La voce di Paolo

La Stagione Lirica 2024/2025 del Teatro alla Scala di Milano s’inaugura il 7 dicembre alle ore 18:00 con una nuova produzione della Forza del destino di Giuseppe Verdi. Sul podio Riccardo Chailly con interpreti principali: Anna Netrebko (Donna Leonora), Brian Jagde (Don Alvaro), Ludovic Tézier (Don Carlo di Vargas), Alexander Vinogradov (Padre Guardiano) Vasilisa Berzhanskaya (Preziosilla) e Marco Filippo Romano (Fra Melitone). La regia di Leo Moscato, si avvarrà delle scene di Federica Parolini  e dei costumi di Silvia Aymonino.

In occasione di questa inaugurazione – che sarà possibile seguire in diretta televisiva su RAI 1 e su RaiPlay e in diretta radiofonica su Rai-Radio3 – pubblico un mio lungo saggio sulla verdiana La forza del destino, che originariamente concepita per il Teatro Imperiale di Pietroburgo, dove va in scena il 10 novembre 1862, approda il 20 febbraio 1869 al Teatro alla Scala in una nuova versione riveduta e definitiva.

Nel 1861, convinto da Cavour, Giuseppe Verdi si fa eleggere deputato del primo Parlamento Nazionale del Regno d’Italia (tra i senatori di nomina regia c’è anche Alessandro Manzoni). In quei giorni, a Torino, il compositore prende contatti con il Teatro Imperiale di Pietroburgo per scrivere un’opera da rappresentarsi durante la stagione invernale 1861-62. In un primo momento Verdi pensa di musicare il dramma Ruy Blas di Victor Hugo, ma per l’argomento poco gradito alla corte degli Zar (parla di un valletto che diventa primo ministro e amante della regina) la scelta cade su Don Alvaro o La forza del destino di Don Angel de Saavedra, Duca di Rivas, uno dei maggiori drammaturghi spagnoli dell’Ottocento. Il dramma, che a Verdi «piace assai [e che giudica] potente, singolare e vastissimo […] e certo cosa fuori del comune», è ridotto a libretto da Francesco Maria Piave.
La prima de La Forza del destino era prevista per il febbraio 1861, ma a causa di una malattia del soprano protagonista Caroline Barbot è spostata al 10 novembre dell’anno successivo. Alla fine della prima rappresentazione Verdi è chiamato varie volte in proscenio a ricevere gli applausi che sono molti, ma il successo è in parte contrastato da alcune contestazioni, avvenute durante le ultime repliche, da un gruppo di sostenitori della scuola russa di composizione.
Il ruolo del tenore protagonista fu sostenuto da Enrico Tamberlick, una celebrità dell’epoca, che aveva appoggiato molto la realizzazione di questa Forza del destino, ricoprendo in pratica il ruolo ufficioso dell’agente di Verdi con la direzione del Teatro Imperiale.
A La forza del destino rappresentata a Pietroburgo nel 1862; seguono altre recite a Roma (come Don Alvaro) e a Madrid – dove lo stesso Verdi sovrintende all’esecuzione e tra il pubblico è presente il vecchio Duca di Rivas – poi ancora a New York, Vienna, Buenos Aires e a Londra. La forza del destino approda infine alla Scala di Milano il 20 febbraio 1869 in una versione rielaborata, con modifiche e aggiustamenti musicali, con la soppressione di alcuni parti del libretto e lo spostamento d’intere scene, ma soprattutto con la stesura d’un nuovo finale e l’aggiunta della sinfonia in luogo dell’originario preludio.

La forza del destino inizia dunque a Siviglia con il tragico evento dell’uccisione del Marchese di Calatrava; come corollario presenta diverse situazioni oggettivamente problematiche: c’è la titubanza di Leonora ad abbandonare la casa paterna, c’è la sua ribellione al codice familiare con tanto di “fuga d’amore”, c’è l’intolleranza razziale e sociale nei confronti del meticcio Don Alvaro, in definitiva La forza del destino inizia in un’atmosfera sfavorevole e con i personaggi, possiamo dire, segnati dal male o quanto meno dalla sventura e dal lutto. 

Con il secondo atto la situazione cambia e si entra in un contesto innervato di elementi religiosi. S’inizia con la descrizione di una normale giornata di vita nella taverna di Hornachuelos: ci sono i locandieri che preparano il pranzo e le camere e gli avventori che si rifocillano, come c’è il popolo che parla di guerra, inneggia alla riscossa e grida “Morte ai nemici!”. Tra questa varia umanità si aggirano anche Leonora, preoccupata di essere scoperta, e Don Carlo suo fratello, che si finge uno studente nutrendo in sé sempre propositi di vendetta. All’improvviso giunge un gruppo di “pellegrini che vanno al giubileo” e tutti si mettono a pregare: “Su noi prostrati e supplici / stendi la man Signore; / dall’infernal malore / ne salvi tua pietà”. Questa prima scena è dunque la descrizione della vita degli uomini che procede con regolarità e normalità, su cui però incombe il male, quel male che è comparso nel primo atto abbattendosi su Alvaro e Leonora e che ora sta riverberandosi nel secondo. Questa normale esistenza è sovrastata anche dallo Spirito di Dio, che mai allontana lo sguardo dalle sue creature, pronto a soccorrerle quando lo invocano nel momento del dubbio e del dolore; una presenza che qui è annunciata, ma che diventa tangibile e importante nella seconda scena dell’atto, quando Leonora raggiunge il convento. 

Leonora entra in scena e in orchestra risuona il tema del destino, che apre il preludio dell’opera; è agitata, non sa se il Padre Guardiano l’accoglierà, cosicché prega di nuovo Dio e la Madonna (“Madre, pietosa vergine”) perché l’assistano nel momento della prova.
La sua implorazione è interrotta dal suono dell’organo e dal canto dei frati che fuori scena intonato “Venite adoremus”; il soprano commenta: “Ah, que’ sublimi cantici… / dell’organo i concenti, / che come incenso ascendono / a Dio nei firmamenti…,” e la sua voce sale prima in acuto per poi ridiscendere in tessitura grave alla frase “Ispirano a quest’alma / fede, conforto e calma”. Ascoltando questo canto si ha la sensazione che Leonora stia passando dal fiato grosso, dal respiro spezzato e affannoso nella pianura calda e afosa, a quello regolare e disteso che si ha in alta montagna, con l’aria fresca e pura che riempie i polmoni e dà vigore. La preghiera termina in piano, dopo le parole “Non mi lasciar, soccorrimi, / pietà, Signor, pietà!” cantate da Leonora a tutta forza, come un ultimo disperato grido di aiuto. La scena, per com’è costruita e per il fatto di ricorrere all’alternanza di tonalità minore–maggiore, dice chiaramente di come l’abbandono fiducioso in Dio può dare sollievo e lenire le ferite dell’anima d’un peccatore.
La salvifica fede in Dio è presente nel successivo duetto tra Leonora e il Padre Guardiano. All’inizio il soprano dice l’orrore del passato e la paura dell’incerto presente, se sarà accolta dai frati e se Dio le concederà il perdono; il suo canto è agitato e inquieto, ma quando il Superiore, con la solenne e ieratica voce di basso, si mostra clemente e comprensivo ed esorta Leonora a riporre la sua fede nel cielo (“Venite fidente alla croce, / là del cielo v’ispiri la voce.”) la donna si rasserena e in orchestra si sente «il tremolo acuto degli archi sotto il quale flauto, oboe e clarinetto raddoppiano la parte vocale, suggerendo la fredda tranquillità che si prova sotto le alte volte di una cattedrale gotica». Il climax è raggiunto subito dopo, quando il Padre Guardiano acconsente alla richiesta di Leonora. Il basso apre le braccia e dice: “V’accolga dunque Iddio” e il soprano vi si abbandona e replica: “Bontà divina!”. In orchestra si sente una marcia in re minore suonata dagli ottoni, breve e lenta, che alla fine passa alla tonalità di maggiore; così Verdi sottolinea la solennità del momento e prepara il finale del duetto che segue e che si dispiega grandioso ed esaltante alle parole di Leonora: “Già sento in me rinascere / a nuova vita il cor… / Plaudite, o cori angelici, mi perdonò il Signor.”

La scena conclusiva del secondo atto è la descrizione di un rito liturgico pervaso da profondo misticismo, si svolge sul sagrato della chiesa del convento, dove s’è appena concluso il duetto Leonora–Padre Guardiano. Si ode un preludio d’organo basato sul precedete “Venite adoremus” che termina con la coda dell’iniziale preghiera del soprano “Madre, pietosa Vergine”. Le porte della cappella si aprono ed escono i frati con i ceri accessi, che vanno a disporsi su due file intorno al Superiore che stende la mani su Leonora, inginocchiata davanti a lui. La disposizione scenica e la successione delle preghiere ricorda i riti di scomunica. Il Priore intona un’orazione di esecrazione contro chiunque osi violare la segregazione dell’eremita, il coro fa eco cantando in fortissimo e Leonora prega in silenzio. Segue la preghiera “La Vergine degli angeli”.
Con una forte teatralità, cui Verdi non disdegna ricorrere quando affronta la musica liturgica, si assiste a una replica di ciò è accaduto poco prima: Leonora sta passando dall’angoscia alla serenità, dal pericolo di morte alla possibilità di una rinascita. Il pensiero che sottende tutta la scena si muove dalla maledizione degli empi (che mettono a repentaglio la vita degli altri) alla benedizione dei sofferenti (che quella vita in pericolo anelano a proteggere), così che l’atto può finalmente chiudersi in pace e serenità con gli uomini che, cantando sommesso, creano un solenne tappeto sonoro sostenuto dal grave suono dei violoncelli, da cui si eleva etereo e angelicato il canto del soprano alla Madre di Dio, tutto in pianissimo, accompagnato dal dolcissimo pizzicato delle arpe. Leonora così perdonata e serena lascia la comunità monastica e vi avvia verso l’eremo, dove andrà a trascorrere i suoi giorni in solitudine e penitenza.
Il secondo atto della Forza del destino s’è chiuso con una preghiera che parla di angeli, che allude al cielo e a una sorta di elevazione spirituale; era però iniziato dal basso, dalla taverna di Hornachuelos dove la vita quotidiana procedeva continua e inarrestabile, dove gli uomini erano impegnati a sorridere e a piangere, a nutrirsi di preghiere e a saziarsi di odi e di rancori mortali. Con la seconda scena si sale dalla taverna della pianura al monastero, che sta – come dice il libretto – sul declivio di scoscesa montagna, e ci si eleva: l’atmosfera diventa “spirituale” e si affrontano i temi della colpa e del perdono. Poi si sale ancora più su: si va in un eremo isolato e misterioso, per entrare in contatto con il Trascendente, in una sorta di ascetica purificazione e contemplazione. Questo è il percorso che compie Leonora di Vargas, che dopo quest’atto scomparirà per tornare solo nel finale dell’opera. La morte del padre, con tutte le sue implicazioni, “ha maledetto” Leonora, l’ha contaminata esponendola al male del mondo; a fronte di una simile situazione di peccato l’unica possibilità di salvezza per lei è affidarsi a Dio, abbandonarsi alla sua misericordia che dona la vita e fa nuove tutte le cose. Sottraendosi al mondo e alle sue ingiustizie e insidie e chiudendosi in un eremo Leonora riconosce il proprio male, si converte e finisce con l’aprirsi a una nuova dimensione dell’essere.

