensare al finale del primo atto, così come lo realizzarono la Cotrubas, Pavarotti, Kleiber e l’Orchestra della Scala. In quel meraviglioso inno all’amore appena sbocciato tra Mimì e Rodolfo c’era tanta dolcezza, delicatezza e sognate abbandono, eppure in quei pianissimi così impalpabili e in quei tempi così dilatati che Kleiber traeva dalle voci e dell’orchestra (e che tennero col fiato sospeso l’intero pubblico della Scala) c’era un senso di struggimento e di malessere, che sembrava davvero che sul destino amoroso di quel giovane poeta e della sua gaia fioraia si stava stendendo una nera ombra di morte.

Il 22 gennaio 1988, otto mesi esatti prima della seconda e ultima tournée in Giappone, Carlos Kleiber debuttò al Metropolitan di New York proprio con La bohème, cantata sempre da Luciano Pavarotti, con accanto questa volta Mirella Freni al posto di Ileana Cotrubas. A una recita assistette Leonard Bernstein, così che ai colleghi della New York Philharmonic riferì: «Ho appena ascoltato il più grande direttore vivente al mondo. Andate a sentirlo, è un debito che avete verso voi stessi. E peggio per voi se dovete lavorare la sera, quando Carlos Kleiber dirige». C’è un significativo aneddoto, che vale la pena riportare, che riguarda proprio Bernstein, Kleiber e La bohème. I due direttori insieme sono ospiti di Franco Zeffirelli a Positano. Nel bel mezzo del soggiorno arriva il filmato di quella Bohème milanese ripresa dalla RAI. Kleiber decide di vederlo ma insieme con Zeffirelli soltanto e Bernstein li lascia soli. Kleiber guarda le immagini come se stesse dirigendo in quel momento, incurante di ciò che gli sta intorno. Nel frattempo Bernstein finge di andarsene, e spia di nascosto ciò che accade dalla porta del giardino. A un tratto si sente un singhiozzo disperato: è di Bernstein che sopraffatto dall’emozione entra a precipizio nella sala dove Kleiber sta vedendo La bohème e abbraccia il collega, rimasto imperturbabile, dicendogli che guardando e ascoltando Mimì che sta per morire, la commozione lo ha colto così repentina e violenta da non poter più trattenere le lacrime. Una scena incredibile, come commentò Franco Zeffirelli.

La traviata di Giuseppe Verdi fu una costante nella carriera di Kleiber: negli anni ’60 e ’70 la diresse quasi ogni anno a Düsseldorf, Stoccarda e Monaco di Baviera, ne prese congedo con due recite nell’ottobre 1989 al Metropolitan di New York e in mezzo regalò alla città di Firenze sette recite: dal 5 al 23 dicembre 1984. Fu la prima opera, e fu anche l’ultima, che Kleiber eseguì in Italia al di fuori del Teatro alla Scala. A Firenze avrebbe dovuto dirigere nel 1983 un Tristan und Isolde con la regia di Andrej Tarkovskij, ma il progetto saltò; fu recuperato l’anno dopo con questa Traviata. Kleiber accettò di dirigerla fondamentalmente per due motivi: il primo perché era uno dei titoli che amava di più e il secondo perché a Firenze suo padre Erich aveva diretto I vespri siciliani di Verdi e l’Orfeo ed Euridice di Haydn entrambi con Maria Callas. Tra Erich e Carlos esisteva un rapporto affettivo quantomeno complesso: il padre non voleva che il figlio studiasse direzione d’orchestra non tanto perché – com’è stato insinuato – fosse invidioso della genialità di Carlos (gli impose di studiare chimica ad esempio) quanto piuttosto perché sapeva quanto fosse difficile e duro il mestiere di direttore d’orchestra, e un uomo estremamente sensibile come Carlos avrebbe finito con il soccombervi. Tuttavia Erich riconobbe il talento del figlio, e una volta scelta quella strada, non lesinò sugli aiuti anche economici e sugli incoraggiamenti. Carlos dal suo canto rispose con un’autentica venerazione: era attentissimo a ciò che il padre faceva e diceva riguardo alla musica e pensava che le sue esecuzioni fossero le migliori e ineguagliabili. Si racconta che una sera a Vienna nel 1994 non volesse più dirigere Der Rosenkavalier dopo aver sentito l’incisione discografica del padre. Per fortuna fu convinto ad andare in scena lo stesso e fu un trionfo, commentato come direzione abbagliante e come la parola definitiva su Der Rosenkavalier di Strauss.
La traviata a Firenze fu per Carlos l’occasione per rappacificarsi con il padre Erich o se non altro per ricomprende il loro legame. Il duetto tra Violetta e Germont – che di fatto è uno scontro tra un padre e una figlia, equamente distribuito tra opposti sentimenti di risentimento e perdono, di affetto e indifferenza – a detta di Cecilia Gasdia, che interpretava la protagonista, era accompagnato da Kleiber con un gesto sottilissimo che faceva nascere in orchestra un pianissimo etereo e allo stesso tempo dolente, e che l’atteggiamento del direttore era quello di un padre che dava sicurezza, cui affidarsi completamente perché amorevolmente teneva in grembo Violetta: una creatura amante intensa, protesa a compiere il suo estremo sacrifico d’amore.

La traviata andata in scena a Firenze alla fine del 1984 prevedeva la regia di Franco Zeffirelli, un uomo di teatro che vantava una perfetta intesa con Kleiber: insieme avevano realizzato oltre Otello e La bohème alla Scala e anche Carmen alla Staatsoper di Vienna. Fu uno spettacolo entusiasmante: bello a vedersi e a sentirsi. La critica parlò di una Traviata «decisamente poco italiana ma fascinosissima, filtrata attraverso il mondo del valzer e il tardo romanticismo, fra insistiti preziosismi timbrici e slanci travolgenti.» (Giuseppe Rossi sulla rivista “Musica”) e Michelangelo Zurletti su “La Repubblica” scrisse che questa Traviata rappresentava il superamento della tradizione italiota a vantaggio di una lettura cameristica della partitura, dove più che le melodie spiegate a tutta voce avevano grande importanza i rapporti strumentali, dove i valori agogici, le minime variazioni di tempo, erano chiari e pulsanti, e dove c’era una meticolosa indagine sulla parola scenica.
I professori dell’orchestra erano felici di lavorare con Kleiber perché dicevano: «aveva idee precise e sapeva renderle comprensibili», «straordinari [erano] la sua musicalità e il modo di esprimerla» nonché il come «riusciva a cambiare un colore all’improvviso e [a far] capire perché». Anche i cantanti erano coinvolti e affascinati da questo magico modo di concepire uno spettacolo lirico: erano nei ruoli da protagonista Peter Dvorsky (Alfredo), Giorgio Zancanaro (Germont) oltre Cecilia Gasdia (Violetta), la quale ancora disse che «le indicazioni all’orchestra servivano a noi cantanti e viceversa. Importante per Kleiber era l’espressione nel canto e nella musica. Un momento bellissimo – ricordava ancora il soprano – era l’Addio del passato che Kleiber voleva in un tempo più mosso rispetto a quello cui si era abituati. «È un valzer lento, diceva: lento ma valzer. C’è già la morte, ma si deve sentire quell’ultimo anelito di vita di Violetta».
Quante cose si potrebbero dire della Traviata che Carlos Kleiber diresse a Firenze nel 1984, della quale chi vi parla vide la prima e l’ultima recita e ne conferma le forti emozioni che scatenò. Alla fine della recita del 23 dicembre, precipitandomi all’uscita degli artisti appena chiuso il sipario, riuscii a far autografare da Carlos Kleiber il mio spartito per canto e pianoforte della Traviata. Che custodii e custodisco tutt’ora gelosamente come un dono oltremodo prezioso. 

Non possiamo chiudere questo ricordo di Carlos Kleiber in Italia, senza fare un cenno, seppur rapido, ai suoi concerti sinfonici. Ne diresse un primo a sorpresa a Roma con l’Accademia di Santa Cecilia all’inizio di febbraio 1979 in alternativa di quello cancellato da Karl Böhm perché malato, poi alla Scala a giugno 1981 con la London Symphony Orchestra, al Teatro Grande di Pompei all’aperto nel settembre 1987 e di nuovo a Roma nell’ottobre dello stesso anno (per me un bis dopo La traviata fiorentina) seguiti nel giugno 1997 da un altro concerto al Ravenna Festival (per amicizia con Muti), per giungere infine all’ultimo – che al colmo dell’entusiasmo riuscii a non mancare – al Teatro Lirico di Cagliari nel febbraio 1999 con l’Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese.
Pochi concerti e di soliti autori: Mozart, Beethoven e Brahms. Un breve elenco di titoli che sembrava dare conferma all’accusa maggiore rivolta a Carlos Kleiber: avere un repertorio sinfonico, congiuntamente a quello operistico, alquanto esiguo. Una falsa insinuazione lanciata dai suoi detrattori, giacché Kleiber all’inizio della carriera diresse di tutto dall’Elektra e Daphne di Strauss al Wozzeck di Berg, da I due Foscari, da Falstaff e da Don Carlos di Verdi a Madama Butterfly di Puccini, fino alle operette di Offenbach e ad autentiche rarità come Edipo Re di Leoncavallo, per non parlare delle sinfonie e dei concerti di Haydn, Schubert, Schumann, Dvořák e dei valzer di Johann Strauss. Come si suol dire Carlos Kleiber si fece le ossa suonando di tutto, ma una volta affermatosi e diventato famoso, e anche quando la sua sensibilità e voglia di perfezionismo si fecero più acuti ed estremi, allora diradò le apparizioni pubbliche e si concentrò ad approfondire e a presentare al pubblico solo ciò che gli piaceva di più. Lasciando il segno e ricordi incancellabili. Come quello che riporta Rodolfo Celletti, un musicologo e critico tra i più rigorosi e severi, che espresse riserve ad esempio sulla Traviata fiorentina, giudicata alterna e troppo accondiscendente con i cantanti. Ecco ciò che disse invece riguardo alla VII Sinfonia di Beethoven diretta alla Scala nel 1981. Un’interpretazione infuocata e di ampio respiro come solo i grandi direttori romantici sapevano fare: «Dalla mano sinistra partivano attacchi violenti e fulminei, e la destra scandiva, con cenni infinitesimali e vertiginosi della bacchetta, miriadi di note in fuga. Non c’era gesto o moto che non avesse un senso preciso. Kleiber cantava e faceva cantare. Dopo il divampante Allegro con brio conclusivo della Settima, il pubblico urlò».