Carlo si augura allora che Alvaro guarisca presto perché poi possa sfidarlo a duello e così “lavare nel sangue” l’onore infamato della famiglia. Alvaro si rimette e una volta appresa l’identità di Carlo accetta il duello, ma interviene la ronda: Carlo è trascinato via e Alvaro decide di entrare in convento per espiare le proprie colpe.

Con il terzo atto si ripiomba sulla terra, dal paradiso si ridiscende all’inferno, da cui per un attimo ci si era allontanati. È il momento di Don Alvaro, l’altro personaggio toccato dalla maledizione lanciata dal Marchese di Calatrava. Lo vediamo dibattersi come un animale in gabbia, costretto in un’esistenza segnata dal dolore e dalla sconfitta: ha perduto un trono e l’amore di Leonora, ora cerca il riscatto nella vita militare ma senza speranza se non quella di morire presto e finire così di soffrire. Alvaro ragiona e agisce in maniera differente da Leonora, non pensa a liberarsi da quel male da cui la sua donna invece prende le distanze. È legato a doppio filo con Don Carlo che lo minaccia e lo insegue, per imbrigliarlo in una crudele e malvagia logica, che dice che il male fatto si paga con il sangue, con lo scontro diretto tra gli avversari bandendo qualsiasi tentativo di riconciliazione. A dire il vero Alvaro cerca di sottrarsi a questa dialettica; nel duetto che precede il duello finale s’inginocchia ai piedi di Carlo e lo scongiura di perdonarlo, ma quando l’altro lo schiaffeggia Alvaro umiliato si rianima e appellandosi alla legge dell’onore corre fuori del convento per battersi. L’assoluta parità dei due rivali, la medesima logica di morte che li anima, o meglio che motiva Carlo a insidiare Alvaro il quale a sua volta non sa opporsi e si lascia travolgere, Verdi la manifesta facendo cantare al tenore e al baritono la stessa melodia, salvo accompagnando il canto di Carlo, per ricordarne la collera, con un’orchestra che suona fremente e molto agitata, e imprimendo agli accenti di Alvaro una scansione infuocata e irosa, che serve a porlo come contraltare e a fomentare ancor più la malvagità del nemico. 

Nel terz’atto, com’era stato nella prima scena del secondo, Verdi pone i personaggi principali in un grande quadro, in uno scorcio di vita popolare di un momento storico ben preciso, in cui vediamo gli uomini e le donne mangiare e pregare, divertirsi e affrontare le difficoltà della vita. La zingara Preziosilla inneggia alla guerra e spingere i giovani a reclutarsi per poi commuoversi quando li vede afflitti perché lontani dalle famiglie, il rigattiere Trabucco conclude affari poco puliti con i soldati nemici e Melitone, un frate del convento di Hornachuelos non integerrimo, invidioso del Padre Guardiano e privo di carità coi poveri, s’indigna in un sermone per la rilassatezza dei costumi e il dilagare della corruzione. Verdi dipinge così uno spaccato di vita in cui il male coesiste con il bene, in cui si piange e si ride; dipinge un mondo festoso e tragico insieme, che accoglie e alimenta sia l’esistenza votata al male di Don Carlo sia quella di Don Alvaro, che anelerebbe al bene ma che finisce invece segnata fatalmente dal peccato. Tutto questo, che a molti critici è parso una frantumazione della storia e un calo della tensione drammatica, in realtà risponde a una ferrea concezione drammatica. La forza del destino iniziata con un evento negativo, la morte del Marchese di Calatrava (atto I), dà origine a due percorsi diversi. Il primo itinerario, il più breve e prettamente ascetico, è quello che compie Leonora (atto II): un progressivo allontanamento dal male fisico e spirituale. La seconda strada più lunga è di Alvaro (atto III) che vive un’esistenza tra dolori e difficoltà, che lo porta a fare la tragica scoperta che il male alberga nel mondo e contro il quale nulla di buono è possibile; un male che lo ferisce e contagia al punto da fargli sperimentare e commettere ciò che voleva rifuggire fin dall’inizio: l’odio per il nemico e l’uccisione di un altro uomo. Da questa esistenza, dolorosa e contraddittoria, si giunge direttamente alla morte (atto IV).

Dopo aver faticosamente lottato e contrastato Don Carlo, alla fine Alvaro perisce disperato e dannato, esattamente come muore ingannata Leonora, colpita da quella maledizione da cui aveva tentato strenuamente e inutilmente di sottrarsi. Neanche il rivolgersi a Dio, convertirsi e cambiare la propria vita, può fermare il male che dilaga nel mondo. La visione che nella Forza del destino del 1862 Verdi ha della vita è pessimistica e senza speranza ed è ben riassunta nel titolo: tra gli uomini esiste un fato avverso e crudele, un destino potente e ineluttabile, che travolge tutto, cose e persone, votandolo alla sconfitta, alla distruzione e a qualsiasi mancato tentativo di cambiamento e di rinascita. 

Fin da subito, fin dalle repliche date a Madrid nel 1863, Verdi aveva pensato a una revisione della Forza del destino, soprattutto del finale con le sue tre morti violente. Nel 1868 Tito Ricordi, l’editore di Giuseppe Verdi, pensò a una presentazione dell’opera revisionata alla Scala di Milano, fece la proposta al compositore che accettò senza però garantire una soluzione. C’erano, infatti, delle difficoltà dovute principalmente al librettista Francesco Maria Piave che era stato reso inabile da un colpo apoplettico avuto alla fine del 1867; fu sostituito dal poeta Antonio Ghislanzoni (l’autore della successiva Aida). Fu però Verdi che trovò la soluzione per la conclusione. In una lettera del 27 novembre 1868 scrisse a Giulio Ricordi (figlio di Tito): «…veder finire Alvaro così rassegnatamente? Io vi ho i miei gran dubbi che forse aumenteranno o diminuiranno a mente riposata. Intanto Ghislanzoni giudichi, e se non gli piace cerchiamo ancora». La lettera è pervenuta incompleta dell’inizio, ma riportava sicuramente precise informazioni su come doveva essere questo finale, se Verdi nella lettera a Tito Ricordi del dicembre 1868 scrive «La scena finale va benissimo» e a Giulio Ricordi racconta di ciò che accade nella conclusione dell’opera già scritta e dà indicazioni precise su come usare le parole per renderle meglio rispondenti alla musica: «Più avanti nel Terzetto, quando Alvaro diventa buon figliolo avrei bisogno d’un verso d’Eleonora e del Guardano. Per non guastare il numero dei versi e delle rime si potrebbe fare così (ben inteso con Ghislanzoni aggiustante) AL. A quell’accento / Più non poss’io resistere… / Leonora… io son redento / Per te son perdonato… LEO. E GUAR. A te lode, o Signor! che Ghislanzoni trovi uno sdrucciolo invece del perdonato, badate che per me sarà sempre meglio questo piano di qualunque sdrucciolo, e poi faccia un bel verso al posto dell’ “a te lode, o Signor” e le coupe va benissimo.» 

Il terzetto che conclude La forza del destino inizia con il Padre Guardiano che rivolto ad Alvaro dice “Non imprecare, umiliati / a Lui ch’è giusto e santo… / Che adduce a eterni gaudii per una via di pianto…”; sono parole che tendono a fiaccare le resistenze di Alvaro, il suo persistere in una visione di sé negativa: figlio di un mondo che l’ha condannato alla sofferenza e spinto a compiere il male (“Un reprobo, / un maledetto io son” risponde Alvaro). Al Superiore del convento fa eco Leonora, mormora: “Si, piangi… e prega” e poi in piano e animando – come chiede lo spartito – aggiunge: “Di Dio il perdono io ti prometto”, a questo punto Alvaro crolla “A quell’accento / Più non poss’io resistere… / Leonora, io son redento / Dal ciel son perdonato!…”, e la musica che prima era suonata in pianissimo, adesso si proietta in alto ed esplode in un fortissimo, come a sancire con gioia l’avvenuta assoluzione di Alvaro. Appena Alvaro dichiara “Leonora, io son redento”, Verdi fa emettere a Leonora un “Ah!” seguito da un “Cielo!”, detto anche dal Padre Guardiano. Sulla carta sono espressioni che dicono la sorpresa di qualcuno che compie un gesto inaspettato e sbalorditivo, in questo caso giuste e significative per un uomo che desiste dal male e chiede perdono, ma poiché queste parole hanno anche un chiaro e inequivocabile significato religioso, hanno un valore aggiunto che in questo contesto dice la sorpresa che qualcosa che trascende l’uomo sta accadendo: dicono che Dio sta entrando in comunicazione con l’uomo, dall’alto fa scendere la Grazia che perdona chi pecca e lo fa nuova creatura, così da consentirgli l’ingresso in quel mondo divino che c’è dopo la morte e verso cui tende. “Ah!” e “Cielo!”, non sono stilate da Ghislanzoni nel libretto ma compaiono nella partitura, nascono cioè con la musica, cariche di quel significato supplementare, irrazionale o ispirato che dir si voglia, che l’atto creativo porta sempre in sé. 
L’avvenuta conversione di Alvaro è così salutata da Leonora, che dà all’avvio al vero e proprio terzetto: “Lieta poss’io precederti / alla promessa terra… / Là cesserà la guerra, / santo l’amor sarà”. Il canto si fa alato e delicato, è eseguito in un cantabile dolcissimo (così è scritto nello spartito) che poi passa al forte solo sulle parole di Leonora “In ciel ti attendo”.

La forza del destino nella versione del 1862 presenta «un finale chiuso, del tutto coerente e comprensibile nel contesto di un dramma fosco e sanguinoso: nel quale il protagonista era Don Alvaro, perseguitato, anche per la sua razza impura, da un destino crudele che si rifletteva irreversibilmente su tutti gli altri personaggi e che trovava naturale conclusione nel suicidio dell’eroe (la maledizione del Marchese di Calatrava alla figlia si ritorceva così su di lui, ed egli la scagliava a tutta la razza umana)». La salvezza così tanto cercata e la lotta contro il male tanto combattuta da Alvaro non arrivano ad alcun risultato, cosicché il destino inesorabile giunge a compiere la sua “missione”: la morte fisica e quella dell’anima. A tutto ciò non si sottrae neanche Leonora, che si era votata esclusivamente a Dio.
Nella versione del 1869, c’è invece un radicale cambiamento di prospettiva. La storia si conclude nell’eremo dove s’era rifugiata Leonora nel secondo atto, in quel luogo a cui la donna si volgeva dopo aver chiesto aiuto al Padre Guardiano, fidando in Dio e con la speranza di essere esaudita, di venir sottratta al male del mondo. Se a Pietroburgo era la maledizione a contagiare e condannare ogni cosa, adesso è la Grazia di Dio, in cui Leonora ha fede e a cui si abbandona come unica e ultima speranza di salvezza, che si riverbera sui peccatori e li redime. In questo nuovo finale, che è aperto e sospeso e in antitesi con il primo, la “forza del destino” è neutralizzata in virtù dell’intervento di un’entità superiore che esorcizza «la forza del male, indirizzandola non soltanto verso una catarsi (che proprio i mezzi purissimi della musica innalzano al sublime), ma anche verso un vero e proprio superamento della sventura. Il potere del destino [così] si arresta nel momento in cui viene riconosciuto il valore della Provvidenza, ossia di un superiore disegno non insensato né maligno». Questo finale «è stato definito “manzoniano”. Esso costituisce, infatti, la conversione della “forza del destino” del laico Verdi verso la “forza della Provvidenza” del cattolico Manzoni; e, in ciò, rappresentava l’unica altra soluzione possibile per un’opera che, come si è visto, era “manzoniana” nella sua stessa essenza, per la particolarissima logica costruttiva». Queste riflessioni sono dei musicologi Sergio Sablich e Arrigo Quattrocchi, esponenti di una critica che all’unanimità considera La forza del destino opera “manzoniana”. Tra i critici che sostengono questa tesi c’è anche Julian Budden, che si spinge oltre: cerca di trovare e provare perché Verdi conclude la sua opera con un finale che più “manzoniano” non potrebbe essere. 

Giuseppe Verdi aveva una grande venerazione per Alessandro Manzoni e apprezzava moltissimo I promessi sposi. Nel 1867 la seconda moglie di Verdi, Giuseppina Strepponi, si recò all’insaputa del marito in casa della Contessa Clarina Maffei, luogo d’incontro per artisti, letterati, compositori e patrioti del risorgimento che vi trascorrevano memorabili serate a discutere di arte e di letteratura; qui la Strepponi conobbe Manzoni. Al riferire dell’incontro Verdi si fece «rosso, smorto, sudato; si cavò il cappello, lo stropicciò in modo che per poco non lo ridusse in focaccia. Più (e ciò resti fra noi) il severissimo e fierissimo orso di Busseto n’ebbe pieni gli occhi di lacrime». Così scrisse Giuseppina Strepponi alla Contessa Maffei in una lettera del 21 maggio 1867, allorché la nobildonna, per soddisfare la grande ammirazione che Verdi aveva per Manzoni, organizzò la visita del compositore in casa dello scrittore il 30 giugno 1868. Verdi riferì dell’incontro alla contessa in questi termini: «Come spiegarvi la sensazione dolcissima, indefinibile, nuova, prodotta in me, alla presenza di quel Santo, come voi lo chiamate? Io me gli sarei posto in ginocchio dinnanzi, se si potessero adorare gli uomini». Questa lettera è datata 7 luglio 1868 e precede di appena quattro mesi la lettera a Ricordi in cui Verdi annuncia che ha trovato il finale della Forza del destino (27 novembre 1868).
Julian Budden si chiede come mai il musicista abbia tardato così tanto (sette anni, dal 1862 al 1869) a giungere a una conclusione, che si annunciava come l’unica possibile, come il perfetto e logico contrappeso alla scena della “Vergine degli angeli” che chiudeva il secondo atto. Budden ipotizza che fosse dovuto a una prevenzione religiosa.
Il nuovo finale nasce dunque da un ripensamento “spirituale”? Da una sorta di “conversione” dell’anticlericale e agnostico Giuseppe Verdi? Possibile. Com’è altamente probabile che l’incontro con Manzoni lo abbia fatto riflettere e soprattutto gli abbia fatto comprendere che la sua opera era molto simile a I promessi sposi e che il finale doveva essere ricercato proprio nel romanzo.

Ma La forza del destino è “manzoniana” proprio in virtù del “nuovo” finale, così tanto a lungo cercato.
Nei Promessi sposi Renzo, quando sta con Fra Cristoforo nel Lazzaretto davanti a Don Rodrigo morente, nutre propositi di vendetta: vuole uccidere chi è stato la causa del male e delle sofferenze che ha patito insieme a Lucia, ma il frate gli rammenta che all’uomo non spetta giudicare i suoi simili, la Giustizia è solo di Dio; solo al Signore spetta esercitare quella Giustizia che è la Grazia che scende sull’uomo a perdonarne il peccato e offrigli la possibilità di convertirsi, di salvarsi e di tornare a partecipare alla vita divina per la quale è stato creato. Con il discorso a Renzo Fra Cristoforo afferma che Dio può concedere il perdono a un peccatore sul punto di ravvedersi, ma vuole che si converta anche chi vaglia e disprezza il comportamento altrui, perché è peccatore anch’egli; Dio può perdonate solo chi piange sul male suo e del nemico, chi prega per sé e per l’avversario. 
«Il sentimento che tu proverai ora per quest’uomo che t’ha offeso, sì; lo stesso sentimento, il Dio, che tu pure hai offeso, avrà per te in quel giorno. Benedicilo, e sei benedetto. […] Forse il Signore è pronto a concedergli un’ora di ravvedimento; ma vuole essere pregato da te: […] forse serba la grazia alla tua sola preghiera, alla preghiera d’un cuore afflitto e rassegnato. Forse la salvezza di quest’uomo e la tua dipende ora da te, da un tuo sentimento di perdono, di compassione… d’amore!” Tacque; e, giunte le mani, chinò il viso sopra di esse, e pregò. Renzo fece lo stesso». 

Nel finale de La forza del destino del 1869 avviene la catarsi, lo scioglimento di ogni umano dolore nell’abbandono dell’amore e della misericordia di Dio. Ma Verdi questo pensiero lo aveva annunciato già in apertura dell’opera, in modo solenne e grandioso, con la sinfonia. Inizia con tre possenti accordi, ripetuti due volte, che presentano il tema del destino, che si sviluppa affannoso e inquieto e s’intreccia e dialoga con gli altri motivi che seguono, con lo scopo di essere il filo conduttore dell’intera pagina. Dopo il destino arriva il tema di Alvaro (che si sentirà nel quarto atto, al momento del duello con Carlo) e di seguito senza soluzione di continuità si ascolta il motivo della preghiera di Leonora quando giunge al monastero. All’improvviso l’atmosfera cambia radicalmente, da cupa e oppressiva diventa animata e splendente (in partitura c’è scritto allegro brillante) con l’ingresso della musica che Leonora canta nel monastero quando chiede ai cori angelici di inneggiare con lei per il perdono di Dio; segue il tema del Padre Guardiano che loda il Dio Clemente per aver accolto un’anima sofferente che chiede soccorso. Dopo una trionfale ripresa del leitmotiv della preghiera di Leonora, ritorna quello dei “cori angelici”, ma variato e quasi irriconoscibile, sempre però intrecciato con il tema del destino; prende avvio così una travolgente stretta finale dove la melodia del fato crudele è adesso in mi maggiore, quando all’inizio era in minore, ed è come schiacciata e depotenziata dallo scintillio esultante della melodia “angelica” trasfigurata. 
La sinfonia di La forza del destino è chiaramente una sintesi dell’opera: si racconta per accenni musicali la vita di Leonora e di Alvaro come una via crucis (come sarà poi nell’opera vera e propria) che dopo aver vissuto, amato, lottato, dopo essersi mischiati con il male del mondo, essere caduti ed essersi rialzati, arrivano a Dio che perdona, conforta, accoglie e dona loro la pace come un Padre misericordioso. Tutto questo nella Forza del destino del 1862 non c’è: l’opera inizia con un preludio (forma musicale più breve e meno articolata della sinfonia, ma che usa i suoi stessi motivi musicali) che prende avvio con il tema del destino, procede e s’interseca poi con i motivi di Alvaro e di Leonora, esattamente come nell’ouverture per poi distaccarsene quando appare l’ultimo tema, quello del finale dell’opera (quando Alvaro si getta dalla rupe) che porta alla conclusione del pezzo con un accordo di mi minore. Il preludio del 1862, costruito in questa maniera, è la fredda enunciazione della tematica dell’opera: i personaggi vivono e si dibattono in un mondo crudele dominato da un fato maligno che li riserva alla sconfitta e al definitivo annullamento, senza prova d’appello.