E urlò anche chi scrive alla fine della VII Sinfonia di Beethoven che Carlos Kleiber suonò con la Bayerisches Staatsorchester all’Auditorium di via della Conciliazione a Roma il 24 ottobre 1987. Ma ancor prima urlò, nel bel mezzo del “tremuoto” e del “tumulto generale” (oltre Rossini!) di applausi che accolse la IV Sinfonia ancora di Ludwig van Beethoven al termine della prima parte del concerto: quando Kleiber depose la bacchetta a conclusione di un quarto movimento staccato «a una velocità di grado eroico – come scrisse Teodoro Celli su “Il Messaggero” all’indomani – ancor sublimata da un “crescendo” di proporzioni cosmiche».
Chi scrive urlò, con quanto più fiato aveva in corpo, per salutare un genio assoluto della direzione d’orchestra e per fermare per sempre un mondo di emozioni e di sentimenti inimmaginabili, al pari della corsa a perdifiato condotta per i corridoio e per le scale del Teatro Comunale di Firenze, con la paura di non poter raggiungere Carlos Kleiber all’uscita degli artisti e perdere per sempre il suo autografo sullo spartito della Traviata di Giuseppe Verdi. Una delle sue opere più amate.

L’ultimo spettacolo della Stagione 2023/24 del Teatro Verdi di Trieste è stato un dittico: La porta divisoria di Fiorenzo Carpi su libretto di Giorgio Strehler tratto da La metamorfosi di Franz Kafka insieme con Il castello del duca Barbablù: musica di Béla Bartók e testo di Béla Balázs ispirato alla favola Barbe-Bleue di Charles Perrault. Sul podio è salito per entrambe le opere lo stesso direttore: Marco Angius, mentre si sono alternati due differenti registi per gli allestimenti: Giorgio Bongiovanni per l’opera di Carpi ed Henning Brockhaus per il titolo di Bartók.
Torno, dopo tanto tempo, ad assistere alla prima di uno spettacolo d’opera. E a parlarne. Ma partendo dalla “novità”, ossia dalla première della Porta divisoria, che per il capoluogo friulano è stata davvero speciale. Una première di notevole rilevanza artistica e culturale, che impone una riflessione storico-critica sull’opera prima di riferire della serata.

Giorgio Strehler e Fiorenzo Carpi sono stati due noti e apprezzati nomi nel mondo teatrale italiano e in particolare milanese degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso. Carpi scriveva e curava le musiche per gli spettacoli che Strehler firmava come regista al Piccolo Teatro: lo spazio di Via Rovello a Milano trovato e “inventato” insieme con Paolo Grassi e Nina Vinchi per «mettere in scena spettacoli di qualità indirizzati a un pubblico il più ampio possibile». E fu a Fiorenzo Carpi e a Giorgio Strehler, dai nomi così di spicco, che l’allora Sovrintendente del Teatro alla Scala e direttore d’orchestra Victor De Sabata commissionò una “nuova” opera lirica da dare alla Piccola Scala nella Stagione 1955/56. Strehler e Carpi pensarono a La Metamorfosi di Franz Kafka; il primo elaborò il libretto e il secondo si dedicò alle musiche. Carpi però non riuscì a ultimarle, interrompendo la composizione al quinto quadro e alle ultime battute del quarto, cosicché La porta divisoria – questo il titolo che Strehler e Carpi trovarono – non andò in scena alla Piccola Scala nella Stagione 1955/56. L’opera non fu ultimata nemmeno l’anno successivo e neppure per la Stagione del 1971/72, per quanto ne avesse caldeggiato il definitivo compimento Luciano Chailly, all’epoca Direttore Artistico della Scala.

La porta divisoria cadde così in oblio, fino a che la Direzione Artistica del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto, con il consenso degli eredi Martina Carpi figlia di Fiorenzo e Andrea Jonasson moglie di Strehler, ha commissionato la trascrizione per voci e ensemble delle parti già musicate da Carpi a Matteo Giuliani e il completamento del quinto quadro ad Alessandro Solbiati. La porta divisoria ultimata e “trascritta” per poter essere eseguita in un ambiente ristretto, è andata in scena al Teatro Caio Melisso di Spoleto in prima assoluta il 2 settembre 2022. Un completamento quello di Solbiati che, sia detto per inciso, è composto come pezzo a sé da eseguire anche staccato dal resto, dal titolo Quell’ultimo buio. La porta divisoria di Fiorenzo Carpi dopo Spoleto è approdata il 14 giugno 2024 per la prima volta al Teatro Verdi di Trieste, come un sentito e dovuto omaggio a Victor De Sabata e a Giorgio Strehler, nati entrambi nel capoluogo friulano nel 1892 e nel 1921, e anche per ricordare Franz Kafka nel centenario della morte – che avvenne nel sanatorio Hoffmann di Kierling, non lontano da Vienna, il 3 giugno 1924 – senza dimenticare che il grande scrittore boemo appena ventiquattrenne lavorò come impiegato per quasi un anno presso le Assicurazioni Generali di Trieste.

Dunque questa Porta divisoria di Giorgio Strehler e Fiorenzo Carpi in première triestina?
Una pièce potentissima che tiene incollato lo spettatore alla sedia per cinquanta minuti, senza un attimo di tregua, che riduce e sintetizza La metamorfosi di Franz Kafka da racconto a un atto unico di sole cinque scene, a un libretto che di fatto è un copione con didascalie e dialoghi. Una Metamorfosi che partendo dall’incubo del commesso viaggiatore Gregorio Samsa che si sveglia un mattino mutato in un enorme insetto, riflette non soltanto sull’alienazione dell’uomo moderno costretto a vivere in un mondo che non lo considera e che lui stesso non riconosce, ma principalmente si sofferma sulle relazioni umane, familiari e sociali, e sui mali più profondi che le agitano: gli interessi economici, l’egoismo e l’ingratitudine insieme con l’assenza di pietas. Mali che portano allo sfruttamento e all’emarginazione dell’altro, fino al suo totale e definito annientamento, in nome di una presunta quanto colpevole “diversità” che va oltre le regole e le convenzioni condivise, che per questo diventa causa e motivo dell’esclusione dalla società cosiddetta perbene: civile e “normale”. 

All’apertura del sipario del Teatro Verdi di Trieste si vede in proscenio un velario trasparente con una porta al centro che separa nettamente il fondo del palcoscenico dalla platea, da dove il pubblico guarda la scena nel suo svolgersi. All’improvviso la “porta divisoria” si spalanca e da un palco dal fondo del teatro si sente una voce. È di Gregorio Samsa, che commenta e medita sulla sua metamorfosi. E così, in un sorprendente gioco di ribaltamenti, di finzione scenica che si specchia nella realtà, il pubblico si sente parte in causa: diventa spettatore e protagonista al tempo stesso, e “vive” sulla propria pelle le stesse discriminazione, emarginazione e sofferenza di Gregorio Samsa, simbolo indelebile e imperituro dell’umanità reietta e difforme. È l’ingegnoso coup de théâtre del regista Giorgio Bongiovanni: un allievo e attore del Piccolo Teatro che firma uno spettacolo emozionante e coinvolgente – lo stesso che da Spoleto arriva ora a Trieste – che è anche un chiaro omaggio al “maestro” Strehler e al suo teatro, che viene ampiamente citato con le essenziali scene di Andrea Stanisci fatte di pochi arredi e suppellettili, i costumi lineari e funzionali di Clelia De Angelis e le affascinanti “sciabolate” di luce di Eva Bruno.

Questo Giorgio Strehler diceva a Fiorenzo Carpi: «Mai la tua musica è stata poca cosa. Essa è il filo sottile che unisce tutta la mia storia di teatro. Il “mio teatro” è tenuto insieme dalle tue note. Molto spesso la tua musica ha dato, all’inizio o durante il lavoro, la “chiarificazione” interna di cui aveva bisogno».
All’ascolto della Porta divisoria davvero si comprende che la musica di Fiorenzo Carpi è “chiarificatrice”. È vivida e pulsante, che si sente inquietante, angosciosa, misteriosa e stridente; è una musica che si fa narrazione, che nella fattispecie indaga e narra i sentimenti e le emozioni, l’orrore del male e la paura del e per il diverso: “l’altro” che si percepisce come pericolo e nemico. Una musica che è atonale, dissonante, composta di frammenti melodici appena accennati e subito rinnovati, ricca di effetti contrappuntistici, che fa un grande uso delle percussioni e di una variegata vocalità: dal parlato al declamato dal canto vero e proprio allo sprechgesang. Una musica che guarda all’espressionismo tedesco e a Webern ma anche a Hindemith, che è assai differente dalle colonne sonore cinematografiche e televisive o dalle canzoni che diedero notorietà a Fiorenzo Carpi, con una citazione su tutte: Le avventure di Pinocchio, la miniserie televisiva di Luigi Comencini del 1972. Una musica che Alessandro Solbiati tiene in buon conto anche quando compone il quinto quadro con la “sua” musica, che è originale e personale, che tratta la voce con meno durezza rendendo il canto più “melodico”, una musica che alfine si integra senza fratture con quella di Carpi, facendosi ugualmente narrazione ed esemplificazione «dell’arco narrativo amaro, inquietante e ironico al tempo stesso… del testo di Strehler». Come dichiara Alessandro Solbiati.