Prospettiva diametralmente opposta alla sinfonia e all’intera Forza del destino versione 1869, che si confermano così più che mai “manzionane” nel loro essere chiara e indubbia trasposizione melodrammatica del tema della Provvidenza di Dio, che sempre guida, sorregge, protegge e salva i suoi figli, e che è il tema portante de I promessi sposi, così ben sintetizzata nella sua conclusione: «Dopo un lungo dibattere e cercare insieme, conclusero [Renzo e Lucia] che i guai vengono bensì spesso, perché ci si è dato cagione; ma che la condotta più cauta e più innocente non basta a tenerli lontani; e che quando vengono, o per colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una vita migliore. Questa conclusione, benché trovata da povera gente, c’è parsa così giusta, che abbiamo pensato di metterla qui, come il sugo di tutta la storia».

Una premessa.
La cronaca sul XLV Rossini Opera Festival, uno degli appuntamenti immancabili e imperdibili nel panorama culturale e musicale italiano e internazionale, esce in ritardo.
Data l’eccezionalità del cartellone, formato quest’anno da opere di rara quanto difficile e complessa realizzazione, s’è resa necessaria una “lunga” e ponderata riflessione, seguita alla visione dal vivo e al riascolto della sola parte musicale, per mezzo di piattaforme come Rai Play Sound e PastyLink che tali titoli mantengono ancora per lungo tempo in catalogo.

Abbiamo visto soltanto i primi tre titoli, dei quali seguirà la cronaca.
Ciò che però preme riferire da subito è sul perché è stato interessante e culturalmente stimolante ascoltare in successione e comparare due “rarità” come Ermione e Bianca e Falliero.
Rossini compone le due opere nello stesso anno: Ermione va in scena al Teatro San Carlo il 27 marzo 1819 e Bianca e Falliero alla Scala di Milano il 26 dicembre 1819. Ermione fa un tonfo clamoroso, è ripresa a Siviglia nel 1829 e poi cade in oblio, per essere “riscoperta” nel 1987 proprio al Rossini Opera Festival. Bianca e Falliero alla première ottiene un successo piuttosto tiepido, che migliora nel corso delle repliche ma senza suscitare un eccessivo entusiasmo, tuttavia dopo qualche anno di stasi l’opera ricomincia a circolare in Europa fino agli anni ’30 dell’Ottocento, per ricomparire al ROF soltanto nel 1986.

È con questo materiale da tragedia greca e da dramma della volontà indomita di alfieriana memoria, che Rossini compone la sua opera più innovativa e ardita del periodo napoletano. Il canto belcantistico, fatto in prevalenza di colorature e dalla linea di canto di elegante perfezione, che evoca emozioni e sentimenti quintessenziati, cede il passo a un canto sempre virtuosistico e spinto fin alle estreme conseguenze (e l’aria di Pirro del primo atto ne è l’esempio più preclaro) ma di un sapore più “realistico” – se così possiamo dirlo – che si fa espressione dell’inquieto e passionale mondo interiore dei personaggi, descritto anche con accenti e fraseggi per lo più incisivi e frementi. E la convenzionale struttura musicale a numeri chiusi diventa più fluida e libera, come accade nel citato finale d’opera, che senza soluzione di continuità passa dalla grande scena solistica della protagonista (per altro “frantumata” in almeno tre sezioni diverse suddivise tra recitativi, arie e cabalette, con il canto che liberamente trasborda dall’espansione melodica più morbida alla declamazione più accesa) a un agitatissimo duetto tra Oreste e ancora Ermione, per concludersi con un coro e una tumultuosa coda orchestrale. E quest’ultima sigla anche l’importanza che in Ermione spetta all’orchestrazione, che è ricca, fantasiosa e ben caratterizzata, che altrettanto bene sostiene e sposa l’intenzionalità del canto, come Rossini illustra già dalla sinfonia, fuori da ogni schema precostituito, che alterna alle mobili figurazioni orchestrali i dolenti interventi del coro: «Troja! qual fosti un dì!», proprio per introdurre al dramma, all’azione tragica come la definisce il libretto, che da lì a breve si inscenerà. Tutto questo è recepito come un vero e proprio tradimento da un pubblico propenso a tutt’altro, che si aspettava una nuova opera firmata ancora dal Rossini pontefice del belcanto, ma che invece incappa in un’opera “strana”, «dal soggetto troppo tragico» di tinta «furiosa», «molto noiosa», troppo «rumorosa», che è «tutto recitativo e declamato» con «poco da cantare». E va da sé che il pollice diventa verso. 

Nove mesi dopo la débâcle di Ermione fa la sua comparsa Bianca e Falliero. Alla Scala di Milano, dove Rossini è intento al riscatto e a non deludere quel pubblico che due anni e mezzo prima, inizialmente maldisposto, aveva poi portato al trionfo La gazza ladra.

Un soggetto sicuro, come sicuri sono i cantanti tutti a loro agio con la musica di Rossini, sicura la bontà dell’orchestra scaligera, una delle migliori in Italia, e infine sicuro il nome di Alessandro Sanquirico, tra i più illustri scenografi dell’epoca. Eppure Bianca e Falliero ottiene stroncature piuttosto pesanti dalla critica, a latere d’un successo di pubblico comunque sempre tiepido. Eppure Rossini pone grande cura nell’impostare la sua opera, che punta al superamento di una struttura formale alquanto consueta e collaudata con l’ampliamento delle singole arie, dei duetti e dei gran pezzi concertarti. Lo scopo è di “arricchire” un dramma piuttosto statico, aumentare la temperatura emotiva per poi scioglierla nel finale: un quartetto seguito da una grande scena da primadonna. Scopo raggiunto anche con la ricerca in orchestra di timbri e armonie particolari e nuove (stupendi gli interventi degli strumentini a commento nei concertati) e ancor più con l’attenzione al canto, che vuole ben individuare la psicologia dei personaggi. Come accade nel citato quartetto, considerato nell’Ottocento come una delle migliori pagine di Rossini. Qui le voci, alle prese con un canto ornato di bella e suggestiva melodia, si fronteggiano in un animato e raffinato contrappunto così che ciascuna linea di canto mantiene la propria individualità, ben evidenziando i caratteri di ciascun personaggio: del padre cinico, del pretendente deluso e degli osteggiati amanti infelici. Ma l’esempio più emblematico di un canto siffatto lo abbiamo nella scena finale. Rossini riutilizza il rondò “Tanti affetti“ dalla Donna del lago che, andata in scena al San Carlo appena sei mesi da Ermione e tre prima di Bianca e Falliero, stava trionfando dopo le perplessità della première. Rossini modifica il testo e la melodia e l’armonia originali, con tali estro e perizia tecnica, da far in modo che se a Napoli il canto di Elena (che era Isabella Colbran) esprimeva gioia e gratitudine per il ricongiungimento con il promesso sposo, a Milano invece Bianca (interpretata da Violante Camporesi) celebra l’amore sponsale e filiale dopo aver toccato il cuore del padre egoista, con un canto che invece della felicità esprime la mestizia e lo sconforto che attanagliano una donna che si vede separata dall’amato. Sono soltanto due esempi – e tanti altri se ne potrebbero trovare – che rivelano quanto in Bianca e Falliero Rossini percorra la strada di un belcantistismo di matrice classica ma “reinventato”: dal virtuosismo – nella sua più generale accezione di «assoluta padronanza dei mezzi tecnici connessi con l’esercizio di un’arte» – amplificato, reso più spericolato e ardito ma per essere indirizzato a esisti espressivi inusitati. E anche i celebri quanto criticati “auto-imprestiti”, che in Bianca e Falliero sono alquanto esigui a dire il vero, che si pensava nascessero dalla pigrizia o dalla “auto-celebrazione”, in realtà sono il frutto di una mente geniale volta a migliorare e a lanciare verso nuovi orizzonti il proprio estro creativo.

Le produzioni di Ermione e Bianca e Falliero al ROF appena concluso, nell’anno in cui si festeggia Pesaro capitale italiana della Cultura, hanno permesso di verificare sul campo ciò di cui s’è disquisito fin qui. Lo si è ben constatato a partire dai maestri direttori e concertatori: Roberto Abbado e Michele Mariotti.

Roberto Abbado non propone una chiave di lettura originale o innovativa, ma punta a presentare Bianca e Falliero per ciò che è: un’opera la cui drammaturgia risiede nella musica. E quindi notevole e sensibile attenzione alla partitura, nel rispetto della monumentale e grandiosa architettura sonora, dando la giusta evidenza all’inventiva e alla ricchezza della strumentazione a partire dal rilievo alle singole sezioni, nella ricerca delle atmosfere più giuste con i dovuti colori e dettagli strumentali e infine nello scegliere i tempi opportuni giocando con i rubati e con i celebri crescendo, che mai “affossano” le voci ma piuttosto le sostengono, a vantaggio di un canto fluido e “pratico” quanto mai attento, vario e articolato. 

Con le voci è ragionevole iniziare dalle maschili. Giorgi Manoshvili ha una voce di basso-cantante di bel colore brunito, sonora e anche morbida, la linea di canto è sorvegliata e modulata, così da creare un Capellio nobile e solenne: è lui infatti che magnanimamente  rinuncia a Bianca portando a più miti consigli Contareno. I cui panni li riveste Dmitry Korchak. Canta al ROF regolarmente da quasi vent’anni e non sempre le sue prestazioni sono di pari livello: a volte gli acuti suonano forzati e il legato mostra qualche “buco”, ma in questa Bianca e Falliero Dmitry Korchak, anche se la voce ha perso qualcosa del timbro e dell’omogeneità d’un tempo, canta davvero bene: svetta in alto e al centro modula e fraseggia con morbidezza, ma soprattuto esegue le ardue agilità con nitore e incisività, per ben esprimere il carattere volitivo e insensibile dell’inflessibile Contareno, un personaggio in fondo molto poco simpatico.

Suscita invece simpatia e favore la coppia femminile protagonista, che si difende come può dagli attacchi del padre infuriato e del pretendente frustrato. Il primo Falliero fu Carolina Bassi, il cui successo – stando alle cronache – fu dovuto «alla bellezza, al volume straordinario della sua intonazione, e alla purezza della sua messa di voce e della sua vocalizzazione». Aya Wakizono non è propriamente un contralto: la voce ha un colore piuttosto chiaro anziché scuro, manca di corpo il settore grave però ha squillo quello acuto; la vocalizzazione è buona e il fraseggio è aderente al senso musicale, e cosa lodevole Aya Wakizono non forza mai il suono per dare spessore eroico a un personaggio che invece sceglie di improntare a sobrietà, nobiltà e stile. Riuscita in tal senso la grande scena di Falliero in prigione e riusciti i duetti con Bianca, per la levità delle agilità e per la morbidezza del legato e del fraseggio.
Accanto a Aya Wakizono c’è Jessica Pratt che interpreta Bianca. Anche il soprano australiano canta regolarmente al ROF e dal suo esordio del 2011 è apprezzata per la bontà del canto, in particolare per lo scintillio delle agilità e per lo squillo e la penetrazione degli acuti. Attualmente la virtuosa di matrice belcantistica, che un tempo stupiva e conquistava, ora appare meno spontanea e “spericolata”: nel settore acuto, soprattutto se affrontato di slancio, si percepisce qualche stridore e stimbratura e la vocalizzazione si sente un po’ meccanica, così che la cantante, che sembra preoccupata di controllare l’emissione e sorvegliare la linea di canto, appare interprete un po’ “ingessata” e distaccata. Sono défaillance sulle quali, nell’economia della prestazione offerta, il pubblico sorvola, riservando a Jessica Pratt applausi calorosissimi, per il rielaborato “micidiale” rondò dalla Donna del lago e all’uscita ultima in palcoscenico.

Michele Mariotti prende Ermione sul serio, al pari di quanto Roberto Abbado fa con Bianca e Falliero. Entrambi puntano a una lettura scintillante, mobile e varia, ricca di colori e di suoni cangianti. Ma mentre Roberto Abbado si assesta su una lettura “classica” della partitura in un’ottica prettamente belcantistica, Michele Mariotti si concentra su Ermione che è – come è stato detto – un’opera «strana», di tinta «furiosa» e «rumorosa», dal soggetto «troppo tragico» che è «tutto recitativo e declamato». In tal modo la conduzione di Michele Mariotti si fa tesa e vibrante, corrusca, che alterna fortissimi al limite dello sconquasso a pianissimi quasi incorporei, dalle repentine accelerazioni e dai rallentando altrettanto rapidi, che portano all’esaltazione di un’orchestrazione sontuosa e densa, nella quale echeggiano con grande evidenza gli ottoni, i legni e le percussioni.

E il canto? Michele Mariotti lo fa procedere nella stessa direzione: suona quasi sempre infuocato e incalzante, e quando si fa più misurato, acquista un qualcosa di inquieto e ansioso per lasciar intendere che sotto la cenere covano i carboni ardenti. È ciò che balza evidente nella grande scena – un esempio tra i numerosi possibili – in cui Ermione si dispera sul ripudio che per sposare Andromaca Pirro le ingiunge. Le parole «Un’empia mel rapì! Egli più mio non è!» sono cantate in un tempo così dilatato, con un pianissimo appena alitato e un accento così volutamente freddo e controllato, perché accanto al dolore si percepisca chiaramente la bramosia di vendetta. Stessa cosa per il canto virtuosistico, appannaggio in prevalenza delle parti maschili, che Michele Mariotti vuole – e indiscutibilmente ottiene – fortemente espressivo, che si fa mordente e deciso o espansivo e suggestivo a seconda dei casi, anche a scapito di una linea di canto non proprio irreprensibile, tecnicamente pure imperfetta e con anche qualche sbavatura e inesattezza che tradirebbero le “logiche” del belcanto, purché sia di profonda aderenza al senso profondo di ciò che Rossini scrive, che appare di una forza drammatica e tragica e di una originalità e modernità davvero sconcertanti.

E tutti i cantanti che Michele Mariotti chiama a sé risultano eccellenti. Tutti rispondono in mondo egregio alle richieste e alle indicazioni del maestro direttore e concertatore. A cominciare dalla protagonista Anastasia Bartoli, trionfatrice indiscussa. Che ha una voce di pregio in quanto a timbro, colore, volume, risonanza al centro e lucentezza in alto, e si impone per l’interpretazione: lancinante, drammatica, tesissima, che fa di Ermione una dark lady ante litteram, una manipolatrice pericolosa per Pirro che la tradisce e per Oreste che invece l’ama, votata alla distruzione e all’autodistruzione, alle prese con un fraseggio mobilissimo che si fa ora penetrante come una spada e ora ansioso ma insinuante, come un ghigno satanico. E poco importa se qualche acuto stride un po’ e qualche affondo suona “vuoto”, se Anastasia Bartoli dalla prima all’ultima nota tiene lo spettatore aggrappato alla poltrone in un fascio di nervi tesi, impressionandolo ed emozionandolo a ogni momento e convincendolo che a questa interpretazione di Ermione non si può non guardare con stupore. E come a una sorprendente novità.

I due cantanti maschi stupiscono ugualmente. E anche parecchio. Enea Scala vocalizza con irresistibile energia, andando su e giù per il pentagramma con straordinario ardore, portando la voce da acuti lanciati come strali acuminati a gravi impressionanti ma mai aperti o “sbracati” e sfruttando a fini espressivi le disomogeneità del timbro, pure non particolarmente fascinoso, così da tratteggiare un Pirro doppiogiochista e calcolatore, freddo e determinato a raggiungere il suo fine ultimo: possedere Andromaca a ogni costo. 

Juan Diego Flórez è da sempre beniamino del pubblico del ROF per la voce adamantina e squillante, per la purezza e la perfezione della linea di canto e per il virtuosismo. Adesso si presenta con una voce irrobustita dagli anni e da una svolta di repertorio, che lo porta verso un ruoli tenorili più “spinti”, e cantando con un inaspettato vigore, lanciando acuti sempre vibranti ma con più corpo d’un tempo e costruendo un centro-grave bello pieno e risonante; ma ciò che più sorprende e conquista fin dal primo ascolto è il vigore e l’energia che Juan Diego Flórez immette nel fraseggio e nell’accento, che appaiono brucianti e pregnanti, così da ben caratterizzare un personaggio esaltato e sconvolto, come Oreste, a un passo dalla follia, capace di uccidere per amore.

Si è iniziato dicendo bene di tutti i cantanti. E quindi si continua riferendo di Victoria Yarovaya, che interpreta Andromaca con le dovute nobiltà e prontezza di madre coraggiosa, di Antonio Mandrillo (Pilade) e Michael Mofidian (Fenicio) cui Rossini riserva un siparietto di non facile esecuzione ma necessario per allentare la tensione accumulata prima dell’apocalittico finale d’opera. Benissimo ovviamente l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e il Coro del Teatro Ventidio Basso che rispondono brillantemente all’incandescente guida di Michele Mariotti. Salutato da un urgano di applausi e di grida osannanti al suo apparire alla ribalta finale, insieme con tutti gli artefici di questa Ermione, che al Rossini Opera Festival sarà ricordata ancora negli anni a venire.

Un tale entusiasmo è da condividere con la spettacolo firmato dal regista tedesco Johannes Erath, che chi scrive apprezzò molto a Colonia nel 2022 per Les Troyens di Berlioz e a Roma nella scorsa stagione nel Tabarro di Puccini insieme con Il castello del principe Barbablù di Bartók. Qui a Pesaro, avvalendosi del prezioso contributo di Heike Scheele (scene) di Jorge Jara (costumi) di Bibi Abel (video) e di Fabio Antoci (luci) e in perfetta sintonia con Michele Mariotti, Johannes Erath realizza un spettacolo “moderno” cupo, drammatico, inquieto e inquietante, ambientato in una reggia claustrofobica dove dominano incontrastati la corruzione e l’eros. Ma di una sensualità e sessualità “malate”, simboleggiate da un dio Cupido che si aggira tra i personaggi con fare infingardo e insidioso, armato di una lunga freccia (al neon!?) che scocca all’indirizzo di chi vive l’amore desiderando e amando la persona sbagliata, tradendo e uccidendo, in una lotta senza quartiere, in una “arena” di belve, che si azzannano l’una contro l’altra, fino al completo annientamento di ogni contendente e di sé stesse.

Per Bianca e Falliero invece la regia è di Jean-Louis Grinda, con le scene e i costumi Rudy Sabounghi e le luci di Laurent Castaingt, L’ambientazione strizza l’occhio al pubblico più tradizionalista apparendo classica, ma poi si scopre che accanto ai costumi d’epoca ci sono quelli di foggia moderna e non manca nemmeno la multimedialità: proiezioni video di una guerra che però è fantomatica (il libretto allude a un altro conflitto); le scene sono imponenti e sono cambiate a vista e in esse si aggirano personaggi dall’identità misteriosa (una cieca ottuagenaria e tremolante che ci si chiede se sia Bianca da vecchia o la decrepita sua madre) e altri cui si fanno compiere azioni senza senso che disturbano l’ascolto: l’esempio più eclatante lo danno le damigelle di Bianca trasformate in domestiche, che Grinda impegna tutte insieme a spolverare un solo gigantesco quadro, mentre Jessica Pratt canta la sua aria di sortita. Il riempire la scena di oggetti e di comparse perché non si crede a sufficienza nella forza “teatrale” della musica, e di questo Rossini nello specifico, è un sospetto piuttosto fondato. Se si aggiunge infine una recitazione convenzionale e poco curata, al massimo preoccupata di regolare le entrate e le uscite dalle quinte, si constata che la regia di Jean-Louis Grinda è alquanto disattenta e piuttosto confusa, che quasi non ci si accorge che ci sia.

Anche Il barbiere di Siviglia desta qualche perplessità. Dal podio Lorenzo Passerini imprime all’opera un andamento vorticoso e incalzante sin dalla Sinfonia, con anche i recitavi secchi che chiede velocissimi, con il rischio che a volte le battute si sovrappongo e le parole poco si comprendono. Tutto comunque sembra sprizzare frenesia, divertimento e joie de vivre, con Passerini che dal podio compie gesti così ampi e frenetici da sembrare che voglia dirigere a passi di danza; ma da quasi subito ci si avvede che se un andamento ritmico così esuberante, martellante e “percussivo” non è alternato a rallentando e a stentando e i pianissimo non succedono con studiata mobilità ai fortissimo, magari nei pezzi concertati un certo “tumulto” e un certo clangore arrivano anche a scuotere come «un tremuoto, un temporale, un tumulto generale che fa l’aria rimbombar» – e il pubblico applaude eccitatissimo – ma la lettura procede a senso unico, risultando pesante e monocroma.