A questa première della Porta divisoria di Carpi s’è fatto apprezzare Marco Angius – anche lui oggi sul podio di Trieste come ieri stava su quello di Spoleto – nel tenere ben salde le redini di una partitura di difficile esecuzione, mostrando attenzione e cura nella ricerca delle sonorità e dei colori giusti a ricreare le atmosfere cupe della “mostruosa” vicenda. Bravi i cantanti-attori nel muoversi e agire con disinvoltura e nel passare dalle inflessioni parlate alla recitazione intonata. Questi i nomi da applaudire in blocco: Davide Romeo (Gregorio), Alfonso Michele Ciulla (padre di Gregorio), Simone Van Seumeren (madre di Gregorio), Antonia Salzano (sorella di Gregorio), Oronzo D’Urso (primo pensionante), Davide Peroni (secondo pensionante e il gerente) Giordano Farina (Terzo pensionante) e Federica Tuccillo (seconda domestica), a differenze dei colleghi Claudia Floris (la prima domestica) è l’unica a essere presente soltanto a Trieste.

Un’ultima breve riflessione pensiamo sia opportuno farla, fosse anche soltanto come interrogativo. Perché Fiorenzo Carpi non portò a termine La porta divisoria? Molte le ipotesi. La più probabile, accreditata anche dalla figlia Martina, è che per Fiorenzo Carpi quella sua prima e unica opera lirica doveva essere una sorta di testamento spirituale, dal quale emotivamente assai coinvolto non riuscì tuttavia a prendere le definitive distanze. Giorgio Strehler – ben lo sappiamo – nel redigere il libretto (che resterà anche per lui il suo unico) indagava sostanzialmente la condizione di chi è discriminato ed emarginato, di chi non vive le e nelle “regole”, con tutto quello che di mostruoso e pericoloso comporta. Temi ai quali non poteva essere insensibile Fiorenzo Carpi, che ebbe il padre internato in un campo di concentramento con l’accusa di tradimento per aver salvato una donna ebrea dalla deportazione, uscendone vivo facendo i ritratti agli ufficiali nazisti e scrivendo un diario. Fu dunque un caso se Fiorenzo Carpi non terminò La porta divisoria? E fu ancora un caso il non riuscire a portare a compimento proprio l’ultima scena dell’opera? quella in cui il padre di Gregorio Samsa, interessato ai soli benessere economico e stabilità sociale, confida nella morte del figlio “diverso” e rinnegato come una liberazione e una benedizione per il ritorno allo statu quo prima della “alienante” metamorfosi?

Di seguito alla Porta divisoria di Fiorenzo Carpi è andato in scena al Verdi di Trieste Il castello del duca Barbablù di Béla Bartók. Interpreti principali sono stati il baritono Andrea Silvestrelli (Il duca Barbablù) il soprano Isabel De Paoli (Judith, sua moglie) e l’attore Maurizio Zacchigna (Un bardo). Sul podio a dirigere c’era ancora Marco Angius, mentre la regia portava la firma di Henning Brockhaus, che ha curato le luci e insieme con il costumista Giancarlo Colis anche le scene. Le coreografie erano di Valentina Escobar.
Il castello del duca Barbablù di Béla Bartók su libretto di Béla Balázs ebbe la sua première il 24 maggio 1918 al Teatro dell’Opera di Budapest, ed è una rilettura “noir” della ben nota favola di Perrault, laddove l’ultima moglie non svelerà i crimini di Barbablù, ma ne rimarrà vittima.

Porre Il castello del duca Barbablù accanto a La porta divisoria si rivela operazione quanto mai interessante e stimolante. Entrambe le opere sono in un solo atto e tutte e due mostrano una unicità di ambientazione. C’è la stanza impenetrabile e “infetta” che abita Gregorio Samsa e c’è il castello tenebroso ed enigmatico che ospita Judit, l’ultima moglie di Barbablù. E ci sono le porte che separano, che pongono distinzioni nette e precise e aprono a mondi “esistenziali” privi d’amore e umanità.

È l’esperienza che si trova a vivere Gregorio Samsa che dietro la porta, che lo isola dal mondo e lo priva di ogni affetto, vive la tragedia della “diversità” e del rifiuto. Ugualmente è ciò che accade a Judit che vuole entrare nel castello buio di Barbablù come una sposa amante e raggiante, ma che varcando la settima soglia scopre di essere la quarta e ultima moglie destinata alla solitudine e alla segregazione. Judit è la «donna della notte» che completa un ciclo che dal buio parte e al buio ritorna e che segna la massima distanza dall’altro; è la moglie che sancisce definitivamente l’emarginazione e la frattura incolmabile tra il mondo femminile e quello maschile: i due universi che sono e saranno ancora soli divisi e inconciliabili.
È un tema serio e scottante quello dell’incomunicabilità e della disparità tra i sessi, metafora delle opposizioni di qualsiasi natura. Che rappresenta un problema anche oggi, quanto mai dibattuto ma ancora senza soluzione. Una questione che anche Henning Brockhaus lascia in sospeso, come fa chiaramente intendere nel finale del Castello del duca Barbablù, quando mostra Judit riccamente abbigliata ma trasformata in una statua vivente, chiusa in una teca di cristallo come le altre mogli ossessivamente amate e ora per sempre di “proprietà” del duca: le donne del mattino, del pomeriggio e della sera, mentre Barbablù si corica in una bara nera posta al proscenio, come un vampiro che cade in letargico sopore dopo aver finito di suggere il sangue dalla sue vittime, e dice: «E ora sarà sempre notte…». 

Judit e Barbablù si incontrano e scontrano in un duello mortale all’interno di un castello che le didascalie indicano come una grande sala circolare in stile gotico, vuota oscura e fredda, priva di finestre e di qualsiasi altro ornamento, con sole sette porte che si aprono all’intorno. Brockhaus invece immagina un maniero mezzo diroccato ma di bell’impatto visivo, con grandi maschere di pietra ed enormi finestre alle alte pareti verticali che si perdono nel buio. Inspiegabilmente il castello è privo delle sette porte. Ci sono invece mimi e danzatori di ambo i sessi in abbigliamento “sadomaso” e dalle movenze nervose e a scatti, che più che alludere all’esistenza delle porte vogliono mostrare il mondo di orrori e di paura che quelle porte celano: la stanza delle torture, le armi e gli ordigni di guerra, l’oro frutto di azioni sanguinose, il lago di lacrime umane. Idee e suggestioni che sembrano volere intendere Il castello del duca Barbablù per ciò che è: un’opera simbolista e espressionista insieme, innovativa e per certi aspetti rivoluzionaria, che indaga con acume e pure con crudeltà l’animo umano, mostrandone le bellezze nascoste ma anche i dolori e le profonde lacerazioni.

Un’opera di indubbia teatralità e di grande forza drammatica è Il castello del duca Barbablù, che nasce dell’incontro di un musicista tra i più audaci e complessi della prima metà del ’900 con un scrittore di talento, teorico di estetica e grande cineasta, che Brockhaus narra con scorrevolezza e sicurezza e conduce nell’alveo di una recitazione rispettosa delle didascalie e delle indicazioni del libretto, ad eccezione dei distinguo sollevati. Una narrazione in linea con la sensibile concertazione e raffinata direzione di Marco Angius, intenta a smussare gli angoli e le asperità di una partitura con più momenti dissonanti e stridenti che armonici e distesi. Con più d’un momento da tenere a mente, con uno su tutti: l’apertura della quinta porta, quando a Judit Barbablù svela il suo grandioso e immenso reame, e in orchestra risuona un pieno di potenza inaudita rafforzato dall’uso degli ottoni e dell’organo.

La preparazione tecnica infine consente al baritono Andrea Silvestrelli e al soprano Isabel De Paoli di esprimersi con un canto che fluisce sonoro facile e fluido, dalla dizione chiara e scandita (l’opera è in lingua originale) e intonata al declamato che Bartók modella sugli accenti e sulle inflessioni dell’ungherese parlato. Alla fine applausi calorosi da un pubblico che apprezza l’impegno profuso da tutti gli artefici per un’interpretazione del Castello del duca Barbablù di Béla Bartók offerta al meglio della convinzione. Dalla musica più rassicurante, affatto divergente e meno lacerante di quella della Porta divisoria di Fiorenzo Carpi, che è salutata di contro da applausi meno osannanti, ma non per questo meno sinceri.

L’articolo di oggi è un inedito. Doveva essere pubblicato su “Wanted in Rome”, il quindicinale per il quale un tempo collaboravo con la rubrica “Opera notes”. Non ricordo i motivi, ma non se ne fece nulla. Ho ritrovato l’articolo fortunatamente nel corso di un trasloco e felicemente lo pubblico oggi che comincia l’estate – anche se in verità il solstizio c’è stato ieri alle 22:50 – essendo la cronaca di un viaggio fatto (in completa solitudine) nell’Italia dell’Arte tra il luglio e l’agosto del 1998. Lo pubblico oggi che in tutto il mondo si celebra la Festa della Musica, perché l’articolo è anche la cronaca di un viaggio tra i più noti Festival Operistici Italiani che si svolgono d’estate. Festival di ieri che per strane coincidenze hanno singolari assonanze e curiosi riferimenti con quelli di oggi. Come avrete modo di scoprire…

BRIVIDI D’ESTATE (1998)
Racconto (inedito) di un viaggio estivo nell’Italia dell’Opera e dell’Arte.

Che cosa si prova mentre si percorrono le assolate strade del sud dell’Italia e si scopre tutto a un tratto che si è quasi senza più benzina e che ci si trova in una zona desolata della Basilicata senza un centro abitato nel raggio di 50 km? Ci si sente come Manon Lescaut del deserto americano, ci si sente soli perduti e abbandonati. E si provano autentici brividi di terrore. Ma poi la crisi si supera, il distributore aperto viene trovato (e anche in tempo, prima che il motore rimanga all’asciutto) e si arriva finalmente a destinazione. E la destinazione è Martina Franca, il centro culturalmente più importante di tutta la Valle d’Itria in Puglia. Ci si rilassa completamente e si dimentica il brutto viaggio di andata; si passeggia per i bianchi e stretti vicoli del centro storico e si guarda tra il divertito e il sorpreso, seduti in un Caffè, l’andare e venire di gente dall’aria vagamente annoiata e indifferente, che poi a ben vedere è tutto per far sfoggio di abiti e gioielli.

Alla fine viene la sera (e l’ombra e la quiete… e ci si sente tanto Pinkerton, per fortuna non farabutto come lui) e si entra nel chiostro del Palazzo Ducale, per predisporsi fiduciosi e curiosi all’ascolto di Le Trouvère di Giuseppe Verdi. Ma la delusione è in agguato. Tra la versione qui messa in scena, realizzata per Parigi nel 1857, e quella originale italiana universalmente ben più conosciuta le differenze sono minime: di diverso c’è soltanto un lungo balletto in più al terzo atto e un nuovo finale. Un ascolto attento però rivela delle gradite sorprese ed ecco che i temuti i brividi di fregatura si trasformano in brividi di piacere. Grazie a piccoli ma rilevanti aggiustamenti nella parte orchestrale e vocale, l’opera cambia e probabilmente non in peggio. Verdi “gioca” con le note e con la musicalità della parola francese, crea interessanti colori e particolari soluzioni armoniche e le già sublimi melodie notturne della sua creatura italiana sembrano proporsi ora come nuove: l’intera partitura “francese” appare addolcita, si prospetta più languida e si vena finanche di screziature erotiche e si comprende forse per la prima volta perché mai Leonora è l’oggetto di una passione amorosa così forte da travolgere tutto e tutti.

Il giorno dopo, assolto all’obbligo di non mancare alla “riscoperta” del Trovatore in veste francese, si giunge in cima a una collina isolata tra la Puglia e la Basilicata, laddove svetta il più famoso e imponente castello voluto da Federico II di Svevia. Castel del Monte si chiama e ci si arriva da Martina Franca risalendo verso nord. Da un medioevo “inventato” dai librettisti d’opera si passa così a un medioevo “autentico”, con emozioni che si sommano a emozioni. Alla magnificenza, alla regalità e alla potenza del castello nel suo trionfo del numero otto: con quelle torri a otto lati che come otto pietre preziose circondano l’ottagonale imponente nucleo centrale, si aggiunge la bella e strategica vista che si ha da quell’altura: un colpo d’occhio che spazia dal mare all’entroterra lungo un arco di 360°. Il senso di onnipotenza che si sprigiona da quel luogo è così reale e comprensibile che si giunge, per un attimo, a illudersi di essere il re Federico che da una finestra contempla i suoi domini e si inorgoglisce dei propri potere e valore.

Facendo una deviazione di soli 20km ecco che la regalità terrena si trasforma in regalità divina. Per opera della cattedrale romanica del XII secolo di Trani, che è lì, su un lembo di terra circondato dal mare, a rendere possibile questa metamorfosi. Al bianco abbagliante dell’esterno fa eco il delicato chiarore dell’interno. Dalle grandi finestre la luce avvolge di intima spiritualità ogni cosa: come ipnotizzati, timorosi di causare il benché minimo rumore, ci si dirige verso l’abside. Ogni cosa intorno scompare e perde di significato, anche le brutte impalcature necessarie al restauro sembrano non esistere più, e si dà ascolto soltanto al misterioso impulso che religiosamente richiama a inginocchiarsi ai piedi di quella croce sospesa sopra l’altare come per miracolo.

A una fiaba così sfarzosa e affascinante, ma forse un po’ troppo ambigua e oscura, a Pesaro il Rossini Opera Festival risponde con La Cenerentola o sia la bontà in trionfo, la favola liberamente tratta da Perrault che per legge di compensazione offre al melomane “rabbrividito” d’inquietudine il necessario nonché attesissimo e certo: …e vissero tutti felici e contenti. Gli ingredienti della favola classica eccoli lì, scopertamente esibiti. Ci sono i cattivi, il patrigno e le sorellastre, cattivissimi oltre misura e brutti e antipatici, che alla fine, scornati e scontenti, occupano il posto accanto al fuoco che fu di Cenerentola e si aggirano come tristi fantasmi nel loro palazzo in rovina, ingombro di oggetti e mobili vecchi e inutili. C’è il principe azzurro giovane avvenente e ricco, che più amabile di così, con quelle fresche e schiette melodie che Rossini gli regala, non potrebbe essere.

E c’è lei: Cenerentola, la povera ma bella, e pure generosa e buona, Angelina con la quale ogni principe azzurro (e pure ogni Calaf) che si rispetti vorrebbe ammogliarsi. E c’è Angelina, vestita d’uno smagliante abito rosso fuoco (il colore che fu pure di Turandot) che trasportata da una gigantesca cicogna vola sopra il palcoscenico, quale novella creatura ”rinata”, per correre al trionfo su tutto e su tutti. La gioia è tale che nello scoppiettante rondò finale alle parole Ah fu lampo, un sogno, un gioco il mio lungo palpitar, i trilli le scale e le agilità di ogni sorta di bellezza e difficoltà che Rossini impone (delizia e croce di ognuna cantatrice che affronta il ruolo) diventano autentici fuochi d’artificio. E il pubblico, anch’esso felice e contento, risponde come impazzito con un uragano di applausi.

L’articolo che riferisce dei festival estivi del 1998 si chiude così, ricordando La Cenerentola che per la prima volta e in edizione critica veniva proposta al Rossini Opera Festival. Fu allestita da Luca Ronconi, con il supporto delle scene di Margherita Palli e dei costumi di Carlo Diappi. Era il suo sesto allestimento al ROF; avendovi debuttato nel 1984 con la prima assoluta in epoca moderna del Viaggio a Reims. Fu tale il successo di questa Cenerentola che venne ripresentata nel 2000 e ancora nel 2010. Fu il trionfo dell’arte dello stupore e del teatro di matrice barocca (il volo della cicogna e il palazzo decadente che a vista si trasformava in palazzo scintillate, scatenavano l’applauso più entusiastico) come lo fu del belcanto. Nel pieno rispetto dello stile rossiniano diresse Carlo Rizzi e si rivelò splendida interprete la bulgara Vesselina Kasarova che guardava nel canto quanto nella recitazione a Lucia Valentini Terrani, meravigliosa storica Angelina, alla quale lo spettacolo era dedicato, per la prematura morte avvenuta appena due mesi prima. Il principe Don Ramiro fu il peruviano Juan Diego Flórez, insieme con lui altri cantanti di provata “fede” rossiniana: Alessandro Corbelli (Dandini), Bruno Praticò (Don Magnifico), Rosanna Savoia (Clorinda), Marina Comparato (Tisbe) e Lorenzo Regazzo (Alidoro).

Tornando ai nostri giorni, scopriamo che l’opera inaugurale del ROF 2024 sarà Bianca e Falliero¹. Per una “strana” coincidenza, che tanto “strana” poi non è, essendo stata accuratamente cercata e indagata nel panorama dei festival estivi di quest’anno, Bianca e Falliero verrà allestita all’Auditorium Scavolini: il palazzetto dello sport di Viale dei Partigiani (in pieno centro città) fresco di riapertura dopo quasi vent’anni di lavori di ristrutturazione. Il luogo – allora era chiamato Palafestival – dove vide la luce proprio La Cenerentola di Luca Ronconi, e dove nel 1996 debuttò Juan Diego Flórez a soli ventitré anni con Matilde di Shabran, entusiasmando e conquistando pubblico e critica. Juan Diego Flórez – altro nome che ritorna a Pesaro dai “brividi” estivi del 1998 – per questo Rossini Opera Festival, XLV edizione, affronterà il ruolo di Oreste nell’Ermione² , andando così a incrementare il nutrito elenco dei ruoli già cantati a Pesaro e scritti da Rossini per il sensazionale tenore contraltino Giovanni David: Giacomo V (La donna del lago nel 2001 e nel 2016), Rodrigo (Otello nel 2007), Ilo (Zelmira nel 2009) e Ricciardo (Ricciardo e Zoraide nel 2018).

In “Brividi d’estate” si riferiva della Turandot di Giacomo Puccini che Hugo de Ana allestì all’Arena Sferisterio di Macerata nel 1998. Era la riproposta, dato lo strepitoso successo, dell’allestimento di appena due anni prima che vedeva Alessandra Marc nel ruolo della protagonista. Il soprano statunitense tornò a cantarlo pure nel 1998, ma soltanto nelle due recite di luglio. La recita citata nell’inedito fu la seconda di agosto, e qui gli abiti di Turandot furono indossati da Francesca Patanè (figlia del mai abbastanza compianto direttore d’orchestra Giuseppe Patanè). Il principe Calaf lo cantò il veterano Nicola Martinucci (avrebbe dato l’addio alle scene dieci anni più tardi proprio con l’incompiuta di Puccini), la schiava Liù fu Carla Maria Izzo e Mario Luperi interpretò il ruolo di Timur, il padre di Calaf. Tre bravi caratteristi dell’epoca interpretavano i ministri di corte: Armando Ariostini diede voce al Gran Cancelliere Ping, Paolo Barbacini al Gran Provveditore Pang e Sergio Bertocchi al Gran Cuciniere Pong, l’unico dei tre a non essere presente alla produzione originaria del 1996. Il tutto veniva diretto e concertato dall’allora emergente bacchetta (non erano ancora scoccati i dieci anni di carriera) di Lü Jia. Turandot veniva proposta completa del finale scritto da Franco Alfano.
Per questa stagione a Macerata torna l’incompiuta di Puccini, ma secondo una prassi ormai diffusissima: la rappresentazione si arresta alla morte di Liù con l’azzeramento del lieto fine, che getta un dubbio – non troppo celato a dire il vero – sulla veridicità delle nozze della principessa “disgelata” con Calaf. Come avvenne con Arturo Toscanini sul podio alla Scala alla prima assoluta del 26 aprile 1926, nel rispetto della volontà espressa da Puccini pochi giorni prima di morire, secondo quanto riferì l’amico giornalista Arnaldo Fraccaroli.

Il cartellone del Macerata Opera Festival 2024 accosta a Turandot³ anche La bohème⁴. L’intento è chiaro: celebrare il centenario della morte di Giacomo Puccini, avvenuta a Bruxelles il 29 novembre 1924, con due capolavori tra i più significativi dell’eccellente ancor più che breve produzione operistica (dodici titoli!) del compositore nato a Lucca sessantacinque anni prima, il 22 dicembre 1858. 
Di più “ardita” comprensione appare l’inserimento in cartellone di Norma⁵ di Vincenzo Bellini. Tuttavia tutto si fa chiaro, rivelandosi alfine sottilmente erudito e raffinato, se ci si riferisce alla linea programmatica scelta dal sovrintendente Flavio Cavalli e dal nuovo direttore artistico Paolo Gavazzeni per il Festival, che si svolgerà a Macerata dal 19 luglio all’11 agosto 2024: «…la Luna – che illumina il pubblico nelle serate estive allo Sferisterio [con tanto di plenilunio il 21 luglio] – attraversa significativamente i versi e l’ambientazione delle tre opere: una favolistica Luna d’Oriente risplende sul capolavoro incompiuto di Puccini; lo stesso argenteo chiarore si riflette sui volti di Rodolfo e Mimì; alla Luna si rivolge la sacerdotessa belliniana». 