Tra i cantanti ci sono Michele Pertusi (che impersona don Basilio) e Carlo Lepore (don Bartolo) che cantando assai bene – la classe non è acqua, come la tecnica che possiedono entrambi, insieme con l’esperienza che viene dalla frequentazione di questo repertorio per tante stagioni – riescono a creare personaggi arguti e divertenti. Maria Kataeva conferma le doti che la rivelarono al ROF 2022 cantando Isolier ne Le Comte Ory: voce di mezzosoprano calda e vellutata, vocalizzazione fluida e precisa, accento e fraseggio rifiniti e comunicativi; si avverte soltanto qualche tensione negli acuti, quando Maria Kataeva li “spinge” con forza per renderli più vibranti, senza tuttavia che ce ne sia un vero bisogno.

Andrzej Filonczyk è un Figaro di voce robusta e sonora, di cui il baritono polacco sembra essere ben consapevole se si guarda all’energica esuberanza con cui prende gli acuti e che mette nel fraseggiare; una voce che regola l’interpretazione di Andrzej Filonczyk nel suo complesso e che non si discosta dal solco di una tradizione che piace molto al pubblico (probabilmente non soltanto del ROF) stando al diluvio di applausi che saluta l’esecuzione di “Largo al factotum”.

Jack Swanson è un “tenorino” di voce chiara e piccola di volume e di risonanze, che non è come quella di Manuel Garcia (il primo conte d’Almaviva) che era di “tenore-baritonale”, come non lo sono le agilità e gli acuti, che suonano il più delle volte poco sciolte le prime e striduli e stentati i secondi. Questo è evidente all’inizio, ma in corso d’opera qualcosa migliora sebbene il disagio continui a percepirsi, fino al micidiale rondò “Cessa di più resistere” che deve essere cantato, visto che Il barbiere di Siviglia è stato proposto nella sua integrità, che il tenore statunitense riesce a portare a termine senza troppe incertezze.

Questo Barbiere di Siviglia è una ripresa di uno spettacolo presentato al Rossini Opera Festival nel 2018 e realizzato per la regia, le scene e i costumi da Pier Luigi Pizzi, con la collaborazione di Massimo Gasparon creatore anche delle luci. È un Barbiere che ricostruisce una Siviglia con porticati, atri e loggiati rigorosamente in bianco, dove tutti si muovono come silhouette in nero di strehleriana memoria, che all’improvviso si animano indossando vivaci costumi, ora azzurri, ora violetto ora rosso fuoco.

Chi scrive vide la prima edizione di questo spettacolo e ricorda una regia caratterizzata da una recitazione calibratissima, precisa e senza sbavature, curata nei minimi particolari, rispettosa del libretto ma anche arricchita di gesti e posture che gettavano nuova luce sui personaggi e sulle situazioni: il conte d’Almaviva – ad esempio – cantava la sua serenata d’amore in controluce annusando una rosa scarlatta, che poi idealmente porgeva alla bella Rosina. Le gag di allora – come don Basilio che balbetta e don Bartolo che parla con una “nobile” erre arrotata – si ripeto ancora oggi ma amplificate, aumentate di altre trovate, di un continuo agitarsi e gesticolare e di un andare su e giù per le scale e di qua e di là per il palcoscenico, da imputare con molta probabilità ai singoli interpreti, evidentemente lasciati a se stessi da un Pier Luigi Pizzi in fase di stanca o in surplus lavorativo, probabilmente per gli impegni presi in contemporanea al ROF con il Festival Puccini a Torre del Lago, che celebra il centenario della morte del compositore lucchese. 
Ma il pubblico di oggi sembra non farci caso e bissa il successo del Barbiere di Siviglia di ieri, edizione 2018.

Il 16 settembre 1977 moriva a Parigi Maria Callas.
A quarantasette anni di distanza ricordo un’artista che non temo di definire storica e immensa, che è stata un autentico fenomeno culturale, che ha rivoluzionato l’arte del canto spaccando la storia della musica in un prima e in un dopo. La ricordo con questo “home” video che ho realizzato utilizzando la musica di un altro grande artista: un compositore americano molto caro alla cantatrice, dal quale fu diretta in due storiche produzioni scaligere: Medea di Luigi Cherubini nel 1953 e La sonnambula di Vincenzo Bellini nel 1955. È Leonard Bernstein. La musica che accompagna lo scorrere delle fotografie, tra le più significative e le più care per me, è un estratto dal “musical” West side story, le cui parole i librettisti Arthur Laurents e Stephen Sondheim sembra che le abbiano scritte pensando a proprio Maria Callas e che anche Leonard Bernstein si sia a lei ispirato per la musica che le “riveste”.

Questo il testo:

E di seguito la musica, che è tratta dalla colonna sonora del film West side story diretto nel 1961 da Jerome Robbins e Robert Wise. Nei ruoli dei innamorati protagonisti, che ombreggiano Giulietta e Romeo di Shakespeare, recitavano Natalie Wood (Maria) e Richard Beymer (Tony). Ed è quest’ultimo che canta “Maria”…
Il film nasce sull’onda del successo che West side story riscosse alla prima assoluta al National Theatre di Washington il 19 agosto 1957.

Cronaca dell’ultima recita di Norma di Vincenzo Bellini del 9 agosto all’Arena Sferisterio per il Macerata Opera Festival 2024. Nei ruoli principali hanno cantato Marta Torbidoni (Norma), Roberta Mantegna (Adalgisa), Antonio Poli (Pollione) e Riccardo Fassi (Oroveso), sul podio è salito il maestro Fabrizio Maria Carminati e lo spettacolo è stato firmato dalla regista Maria Mauti. 

A dodici giorni di distanza passando dalla Puglia alle Marche, da Martina Franca a Macerata, di nuovo Norma. Il successo è stato pieno, per merito principalmente delle voci femminili che, come è stato al Festival della Valle d’Itria [la cronaca in questo articolo del sito], erano entrambe di soprano. 
Marta Torbidoni che interpretava il ruolo del titolo ha una voce di bel timbro ambrato, ricca di armonici, omogenea, ma affetta da un leggero vibrato che non disturba, anzi la caratterizza; ha centri sonori e gravi emessi correttamente senza mai essere aperti, e infine ha acuti timbrati e squillanti, eccetto a volte quegli estremi che mostrano un po’ di tensione. Una voce che si sentiva anche piena e risonante e che risultava ben adatta al ruolo per soprano drammatico d’agilità di un’autorevole sacerdotessa, capo spirituale d’un popolo, e anche una donna matura madre di due figli. L’interpretazione che di una Norma siffatta ha dato Marta Torbidoni è stata bella e intensa, grazie a una tecnica di prim’ordine, che ha consentito accenti infuocati alternati ad altri meno veementi, ma sempre incisivi, un fraseggio variegato chiaroscurato e ricco di colori e una vocalizzazione fluida, netta e precisa.

Così è stato fin dall’inizio, fin dal recitativo “Sediziose voci” imperioso e solenne, teso a placare gli animi dei Galli ribelli, seguito da un “Casta diva” morbido e flessuoso, da vera implorazione commossa e commovente, e concluso da un “Ah! bello a me ritorna” rapido e preciso nella vocalizzazione, variato nel “da capo” con misurate e musicali diminuzioni assai espressive, tali da configurare questa cabaletta come il giusto prosieguo di “Casta diva”, che in tal modo diventava preghiera personale, che si faceva invocazione di pace per la tormentata sacerdotessa, insieme con il suo popolo oppresso dai “crudeli romani”. Una partecipazione ancor più piena e vibrante è stata raggiunta al secondo atto. A cominciare da un “Teneri figli…” cantato tutto in pianissimo e con un legato prezioso, preceduto da un “I figli uccido!” doloroso e straziante, tanto ne suonava accorato l’accento. Per arrivare a un “Deh! non volerli vittime” davvero emozionante in quanto a pathos e coinvolgimento.
A conti fatti la prova che ha offerto Marta Torbidoni in questa Norma al 60° Macerata Opera Festival è stata davvero eccellente, il cui esito stupisce ancor più sapendo che è un debutto, preparato con un anno di studio insieme con Mariella Devia, sua insegnante e belcantista d.o.c. di fama e bravura celeberrime, che proprio con Norma al Teatro La Fenice di Venezia diede l’addio alle scene nel 2018. 

Anche quello di Roberta Mantegna in Adalgisa è stato un debutto (aveva approcciato il capolavoro di Bellini all’inizio di carriera ma nel ruolo della protagonista). Anche per lei è stata una presa di ruolo pregevolissima. Se guardiamo al repertorio di Roberta Mantegna, la vediamo alquanto spesso cimentarsi con ruoli da soprano drammatico d’agilità (Il pirata, Roberto Devereux, I vespri siciliani e Il trovatore) che affronta con una voce consistente e uniforme, di colore bruno e dagli acuti raggianti. Ma per il ruolo di Adalgisa – contraltare di Norma per essere un soprano lirico (e non drammatico) d’agilità che ugualmente interpreta una “ministra” del dio Irminsul ma giovane e vergine – Roberta Mantegna ha cercato un canto più sfumato, dalle inflessioni angelicate e sognanti, e lo ha trovato alleggerendo l’emissione, così che il suono fosse più aereo e rotondo, e se ne avvantaggiasse il colore della voce che si faceva più chiaro e lucente. Con l’entrata in scena, grazie per lo più alle “messe di voce” con cui è stato arricchito “Deh! Proteggimi o Dio!”, l’Adalgisa di Roberta Mantegna è apparsa trepidante e timorosa. Poi diventava sicura e infervorata nel successivo duetto d’amore con Pollione, per finire a “rivaleggiare” con Marta Torbidoni nei successivi incontri con Norma. Qui i timbri “opposti” dei due soprani ben si fondevano insieme e la linea di canto di entrambi si mostrava fluida e carezzevole (soprattutto in “Mira, o Norma”) così da far giustamente risplendere il belcantismo di cui queste pagine sono intrise e di far ben comprendere come queste donne all’inizio rivali, alla fine si abbracciano in un slancio comprensivo e emozionante di solidarietà femminile.