Ma guardando ancora alla tragica eroina di Vincenzo Bellini, si scopre che l’opera a lei intitolata aprirà il Festival della Valle d’Itria 2024. Sarà proposta prendendo a riferimento l’edizione critica che vuole i ruoli di Norma e Adalgisa affidati a due soprani, come accadde alla première del 1831⁶. Un’opera che con la luna che “inargenta” le notti di musica a Martina Franca dal 17 luglio al 6 agosto 2024, riporta alla mente quel Le Trouvère di Giuseppe Verdi, che inaugurava il Festival del 1998 con cui si apriva “Brividi d’estate”. Ritornano in mente le parole di Léonore: «La lune encor lointaine au ciel montait à peine…» che evocavano un mondo di atmosfere lunari e silenziose, notturne e misteriose, che le antiche malinconiche e appassionate melodie di Verdi esaltavano, con un’orchestrazione ancor più perfezionata e arricchita per un «pubblico più musicalmente avvertito a questi particolari di quello italiano». Tornano alla mente i nomi di chi fu interprete di quelle parole e di quelle musiche: Warren Mok che era Manrique, Iano Tamar che era Léonore, Sylvie Brunet come Azucena e Nikola Mijailovic che interpretava Le compte de Luna, insieme con i nomi di Marco Guidarini il maestro direttore e concertatore, di Francesco Esposito che sul palcoscenico impostava la regia e creava anche i costumi, mentre Italo Grasso realizzava le scene.
Tutto questo si leggeva nel programma di sala di Le Trouvère che, insieme con quelli della Cenerentola e di Turandot, sono ancora ben conservati nella libreria di chi scrive.

1. Bianca e Falliero di Rossini manca a Pesaro da diciannove anni, vi farà ritorno con un nuovo allestimento curato dal regista Jean-Louis Grinda, per la direzione di Roberto Abbado e la partecipazione di Jessica Pratt e Aya Wakizono (gli innamorati del titolo) di Dmitry Korchak (Contareno, padre di Bianca) insieme con Giorgi Manoshvili (Capellio, rivale in amore di Falliero). ↩︎
2. Il secondo titolo di cartellone al LXV ROF è Ermione, che dal lontano 2008 riapparirà alla Vitrifrigo Arena (che per gli anni di restauro ha “sostituito” il Palafestival) diretta da Michele Mariotti, allestita da Johannes Erath e interpretata oltre che da Juan Diego Flórez (Oreste) da Anastasia Bartoli (Ermione), da Victoria Yarovaya (Andromaca) e da Enea Scala (Pirro). ↩︎
3. A differenza di Hugo de Ana che nel 1998 si proponeva come regista, scenografo e costumista, nella Turandot di Giacomo Puccini che inaugurerà il Macerata Opera Festival 2024 lo spagnolo Paco Azorín rivestirà i primi due “ruoli”, affidando la cura dei costumi a Ulises Mérida. Per il resto nessuna corrispondenza, anche minima, con l’incompiuta pucciniana raccontata in “Brividi d’estate”. Tutto differente. Il direttore sarà Francesco Ivan Ciampa e gli interpreti saranno Olga Maslova (Turandot), Angelo Villari (Calaf), Ruth Iniesta (Liù), Antonio Di Matteo (Timur), Lodovico Filippo Ravizza (Ping) Paolo Antognetti (Pang) E Francesco Pittari (Pong). ↩︎
4. A Macerata La bohème di Giacomo Puccini sarà proposta nella produzione del regista Leo Muscato (ripresa da Alessandra De Angelis) che vinse il Premio Abbiati 2012, e che ora vedrà impegnati il direttore d’orchestra Valerio Galli e i cantanti Mariangela Sicilia (Mimì), Yusif Eyvazov/Valerio Borgioni (Rodolfo), Mario Cassi (Marcello), Daniela Cappiello (Musetta) e Vincenzo Nizzardo (Schaunard). ↩︎
5. Il terzo titolo operistico al Macerata Opera Festival 2024 sarà Norma di Vincenzo Bellini; la direzione d’orchestra sarà affidata a Fabrizio Maria Carminati, la regia a Maria Mauti e il canto a Marta Torbidoni (Norma), Roberta Mantegna (Adalgisa), Antonio Poli (Pollione) e Riccardo Fassi (Oroveso). ↩︎
6. Nel Chiostro di Palazzo Ducale a Macerata a sostenere i ruoli di Norma e di Adalgisa ci saranno i soprani Jacquelyn Wagner e Valentina Farcas, canteranno insieme con il tenore Airam Hernandez (Pollione) e il basso Simon Lim (Oroveso). Dirigerà Fabio Luisi, il Direttore Musicale del Festival. La regia sarà di Nicola Raab, che si avvarrà delle scene e dei costumi di Leila Fteita, come già avvenne per Il giocatore di Prokof’ev messo in scena a Martina Franca nel 2022 e vincitore del Premio Abbiati ↩︎

Il 25 aprile 2024 l’Associazione Nazionale Critici Musicali ha comunicato i vincitori della XLIII Edizione del Premio “Franco Abbiati”, che viene conferito alle migliori produzioni e iniziative svoltesi nei teatri e nelle sale da concerto italiane nel 2023, con l’intento «di raccontare la vita musicale italiana portando all’attenzione istituzioni e realtà di grande valore talvolta trascurate dalla stampa nazionale», come dichiara il presidente dell’Associazione Andrea Estero.

Questo l’elenco dei vincitori: 

Il premio come miglior spettacolo andato a La Juive di Jacques Fromental Halévy, il grand-opèra visto al Teatro Regio di Torino nel settembre 2023, è una scelta da condividere in toto. Si apprezzano e si applaudono – come riportato in http://lavocedipaolo.com/2023/10/24/la-juive-di-halevy-a-torino-138-anni-dopo/ – la scelta di presentare in Italia un titolo che è assai raro vedere in teatro; le scintillanti, varie, attente e curate direzione e concertazione di Daniel Oren che dimostrano l’amore che il direttore israeliano ha per quest’opera; la regia di Stefano Poda tutta volta a creare elaboratissimi tableau vivant carichi di simboli e suggestioni, che diventano un tutt’uno con la forza e la bellezza della musica di Halévy e infine vanno lodate le prove offerte dalla compagine musicale nel suo insieme: l’orchestra, il coro e i solisti tutti, in special modo – perché alle prese con parti temibili assai difficili da cantare – l’inossidabile Gregory Kunde e l’intensissima Mariangela Sicilia.

Per quanto riguarda la motivazione del premio conferito a Daniele Gatti: l’eccellenza del lavoro svolto al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, si è potuta verificare, ad esempio, nell’attenta e partecipata direzione del Don Carlo di Giuseppe Verdi, come è sottolineato in http://lavocedipaolo.com/2023/01/11/daniele-gatti-trionfa-con-don-carlo-al-teatro-del-maggio-musicale-fiorentino/ laddove chi scrive parla di una direzione di Daniele Gatti analitica e studiatissima, in cui ogni suono calibrato al dettaglio nelle agogiche e nelle dinamiche balza all’ascolto evidente e come nuovo. 

Passando al Premio Abbiati dato ai cantanti, si nota con piacere che è stato conferito a ben due “voci”.

Il soprano Olga Bezsmertna, che è stata la protagonista di Rusalka di Antonín Dvořák andata in scena alla Scala di Milano, s’è fatta apprezzare per la bellezza e la morbidezza della voce, per la correttezza e la pulizia del canto e per l’interpretazione assai toccante e sentita che ha offerto dell’ondina che rinuncia alla sua natura di creatura fatata, per conoscere l’amore e sperimentarne le gioie insieme con le pene, come sovente accade agli esseri umani.

Anche il controtenore Carlo Vistoli ha ricevuto il Premio Abbiati come miglior cantante del 2023. Ha interpretato il ruolo di Tolomeo in Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel al Teatro dell’Opera di Roma nell’ottobre 2023 e s’è esibito nello stesso periodo in un concerto insieme con i controtenori Aryeh Nussbaum Cohen e Raffaele Pe. Carlo Vistoli si mostra eccellente cantante del quale, oltre allo stile e alla musicalità che ne fanno un giusto interprete delle musiche del ‘600 e del ‘700, si apprezza la tecnica che lo porta ad avere un timbro morbido e omogeneo, un suono ben emesso e ben proiettato, un buon legato e una vocalizzazione netta e fluida.

Tra i nomi degli artisti omaggiati del Premio Abbiati c’è infine quello di Mel Page per i costumi e le scene realizzate per Mefistofele di Arrigo Boito, che ha aperto l’attuale stagione del Teatro dell’Opera di Roma. Uno spettacolo poco apprezzato dalla critica e alquanto contestato dal pubblico (stando ai “buu” della prima) a differenza di quanto riportato nella recensione http://lavocedipaolo.com/2023/12/12/con-mefistofele-inaugurazione-in-grande-stile-allopera-di-roma/ nella quale si esprimeva apprezzamento per la regia di Simon Stone che, con il complice contributo di Mel Page, si mostrava in perfetta sintonia con la direzione di Michele Mariotti, facendo intravedere tra le pieghe dell’impostazione generale dello spettacolo un’interpretazione del Mefistofele di Boito per nulla scontata, dagli originali e sorprendenti spunti di riflessione. 