Le prime interpreti di Norma e Adalgisa furono due celebri grandi “dive”: Giuditta Pasta Giulia Grisi. Anche il primo Pollione fu un cantante di fama: Domenico Donzelli. Era un baritenore dalla voce di bel timbro, di grande potenza e di eccezionale volume, capace di fraseggi ampi e vigorosi e anche di rendere duttile questa voce così prepotente e di piegarla al canto virtuosistico. Pollione nella Norma a Macerata è stato il tenore Antonio Poli. Ha una voce di bel timbro luminoso e morbido, forse è un po’ leggera in basso, ma che ben emette e bene modula e controlla. Eccetto nei passi che richiedono slancio e gagliardia, nei quali il tenore laziale tendeva a “spingere” gli acuti cosicché s’indurivano, perdevano risonanza e squillo, compromettendo la bellezza e la levità del timbro, oltre a far percepire chiaramente lo sforzo di controllare il suono e la linea di canto ad altezze che sembravano essere per Antonio Poli alquanto “perigliose”. Come accadeva soprattutto nella scena di sortita. Altrove le cose andavano meglio. Il canto si faceva delicato, sfumato e affettuoso nel duetto d’amore con Adalgisa, ad esempio, e pure negli scontri con Norma: qui Antonio Poli sapeva trovare accenti che più che drammatici e veementi, come avrebbero dovuto essere principalmente, suonavano invece dolenti e accorati, “gementi e piangenti” – come recita il libretto – mostrandosi così cantante sensibile, attento a ciò che canta e a scendere in profondità nello scavo psicologico del personaggio. Finendo con il risultare interprete partecipe e credibile e, come è accaduto alla recita di cui stiamo riferendo, concludere con caldi applausi.

L’interprete storico di Oroveso, il quarto ruolo tra i principali, fu Vincenzo Negrini, che stando alle cronache possedeva una «voce bellissima» ma che aveva «bisogno di pratica scuola». L’Oroveso di oggi è stato Riccardo Fassi. Ha una voce di basso morbida e rotonda, e ben risonante, che però quando saliva tendeva a farsi fibrosa e il suono a perdere armonici e a stimbrarsi. L’interprete alfine non è sembrato discostarsi da una visione tradizionalmente nobile e misurata del personaggio, assecondata da una linea di canto altrettanto sorvegliata. Hanno ben assolto al loro compito nelle parti di fianco anche Carlotta Vichi (Clotilde) e Paolo Antognetti (Flavio).

Il direttore Fabrizio Maria Carminati ha presentato una Norma in edizione integrale con la riapertura di tutti (o quasi tutti) i tagli di tradizione, mantenendo però “Casta diva” nell’usuale tonalità di fa maggiore (l’originale è in sol) perché batte su una «tessitura astrale talmente forte da farla sembrare una musica “marziana”». E in effetti stando alle dichiarazione di Carminati le sue direzione e concertazione puntavano essenzialmente alla “concretezza”, a dare evidenza all’elemento che in Norma regna sovrano: alla melodia che è allo stato puro, incontaminata, apollinea e armonica come una statua del Canova, che suona “lunga, lunga, lunga” come la diceva Giuseppe Verdi. Puntava Fabrizio Maria Carminati sull’evocazione di atmosfere sognanti e rarefatte, e quelle di Norma sono spesso notturne e inquiete, sui tempi lenti e indugianti, su un accompagnamento delle voci carezzevole e morbido, e sui “rubati” che seguivano l’andamento espressivo del testo e della musica. Un’impostazione intimistica e assorta, che «delizia e commuove», e che s’è riscontrata anche nelle scene più mosse e agitate: qui i forti e fortissimi suonavano quasi sempre con la stessa intensità e risultavano poco differenziati o poco vibranti, così che Fabrizio Maria Carminati finiva con l’ottenere una concitazione piuttosto placida e con lo stemperare pagine come il coro “Guerra, guerra!” o anche la stretta “Vanne, sì, mi lascia indegno”, quando avrebbero invece dovuto di contro dar fuoco alle polveri.
Hanno ben assecondato le indicazioni del direttore bergamasco l’Orchestra Filarmonica Marchigiana e il Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini”, come di consueto ben preparato dal maestro Martino Faggiani.

Statico infine anche lo spettacolo nella sua generale impostazione registica. Maria Mauti ha chiesto a Nicoletta Ceccolini costumi lineari e sobri e a Garcés – De Seta – Bonet Arquitectes in collaborazione con Carles Berga una scena praticamente “nuda”: un paio di strutture in metallo che diventavano ora l’ara d’Irminsul ora la casa di Norma e un enorme disco luminoso, ancorato alla parete di fondo del palcoscenico, a ricordare la luna argentea del libretto. Anche ai cantanti Maria Mauti ha chiesto una recitazione ridotta all’essenziale, fatta di pochi gesti e di pochi movimenti, per illustrare con chiarezza la vicenda. A latere tuttavia sono “comparse” azioni coreografiche (mimi con bacili d’argento danzanti come dervisci, mentre i cantanti stavano fermi e immobili a fare il loro dovere) immagini video (le silhouette dei figli di Norma proiettati sullo sfondo durante la sinfonia, quando invece dovrebbe “comparire” in carne e ossa e come colpo di scena a metà del primo atto) e anche “suoni” dietro le quinte non richiesti dalla partitura (le urla belluine di Norma durante la “notturna” e misteriosa introduzione orchestrale al secondo atto) di cui francamente era incomprensibile il senso e che hanno finito con l’essere disturbanti e fuori luogo, e con l’inficiare una produzione di Norma che per la resa musicale è stata nel suo insieme di tutto rispetto. Così da ben compensare il disagio del viaggio a Macerata. Faticoso oltre misura. Come purtroppo per ogni cosa fatta in questa infernale estate 2024.

S’è svolta a Martina Franca dal 17 luglio al 6 agosto 2024 la L edizione del Festival della Valle d’Itria. Tre opere in programma, come vuole la prassi degli ultimi anni: Ariodante di Georg Friedrich Händel come titolo del Settecento, Norma di Vincenzo Bellini dell’Ottocento e Aladino e la lampada magica di Nino Rota per l’opera del Novecento.

La punta di diamante è stata Ariodante, che andò in scena a Londra l’8 febbraio 1735. Il trentatreesimo “dramma per musica” di Händel è stato proposto come rarità, almeno per l’Italia, e con il non secondario intento di festeggiare i cinquecentocinquanta compleanni di Ludovico Ariosto quale autore dell’Orlando Furioso, fonte di ispirazione del libretto di un’opera che fu tra i maggiori successi di Händel al Covent Garden. Un’opera che vanta originali e non trascurabili parti sia danzate sia corali e duetti, oltre a una calda e sentita ispirazione che tutta la innerva: basterebbe pensare soltanto alla struggente melodia e al dolente ostinato di “Scherza infida”, il lamento d’amore del protagonista, vertice assoluto di Ariodante e della musica di ogni tempo, per affermarlo con certezza.
È stato anche il vertice della prestazione del mezzosoprano Cecilia Molinari, cantato con un abbandono e un’intensità come raramente si ascolta in teatro. E non è stata la sola pagina a estasiare.

Un secondo vertice in questo Ariodante l’ha raggiunto la direzione di Federico Maria Sardelli: dettagliata, vivace e assai fluida, tutta giocata sui contrasti dinamici e agogici, dal pregio non trascurabile di creare una perfetta e continua corrispondenza tra palcoscenico e buca, dove assai bene suonava l’eccellente Orchestra Barocca Modo Antiquo, e di stimolare i solisti a cantare al meglio e a dare il massimo in termini di accenti e di fraseggio, nella piena aderenza all’arte dello stupore e alla poetica degli affetti: i grandi pilastri estetici del belcanto e del teatro settecentesco. E così è stato per tutti gli interpreti.

Oltre a Cecilia Molinari un diluvio di applausi sono stati riservati a Teresa Iervolino, che era il cattivo Polinesso rivale in amore di Ariodante, dalla bella voce scura e morbida e ben emessa e dalla vocalizzazione tornita e molto espressiva; a Francesca Lombardi Mazzulli che con un canto aggraziato e toccante impersonava Ginevra, la promessa sposa di Ariodante; a Theodora Raftis brava nel raccontare con un canto virtuosismo alternato a un altro più disteso l’ambiguo comportamento della damigella Dalinda e infine a Manuel Amati (Lurcanio, fratello di Ariodante e futuro sposo di Dalinda) a Biagio Pizzuti (il Re di Scozia padre di Ginevra) e a Manuel Caputo (il cortigiano Odoardo) anch’essi nelle piene conoscenza e proposizione delle regole del canto belcantistico. Tutti infine si sono rivelati attori provetti, ben preparati dal tedesco Torsten Fischer che ha dimostrato che per una regia riuscita non servono mezzi esagerati. Ma idee, cultura e intelligenza.

Sono bastati i pochi pannelli semoventi e la lunga “galleria prospettica” ideata da Herbert Schäfer insieme con i costumi in bianco e nero dalle eleganti e lineari fogge “da sera” di Vasilis Triantafillopoulos a creare l’ambiente adatto: una sorta di “labirinto” dell’anima, dove Torsten Fischer – come dischiarava nel programma di sala – ha indagato i «mondi emotivi di tutti i sentimenti umani» che entrano in gioco in Ariodante: «volubilità, brama di potere, amore cieco e amore vero e profondo, tradimento». Per realizzarlo sono bastati pochi oggetti di scena e una recitazione dettagliatissima e curatissima e alla fine fortemente simbolica. Come è accaduto, tra i tanti, al momento di cantare “Scherza infida”, la dolentissima aria di disperazione per la tresca (fortunatamente soltanto presunta) tra Ginevra e Polinesso: Ariodante era avvolto da un velo nuziale, come fosse una opalescente ragnatela dalla quale era quasi impossibile districarsi e Torsten Fischer la faceva percepire come l’emblema di una gabbia di atroci sofferenze interiori, il cui candore sembrava rimandare allo struggente malinconico rimpianto per un mondo amato ma perduto, e intanto sullo sfondo si stagliava una grande e luminosa luna piena.