Questi i Premi “Franco Abbiati” conferiti dall’Associazione Nazionale Critici Musicali agli artisti e agli spettacoli che ha visto e apprezzato anche chi scrive. Al quale spiace soltanto di non aver potuto ascoltare e vedere dal vivo gli altri premiati, soprattuto il rammaricarsi per la mancata partecipazione al Festival Mahler, perdendo così l’occasione di ascoltare l’integrale delle Sinfonie e dei Lieder per orchestra del compositore boemo, e di non aver visto in prima rappresentazione in tempi moderni, dopo più di 300 anni di oblio, Pigmalione di Giovanni Alberto Ristori al Teatro Sociale di Rovigo.

Il 18 marzo 2024 ho condotto, presso il Civico Museo Teatrale “Carlo Schmidl” a Trieste, una guida all’ascolto sul Nabucco di Giuseppe Verdi per gli Amici della Lirica “Giulio Viozzi” e alcuni appassionati melomani.
Certo di far cosa gradita, anche a chi non ha potuto partecipare alla conferenza, riporto la trascrizione dell’incontro.

Giuseppe Verdi mette in musica il libretto di Temistocle Solera Nabucodonosor tra la fine di maggio e la fine di agosto 1841, per poi farlo andare in scena alla Scala di Milano il 9 marzo 1842. Sono soltanto otto recite ma con esito trionfale, cui ne seguono ben sessantasette da agosto a dicembre 1842. 
Nabucodonosor diventerà Nabucco, con l’approvazione di Verdi, dopo le rappresentazioni al Teatro San Giacomo di Corfù del 1844.

È ben nota la vicenda della composizione del Nabucco.
In seguito al tonfo di Un giorno di regno (5 ottobre 1840) Verdi non vuole più comporre, ma l’impresario del Teatro alla Scala Bartolomeo Merelli gli propone il libretto di Temistocle Solera Nabucodonosor, rifiutato da Otto Nicolai. È tratto dal dramma “Nabucodonosor” di Anicète Bourgeois e Francis Cornue, conosciuto all’epoca di Verdi sia in una traduzione italiana sia in una versione per balletto. 
Tornato a casa, Verdi apre il libretto di Solera a caso ed è colpito dal testo di “Va, pensiero, sull’ali dorate”. Dopo una notte insonne passata a leggere e rileggere l’intero libretto, ritorna da Merelli per restituirgli il libretto. È più che mai deciso a tagliare di netto con l’opera lirica. Ma Merelli replica: «Mettilo in musica, mettilo in musica!… E così dicendo prende il libretto, me lo ficca nella tasca del soprabito – racconterà Giuseppe Verdi a Giulio Ricordi nel 1879 – mi piglia per le spalle, e con un urtone mi spinge fuori dal camerino non solo, ma mi chiude l’uscio in faccia con tanto di chiave. Che fare? Ritornai a casa col Nabucco in tasca: un giorno un verso, un giorno l’altro, una volta una nota, un’altra volta una frase… a poco a poco l’opera fu composta». 
Le cose però non andarono esattamente in questo modo. Secondo quanto riferito allo scrittore Michele Lessona nel 1869, Verdi per i successivi cinque mesi al tonfo di Un giorno di regno non scrive una nota e «tira dritto nella lettura dei suoi romanzacci» preferiti. Alla fine di maggio però, all’improvviso Verdi torna al libretto di Solera e riprende la composizione. Non inizia però dalla grandiosa pagina corale di “Va, pensiero”, che tanto lo aveva colpito, ma dalla scena finale dell’opera: dalla morte di Abigaille “Su me… morente… esanime…”.
È una pagina, musicalmente parlando, magnifica. Gli elementi basilari dell’accompagnamento sono il violoncello e il contrabbasso soli, l’arpa e il corno inglese cui è affidata la melodia. Si aggiungono sporadici interventi del clarinetto e del controfagotto. Ma importante è il tema singhiozzante dell’assolo, che comincia in modo minore, cui seguono un’intensificazione e uno scarto verso il modo maggiore, per raggiungere un senso di elevazione in conclusione, quando Abigaille si rivolge a Jeovha e chiede perdono.

Sebbene differenti, i racconti “autobiografici” che Verdi fa a Lessona prima e a Ricordi poi hanno una significativa corrispondenza tematica.
Se la morte di Abigaille “Su me… morente… esanime…” parla della conversione di una donna (alla quale come vedremo si aggiungerà anche un uomo) che chiede perdono a Jeovha per il male inflitto al suo Popolo che piange l’assoggettamento a Babilonia, “Va, pensiero, sull’ali dorate” parla dell’anelito alla libertà e alla salvezza del Popolo Eletto ridotto in schiavitù.
E come giustamente osserva Pierluigi Petrobelli – grande studioso di Giuseppe Verdi – è attorno a questi due “poli” che viene costruita la partitura di Nabucodonosor.
Iniziamo con il “polo” citatissimo e celeberrimo, che quando si parla di Nabucco viene immediatamente alla mente: “Va, pensiero, sull’ali dorate”.
È una parafrasi del salmo 137: “Sui fiumi di Babilonia”. Nel redigere il testo Solera e Verdi traggono ispirazione dei primi due versetti del salmo e lo stilano in quattro quartine.

Il re dei Babilonesi Nabucodonosor nel 587 a.C. conquista Gerusalemme e deporta gli Ebrei in Mesopotamia. Qui, lontani dalla loro terra, gli israeliti sono costretti in campi di concentramento lungo il Tigri e l’Eufrate, e si dolgono della rovina di Sion e dei peccati che li hanno allontanati dalla benevolenza di Dio. 
Ai salici piangenti appendono gli strumenti musicali. Non possono suonarli né usarli per accompagnare i canti, perché stanno vivendo uno dei momenti più drammatici e di maggior pericolo della loro storia. 
Gli aguzzini babilonesi dal loro canto, con l’intento di umiliarli e di costringerli a un sacrilegio, chiedono agli Ebrei di intonare le loro canzoni folkloristiche e anche i canti sacri. Ma gli inni sono santi, sono musicati sulle parole che Dio stesso ha messo in bocca a Israele, cantarli equivarrebbe a tradire l’unico amore e l’unica fonte di gioia: il Signore e Gerusalemme. 
E gli Ebrei, per voce del salmista, si rifiutano di farlo: «si paralizzi la mia destra; / mi si attacchi la lingua al palato».

Luigi Dallapiccola studiando l’opera italiana dell’Ottocento ha rilevato che una quartina viene musicata tradizionalmente con questo intento:

1. i primi due versi definiscono lo stato d’animo fondamentale della quartina,
2. il terzo verso rappresenta il punto culminante dell’attenzione musicale,
3. il quarto verso serve a distendere a concludere la tensione creata nel terzo.

“Va, pensiero” è una pagina corale, almeno sulla carta. Ma il coro canta una sola linea melodica all’unisono o all’ottava, come se a farlo è una sola voce. E allora possiamo dire che “Va pensiero” è un’aria affidata al coro nella inusuale tonalità di fa^# maggiore. Con le caratteristiche che abbiamo detto. Che alla terza quartina, alla metà esatte delle 36 battute che compongono “Va, pensiero” – allorché la tonalità passa al do^# maggiore e le voci cantano divise secondo le componenti dell’accordo in una suggestiva alternanza di pianissimi e fortissimi – raggiunge l’acme, il punto di massimo vigore e di esaltante presa emotiva. È anche il momento in cui risuonano le parole «arpa d’or dei fatici vati…», in cui – come osserva Petrobelli – scatta l’identificazione. È il momento in cui il salmista – che scrive il testo biblico – che suona la cetra e canta la sofferenza di un popolo oppresso e ridotto in schiavitù diventa l’alter ego di Verdi, che mette in musica la “sua” parafrasi del salmo 137. E “canta” il proprio dolore.

Giuseppe Verdi nel 1836 sposa Margherita Barezzi. Nascono due figli che purtroppo muoiono entrambi all’età di un anno: prima Virginia nel 1838 e poi Icilio nel 1839. Tuttavia Verdi riesce a debuttare con Oberto, conte di San Bonifacio (Scala 17 novembre 1839).
Nel 1840 muore la moglie Margherita e Verdi ancora una volta tra lutti, sofferenze e depressione riesce a comporre Un giorno di regno, che però alla Scala il 5 settembre 1840 fa un fiasco colossale. I motivi per smettere di scrivere opere ci sarebbero tutti. Ma ecco che arriva Nabucco.
Cos’è che di Nabucco colpisce l’interesse di Verdi? Probabilmente l’aspetto più evidente e più semplice: la storia di Nabucco è tratta dalla Bibbia («nella cui lettura mi dilettavo spesso» dichiarava Verdi) ed è la storia di un popolo oppresso che trova credito presso Dio e a cui vengono alleviate le sofferenze. È la storia “corale” del Popolo Eletto in relazione al “suo” Dio. Da cui emerge il rapporto “singolo”di Nabucco con la Divinità: la storia di un uomo che pecca d’orgoglio, che viene atterrato e umiliato, ma poi è risollevato da Dio dopo essersi riconosciuto peccatore, dopo aver chiesto perdono del male commesso. Esattamente come gli Ebrei che associano l’abominio della “cattività” babilonese alla grave colpa di aver tradito l’Alleanza con Dio.
Una storia pubblica che si specchia in quella privata di Nabucco e di Giuseppe Verdi la cui vita, non certo per peccato d’orgoglio, era stata fino ad allora duramente messa alla prova e che a un tratto, con l’offerta della composizione della nuova opera Nabucodonosor, può risollevarsi e rinascere a nuovo corso.
Di Nabucodonosor – re babilonese realmente esistito tra il VI e il V secolo a.C. – si parla nella Bibbia, in particolare nei libri di Geremia e di Daniele: vi si racconta della conquista  di Gerusalemme e della deportazione e della schiavitù degli Ebrei a Babilonia; si parla della superbia e della follia di Nabucodonosor, del suo rinsavimento e dell’azione di grazie resa al Dio d’Israele. Temistocle Solera nel suo libretto, in forma poetica, racconta che Nabucodonosor conquista Gerusalemme e che nel suo delirio di onnipotenza si proclama Dio. Jeovha allora lo atterra con un fulmine che gli strappa la corona dal capo. Nabucco impazzisce. Nel pieno della demenza è raggiunto dalla figlia adottiva Abigaille che ha assunto il comando dell’Assiria (personaggio “inventato” di cui non si fa menzione nella Bibbia, che però nel libretto compare per esigenze narrativa e drammaturgiche) e adesso per consolidare il proprio potere decreta la morte della figlia naturale di Nabucco, l’unica che potrebbe sbarrarle il passo. Il re chiede clemenza, ma Abigaille si mostra inflessibile e fa imprigionare il padre adottivo. Nabucco si rivolge così al Dio degli Ebrei e chiede di essere liberato affinché possa salvare la figlia Fenena: in cambio si convertirà alla fede ebraica. È il momento dell’aria “Dio di Giuda”, momento in cui Nabucco prega, chiede perdono al Signore di Israele per il suo atto di superbia e di orgoglio di conquistatore e chiede di essere sollevato dallo stato di prostrazione e di debolezza in cui è caduto. 

“Dio di Giuda” è una preghiera di cui lo studioso Julian Budden dice: «non è una melodia straordinaria o particolarmente originale, tuttavia c’è dentro una tale semplicità e sincerità d’accento da farla comunque apparire come la perfetta espressione di un’anima affranta e contrita; un’anima, possiamo giurarlo, di cui Iddio non può non tener conto».

Dopo “Dio di Giuda” su Nabucodonosor scende la grazia divina. I soldati rimasti a lui fedeli lo liberano, così che può correre dalla figlia e salvarla. Abigaille intanto per il rimorso si uccide, chiedendo nondimeno anche lei perdono per i propri errori. Ripreso il potere, il convertito Nabucodonosor riconosce il Dio degli Ebrei, rende liberi gli Israeliti, permettendogli di tornare alla Terra Promessa. E Zaccaria, il Sommo Sacerdote degli Ebrei, rivolto a Nabucco sentenzia: “Servendo a Jeovha, sarai de’ regi il re!”.
N.B. C’è una contraddizione storica, necessaria però per esigenze poetiche: non sarà Nabucodonosor a consentire agli Ebrei di ritornare in patria, ma il re persiano Ciro nel 538 a.C. in seguito alla conquista di Babilonia.  

A detta di diversi critici il personaggio Nabucodonosor non è realizzato alla perfezione, tuttavia presenta grandi momenti musicali. Uno di questi è il finale della seconda parte. Fenena è stata proclamata reggente e Nabucco, da tutti creduto morto per la falsa notizia diffusa da Abigaille e dai Grandi del Regno, rientra a Babilonia per riprendersi la corona.
La scena inizia con un grande concertato in forma di canone “S’appressan gl’istanti”, che è intonato dai quattro solisti, a cominciare da Nabucco, e poi dal coro. È un Andantino: un tempo lento, indugiante.
Segue la scena di mezzo – di raccordo – in cui Nabucco si proclama dio, ad è colpito dal fulmine di Dio. “S’oda or me”.
Poi ha avvio la sezione terminale “Chi mi toglie il regio scettro?”. Dovrebbe essere in un tempo veloce. Secondo le regole del melodramma ottocentesco. E infatti inizia come una cabaletta, ma poi tutto si frantuma in un delirio che alterna tempi sostenuti ad altri più larghi e tonalità minori a maggiori. Una scena che dice quanto Verdi sia un geniale musicista, in grado – già alla sua terza opera – di rompere con una certa tradizione, ma ancor più di rivelarsi grande uomo di teatro, grande drammaturgo, capace di raccontare e condensare in pochi istanti, un coacervo di emozioni e stati d’animo differenti e contrastanti. Ben realizzando l’idea di dramma “operistico”, che nasce proprio da “fattori” ed “elementi” contrapposti.

La storia di Nabucco è strettamente connessa con quella degli Ebrei. Ed è da questa congiunzione che l’opera Nabucodonosor (o Nabucco che dir si voglia) prende corpo e si consolida come la storia di un rapporto di Dio con gli uomini. Una storia che parla di fede e di salvezza: di conversione di un uomo (e di una donna: come è per Abigaille) e di liberazione di un popolo, redenti e sottratti al male e al peccato in cui vivono.
Nabucodonosor inizia con il popolo ebraico radunato nel Tempio di Gerusalemme, qui prega con fervore e angoscia: si rivolge a Dio perché lo scampi dall’invasione dei Babilonesi. Poi avviene la conquista e la deportazione da parte di Nabucodonosor, e il Gran Sacerdote Zaccaria, guida degli Israeliti, intona “Tu sul labbro de’ veggenti” – un’intensa preghiera lenta e solenne che si apre con una stupenda introduzione affidata ai violoncelli con una preminente parte solistica – per la quale chiede l’illuminazione affinché sia un buon annunciatore di pace.
A questa preghiera personale corrisponde un’altra richiesta di aiuto, questa volta corale: “Va, pensiero, sull’ali dorate”, che Dio sembra accogliere, perché subito dopo Zaccaria annuncia la profezia della liberazione e del ritorno nella Terra Promessa, senza risparmiare però parole di esecrazione nei confronti dell’altera Babilonia. Nel finale poi – dopo che Nabucodonosor recupera la ragione e salva Fenena e Abigaille si suicida – accade ciò che il gran sacerdote vaticinava: Nabucco rende la libertà agli Ebrei fino allora tenuti schiavi e tutti lodano e inneggiano all’Immenso Jeovha.

Nel musicare “Va, pensiero” Verdi esclude gli ultimi versetti del salmo 137, quelli che riferiscono della maledizione e della vendetta sui babilonesi. Ne recupera il senso – teatralizzandolo e drammatizzandolo – nella profezia di Zaccaria “Oh chi piange?” che segue “Va, pensiero” e chiude la terza parte.

Le parole di Zaccaria hanno lo scopo di lenire le lacrime degli ebrei oppressi, annunciando la futura liberazione, insieme al crollo dell’impero babilonese. È interessante sapere che questa profezia l’impone Verdi a Solera, che invece alla fine della terza parte prevede un duetto amoroso tra Fenena e Ismaele. Per la stesura del testo Verdi dice a Solera di ispirarsi alla Bibbia, per avere «le parole bell’e fatte» e mantenere così «la grandiosità biblica che caratterizzava il dramma». Parole testuali di Verdi a Giulio Ricordi, che confermano – se ancora ce ne fosse bisogno – la natura religiosa dell’ispirazione che anima tutto il Nabucco. Dall’inizio alla fine.
N.B. Budden afferma che Verdi ricorda male nel riferire a Ricordi: il duetto è sostituito non dalla profezia, ma dalla preghiera “Tu sul labbro de’ veggenti”. In ogni caso il senso della «grandiosità biblica che caratterizzava il dramma» resta immutato.

Alla luce di quanto detto la considerazione che Riccardo Muti fa a proposito del Nabucco: che è una preghiera dall’inizio alla fine, diventa quanto mai vera.
Nabucco, dunque opera dalla forte connotazione religiosa. La si trova nel tono solenne, epico, corale, grandioso che assume la musica di Verdi. Una sacralità tipica della musica religiosa e degli oratori: rappresentazioni musicali di argomento sacro, generalmente senza azione, né scene, né costumi, che si eseguivano negli oratori delle chiese, da cui il nome appunto. E nell’Ottocento nei teatri d’opera, in tempo di quaresima, si mettevano in scena spettacoli che si rifacevano proprio agli oratori, per andare incontro alle esigenze sia economiche degli impresari sia educative-spirituali della Chiesa. E Nabucco è un’opera dall’evidente impostazione oratoriale, che ha un illustre antecedente: Mosè in Egitto di Rossini (Napoli 1818) ma ancor più il rifacimento francese Moïse et Pharaon (Parigi 1827) che con molta probabilità Verdi vede alla Scala nel 1840.
N.B. Nel 1842 Pasqua cadeva il 27 marzo e la prima di Nabucodonosor si ebbe il 9 marzo.

Ci sono forti assonanze tra Moïse et Pharaon e Nabucco. Le principali: 

• entrambe sono tratte da un racconto biblico, con elementi estranei alla Bibbia ma introdotti per catturare l’attenzione dello spettatore: ad esempio in Nabucco la storia d’amore di Fenena e Ismaele osteggiata da Abigaille, e in Moïse et Pharaon la relazione tra l’ebrea Anaï e il principe egizio Aménophis, ostacolata da Mosè e il Faraone.
• entrambe hanno una figura di grande rilievo che si presenta come guida spirituale: Zaccaria per Nabucco e Mosè per Moïse et Pharaon,
• entrambe hanno il culmine della narrazione in una scena corale: in Rossini è “Des cieux où tu résides” (Dal tuo stellato soglio) che precede il passaggio del Mar Rosso e in Verdi c’è “Va, pensiero, sull’ali dorate” che insieme con la “profezia” di Zaccaria si riferisce alla cattività babilonese e alla fine dell’Esilio.

Di “Va, pensiero” abbiamo già detto. Diciamo qualcosa di “Des cieux où tu résides” ora, per meglio inquadrarlo il relazione al coro verdiano. Consiste di una sola frase musicale intonata prima dai solisti in sol minore e poi ripresa dal coro, salvo nell’ultima ripresa del coro insieme con i solisti che è intonata in sol maggiore. Appare così come un pezzo costruito non sullo sviluppo musicale (come “Va, pensiero”) ma sulla ripetizione strofica, che modulata a più riprese produce un effetto assai efficace, paragonabile ai noti “crescendo” rossiniani. Un climax raggiunto alla fine, a differenza di Verdi che lo pone alla metà esatta. Un differenza che dice, come nella scena di Nabucco atterrato, che Verdi va oltre la tradizione: supera e reinventa la musica operistica ottocentesca, la “trasforma” in qualcosa che agli ascoltatori dell’epoca doveva apparire nuovo ed emotivamente coinvolgente. Come ben attesta il successo esplosivo della première di Nabucodonosor.
Dunque differenze musicali, anche alquanto evidenti, ma assonanze tematico-religiose: il popolo d’Israele, afflitto dalla sventura, chiede di essere liberato. Una liberazione che trova una conferma anche testuale: nel libretto di Moïse et Pharaon la didascalia riporta: «mentre viene cantata l’ultima ripresa di questi versi, le catene degli ebrei cadono dalle loro mani» e in Nabucco: gli «Ebrei [sono] incatenati e costretti al lavoro».

Durante il lavoro sull’edizione critica dell’opera – lo scrive il musicologo Philip Gossett – si è scoperto che le ultime parole di “Immenso Jeovha” erano altre:
«Spesso al tuo popolo / donasti il pianto; / ma i ceppi hai franto / se in te fidò».
Parole che dal manoscritto furono cancellate con veemenza e sostituite da quelle che si cantano regolarmente, che appaiono poco pertinenti al contesto e piuttosto oscure:
«Tu spandi un’iride?… / tutto è ridente. / Tu vibri il fulmine?… l’uom più non è». 
Sembra chiaro allora che questa sostituzione Verdi e Solera la introducono per non incorrere in problemi con la censura, che in quei versi “pericolosi” avrebbe potuto scorgere riferimenti sottili ma alquanto chiari alla dominazione austriaca, nel farlo però attenuano – possiamo affermare obtorto collo, data la veemenza della cancellazione – ciò che realmente interessava loro evidenziare nel Nabucodonosor: l’aspetto biblico, la religiosità, l’elemento sacrale e la preghiera dall’inizio alla fine di cui parla Riccardo Muti, piuttosto che riferirsi alla politica. Del resto le opere veramente patriottiche verranno dopo: I lombardi alla prima crociata (1843), Attila (1846) e soprattutto La battaglia di Legnano che andò in scena a Roma nel 1849, in piena repubblica romana, accendendo gli entusiasmi anche di Mazzini e Garibaldi che assistettero alla prima. 
E allora fermiamoci qui, a ciò che effettivamente racconta Nabucodonosor: parla e si riferisce a un’umanità (fatta da uomini tutto d’un pezzo, per dirla alla Mila ) che chiede con forza e fiducia di essere salvata dal male in cui giace, un’umanità in cui si può riconoscere ogni sventurato vessato dalle disgrazie: sia che si chiami Giuseppe Verdi, sia che abbia i connotati del popolo milanese del 1842.
È interessante infine sapere che dopo la prima, per buona parte dell’Ottocento, Nabucco si concludeva con il coro “Immenso Jeovha”, sopprimendo la scena della morte di Abigaille. Un’ulteriore conferma alla tesi “mutiana” di «Nabucco, preghiera continua dall’inizio alla fine». Senza dimenticare la struttura “biblica” del libretto di Nabucodonosor, che si conferma anche nella divisione in quattro parti (non atti), ciascuna con un proprio titolo – GERUSALEMME, L’EMPIO, LA PROFEZIA e L’IDOLO INFRANTO – e relativi sottotitoli: quattro versetti tratti da Geremia.
C’è proprio da affermare con determinazione che Nabucco è ben oltre l’essere soltanto un’opera patriottica e risorgimentale. Possiamo dirla la prima opera che consente a Giuseppe Verdi di raccontare di sé, delle proprie idee e dei propri affanni e affetti. Possiamo dirla la prima autobiografia. Come sostengo nel mio libro UN CREDENTE IN MASCHERA.

Non possiamo invece non parlare di Abigaille. Personaggio estraneo alla narrazione nei libri di Geremia e di Daniele, ma di fondamentale importanza allo svolgimento del dramma. È un personaggio straordinario: il primo grande ruolo da eroina di Verdi. Bisognerà attendere il 1847 per giungere a un altro grande ruolo femminile: Lady Macbeth.
Una parte che richiede grande potenza vocale, acuti lanciati, e bravura tecnica nell’affrontare gli ampi intervalli, i cromatismi e la coloratura. È scritta per Giuseppina Strepponi, soprano tra i più grandi del tempo, qui da poco conosciuta ma che Verdi sposerà nel 1859. Nonostante la voce nel 1842 fosse alquanto usurata l’interpretazione della Strepponi fu eccellente.
Abigaille è una donna “cattiva”, spietata, che incute terrore, che costruisce la propria vita sulla brama di gloria e potere. A questo ha sacrificato la propria femminilità. È anche una donna assetata di vendetta, che scaturisce dall’amore umiliato e offeso. Abigaille non è la figlia di Nabucco ma una schiava adottata. E ama Ismaele (nipote di Sedecia, re di Gerusalemme) che invece le preferisce Fenena, la vera figlia di Nabucco. Ce n’è abbastanza per far piombare il furore di Abigaille su tutti: su Fenena, «sul finto padre, sul regno» e anche su se stessa. Ed è bello che questa figlia “cattiva” alla fine si pente, chiede perdono per il male commesso, e il Dio d’Israele misericordioso glielo concede.
La protervia e durezza di carattere sono preponderanti in Abigaille. Si manifestano fin dall’entrata in scena e ancor più nel recitativo che apre la seconda parte “Ben io t’invenni o fata scritto!…“: fra i più efficaci dell’intera opera italiana – come dice Julian Budden – in cui Abigaille sfoga tutta l’amarezza e il proposito di vendetta con un canto di sbalzo, aggressivo e tagliente, con intervalli di difficile intonazione, come il “celebre” salto di due ottave: dal do-sovracuto al do-centrale.
Il canto di Abigaille si apre anche alla morbidezza e alla dolcezza, si fa pure sfumato e si arricchisce di piani e pianissimi, come accade nella scena della morte e nell’aria “Anch’io dischiuso un giorno”, che segue il citato recitativo “Ben io t’invenni o fata scritto!…“.
Qui Abigaille riflette su quell’amore tradito (da Nabucco e da Ismaele) di cui adesso sente tutta la mancanza e la necessità: “anch’io un giorno sapevo amare, ero compassionevole e aiutavo il prossimo, ma adesso ne sono incapace perché in me l’amore è stato tradito ed è morto”. È un vero e proprio lamento; «un tipico cantabile seguito dalla cabaletta – come osserva Philip Gossett – [con una] costruzione melodica [che] è comunque grandiosa, specialmente verso la conclusione». Si faccia caso agli abbellimenti che salgono e scendono in “chi del perduto incanto” che ricordano le fiorettature della belliniana “Casta diva” e che vanno ben oltre la semplice ornamentazione. Diventano fortemente espressive.
È un andamento sinuoso – come osservava Virgilio Fantuzzi – relativo un po’ a tutta l’aria, che ricorda il volo di un uccello ferito, dall’ala spezzata, che vorrebbe volare ma non può.
All’aria “Anch’io dischiuso un giorno” segue una concitata “scena di mezzo”, che mostra i sacerdoti babilonesi chiedere ad Abigaille di assumere il potere, perché la reggente Fenena ormai convertita ha liberato gli Ebrei. Segue la cabaletta “Salgo già del trono aurato” «la più bella cabaletta scritta da Verdi fino a quel momento – come afferma Julian Budden – vigorosa, dal contorno vocale maestoso, fatta apposta per esprimere la determinazione della protagonista a salire sul trono aurato».

Inquadrato a sufficienza il personaggio Abigaille, anche se limitatamente alla sua grande scena della seconda parte, passiamo alle conclusioni.
Nabucco è la testimonianza della nascita di una personalità nuova nella musica operistica italiana della prima metà dell’Ottocento. Alla grazia belliniana e all’intuito e all’entusiasmo donizettiano – come dice Charles Osborne – Verdi aggiunge freschezza, vigore e, più importante, intensità di emozioni. Nabucco è – come scrive Julian Budden – l’esempio supremo del trionfo del tutto sulle parti. E questo tutto è Nabucco nel suo insieme, che nonostante i tributi che Verdi qua e là paga ai suoi predecessori, nulla mostra di déjà-vu. Nabucco è una storia di uomini (e tra questi c’è lo stesso Verdi che con Nabucco firma come si diceva la sua prima “autobiografia”); uomini che aspirano alla liberazione, alla salvezza materiale e spirituale, e che alla fine rinascono a nuova vita. Una storia raccontata con i colori accesi delle forti emozioni e dei forti sentimenti. Sempre contrastanti. Così che Verdi con Nabucodonosor si rivela il grande drammaturgo che sarà. Che accanto alla luce pone sempre il buio. Un bianco luminoso che si raggiunge, come alla fine di un tunnel, sempre passando attraverso il nero dell’oscurità, del dubbio e della sofferenza.

E allora quale modo migliore per salutarci con le parole di una celebre poesia di Salvatore Quasimodo, ispirata al Salmo 137, così tanto importante per Verdi.
Una poesia che parla di guerra, argomento oggi più che mai attuale, di fronte al quale non si riflette mai abbastanza. Che parla della guerra come tragedia biblica, di fronte alla quale Quasimodo sta sgomento e attonito, come gli Ebrei lungo i fiumi di Babilonia. Ha appeso la cetra alle fronde dei salici per voto (e invita tutti i poeti della sua generazione a ripeterlo) per auspicare la fine degli orrori di quella guerra disumana e violenta, che è stato il Secondo Conflitto Mondiale. Come Verdi, che con “Va, pensiero” riaccende le memorie nel petto degli schiavi Ebrei e degli italiani dell’Ottocento, affinché favellino del tempo che fu. Un tempo che parla di libertà, di fine di ogni sofferenza e di ogni umiliazione. Che dal passato si proietta nel futuro.

Alle fronde dei salici
E con il piede straniero sopra il cuore,
come potevamo noi cantare
fra i morti abbandonati nelle piazze
sull’erba dura di ghiaccio, al lamento 
d’agnello dei fanciulli, all’urlo nero
della madre che andava incontro al figlio 
crocifisso sul palo del telegrafo?
Alle fronde dei salici, per voto,
anche le nostre cetre erano appese,
oscillavano lievi al triste vento. 

È carichi di tutto questo che ho invitato gli Amici della Lirica “Angelo Viozzi” e i melomani triestini intervenuti alla mia conferenza ad assistere alle recite di Nabucodonosor di Giuseppe Verdi, che si sono svolte nel Teatro Verdi dal 22 al 30 marzo 2024. Li ho invitati ad assistervi come gli spettatori di allora, che la sera dell’11 gennaio 1843 (dieci mesi dopo la première milanese) videro Nabucco e per la prima volta ascoltavano la musica di Giuseppe Verdi in quel teatro che si chiamava allora Teatro Nuovo.