Un Ariodante scelto dopo un’attenta «ricognizione sull’autografo händeliano» – come ha dichiarato Federico Maria Sardelli nel programma di sala – per «tornare alle fonti della musica, come fin dalla sua fondazione questo festival ha costantemente cercato di fare». Ed è così, ad esempio, che le parti di Polinesso e Ariodante cantate in origine dai castrati, oggi che queste “voci” non esistono più, sono state affidate al «corrispettivo naturale di una voce femminile» di contralto e di mezzosoprano, come usava fare Händel stesso e come sosteneva Rodolfo Celletti, grande studioso di vocalità e uno dei padri putativi del Festival della Valle d’Itria.

Nel 1977 a Martina Franca fu data in prima esecuzione assoluta Rabelaisiana, tre canti per voce e orchestra di Nino Rota; dirigeva l’autore e cantava Lella Cuberli. Nel 1981 fu la volta del capolavoro di Rota: Il cappello di paglia di Firenze (1955) e infine nel 2010 Napoli Milionaria, in prima ripresa mondiale dopo la creazione del 1997 al Festival di Spoleto. E oggi arriva Aladino e la lampada magica, che andò in scena al Teatro San Carlo di Napoli nel 1968 per poi essere definitivamente rivista e corretta nel 1975.

Aladino e la lampada magica che qui a Martina Franca è stata proposta nella versione originale, mette in musica il libretto di Vinci Verginelli, che con fedeltà propone la favola di Aladino così com’è narrata nelle Mille e una notte. In esso – come ben osservava Nino Rota in occasione della première del 1968 – appaiono «evidenti alcuni filoni essenziali che si ritrovano in tutti i miti sia orientali sia occidentali»: in Orfeo ed Enea che scendono agli Inferi, ad esempio, si specchia Aladino che si cala nella grotta per prendere la lampada, e ancora il tesoro che Aladino sottrae al Mago Maghrebino rimanda all’oro del Reno rubato da Alberich, come si riferiscono alla mitologia wagneriana la scena di Aladino che appena avuta la lampada vola alla conquista della principessa Badr-al-Badur, al pari di Sigfrido che armato della spada corre precipitosamente verso la rocca di Brünnhilde. E in orchestra si ascoltano le citazioni dei corrispettivi leitmotiv.

Ma non è soltanto la musica di Wagner a essere rievocata, si odono ad esempio anche alcuni echi della Turandot di Giacomo Puccini e nella scena in cui la principessa Badr-al-Badur fa il bagno e Aladino la spia e si accede d’amore si pensa a LA DOLCE VITA di Federico Fellini e ad Anita Ekberg che entra nella Fontana di Trevi seguita da un esterrefatto Marcello Mastroianni. Così che torna alla mente il Nino Rota autore di celeberrime e indimenticabili colonne sonore per il cinema. Un autore dalla cifra stilistica inconfondibile, cui rimane fedele anche quando passa alla musica “altra”. Un musicista che ebbe come maestri – e non andrebbe mai dimenticato – Ildebrando Pizzetti e Alfredo Casella. Un compositore che, come ha ben mostrato l’ascolto di Aladino e la lampada magica, “pensa” nei termini di una musica di grande inventiva melodica, dall’orchestrazione scintillante e fantasiosa; una musica raffinata, che a volte suona ironica e divertente ma altre più inquietante, colma di citazioni che appaiono come nuove perché sempre reinventate e sperimentali, pronte a far scoprire «ulteriori insospettabili e diversi panorami».

Tutto questo lo ha ben compreso e lo ha altrettanto ben realizzato Francesco Lanzillota, con una direzione e una concertazione entrambe di grande respiro, plastiche, duttili, dettagliate, curate e fortemente espressive. Lo hanno ben assecondato gli interpreti tutti, dei quali ricordiamo i principali: Marco Ciaponi (un Aladino dal canto sognante e pure svettante), Marco Filippo Romano (bravo nel tratteggiare sia il perfido Mago Maghrebino sia il Re più pacioso) Claudia Urru (una affettuosa Principessa Badr-al-Badur) ed Eleonora Filipponi (che è stata una Madre di Aladino dal dovuto pathos). Hanno ben risposto alle indicazioni di Lanzillotta anche l’Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli di Bari e il Coro di voci bianche della Fondazione Paolo Grassi. La regia di Rita Cosentino – che ha curato anche le coreografie e si è avvalsa della collaborazione di Leila Fteita per le scene e i costumi e di Pietro Sperdutiello per le luci – ha scelto come ambientazione una biblioteca, dove un bambino si nasconde a leggere le favole delle Mille e una notte e rivive la storia di Aladino e della sua magica lampada. E ha optato Rita Cosentino per una recitazione diciamo da “favola” che guarda ai film di Walt Disney, ricalcandone le mosse i vezzi e gli ammiccamenti. Una recitazione per una narrazione divertente certo, ma alla fine abbastanza risaputa e scontata e alquanto lontana dalle implicazioni simboliche e mitologiche attorno alle quali Nino Rota e Vinci Verginelli (poeta e filosofo!) costruirono Aladino e la lampada magica. Che non voleva essere una favola soltanto per bambini.

E veniamo a quello che doveva essere l’evento di punta ed emblematico della L Edizione del Festival della Valle d’Itria: Norma di Vincenzo Bellini. È stata proposta in una nuova versione curata da Roger Parker, che ha tenuto conto della prima stampa della partitura edita da Ricordi e dell’autografo di Bellini. Con il risultato di proporre “Casta diva” nella originale tonalità di sol maggiore (quella “corrente” è in fa) e di riaprire diversi tagli di tradizione, tra i quali c’è la coda orchestrale del coro “Guerra, guerra” come si ascolta anticipata nella sinfonia, e anche di far cantare i ruoli di Norma e di Adalgisa a due voci simili per tipologia ma differenti per il timbro, come erano Giuditta Pasta: un soprano di voce scura e corposa che interpretava Norma, una donna matura, sacerdotessa sposa e madre, e Giulia Grisi: anch’essa un soprano ma dal timbro più chiaro e dolce, adatto per vestire i panni di Adalgisa, una “ministra” giovane e vergine. Una versione dunque, questa di Martina Franca, che intendeva avvicinarsi il più possibile alla Norma così come l’aveva concepita il suo autore e come andò in scena alla Scala di Milano la sera del 26 dicembre 1821. Una Norma di Bellini, come per Ariodante di Händel, in linea con i principi ispiratori e fondanti del Festival della Valle d’Itria, basati sul «rigore stilistico» e sulla «predominanza dell’aspetto musicale».

Su ciò ha voluto basarsi Fabio Luisi. Dirigendo una partitura pressoché integrale nel rispetto delle indicazioni dell’autore. Belli in orchestra gli impasti timbrici e vivaci i contrasti ritmici e in palcoscenico la dovuta attenzione al senso musicale del canto, sia nei recitativi sia nei cantabili. La Sinfonia, ad esempio, risultava “maestosa” e “decisa” ma con un suono risonante e mai stridente, e “Casta diva” lentissima ed estenuata diventava un momento di autentico sogno e incanto musicale. Un’interpretazione di Norma di Bellini da parte di Luisi che sembrava guardare più al nascente romanticismo che al consolidato classicismo, così incentrata sull’analisi e sull’esaltazione delle passioni e dei sentimenti che agitano i personaggi e sulla descrizione “affettiva” delle situazioni: da notare ad esempio la dolente e ansiosa atmosfera che Fabio Luisi creava nell’introduzione al tentato infanticidio all’apertura del secondo atto. Tuttavia in questa lettura si sono riscontrati taluni squilibri. Più volte le sonorità si facevano accese e incline al fragoroso e i tempi pure molto stringati, come nel finale del primo atto, laddove il coro “tuonava” dal fondo della platea, l’orchestra suonava al massimo dei decibel e le voci dei cantanti schierasti in palcoscenico finivano con l’essere sopraffatte. In altri momenti poi tutto si attenuava e riduceva d’intensità, così che la tensione calava e il pathos si raggelava. Ma questo più che alla concertazione di Luisi era probabilmente da imputare ai cantanti.

Il basso croato Goran Jurić che impersonava Oroveso aveva una voce dal timbro non particolarmente seducente e dagli acuti legnosi e dal fraseggio poco incisivo. Airam Hernández (Pollione) entrava in scena e si faceva notare per la voce di timbro chiaro e giovanile e per come ben accentava e curava il fraseggio, ma poi si avvertivano acuti faticosi e la difficoltà insieme con la paura di emetterli a dovere; un problema di natura tecnica che ha inficiato il canto del tenore messicano, quasi sempre scevro di spontaneità e sicurezza. Il soprano rumeno Valentina Farcas mostrava emissione morbida e acuti sicuri, ma il suono a volte era un poco vuoto in basso e l’interpretazione di Adalgisa, che si muoveva tra trepidazione e commozione risultando nel complesso abbastanza curata, mostrava qualche zona d’ombra e di genericità che faceva sospettare la mancanza di tempo per un approccio più caloroso al personaggio.

Il soprano americano Jacquelyn Wagner era Norma. La voce appariva di timbro chiaro e nitido ma un po’ freddo, carente però di volume e di consistenza nel settore grave, con qualcosa di metallico e penetrante nella zona acuta. I passaggi virtuosistici erano piuttosto pasticciati e la dizione a volte confusa. Ma erano principalmente l’accento e il fraseggio a essere poco differenziati e contrastati, finendo con il mancare di caratura e drammaticità, che per un personaggio da “sublime tragico”, come agli occhi di Vincenzo Bellini era la sacerdotessa druidica quando la interpretava Giuditta Pasta, non è “colpa” di poco conto. Alla fine restava una voce piuttosto morbida e di timbro gradevole in zona centrale, che poteva realizzare un canto toccante e affettuoso, tale da far apprezzare “Casta diva” e i momenti più lirici e distesi dei duetti con Adalgisa ad esempio. A conti fatti Jacquelyn Wagner ha fatto ciò che la voce e la tecnica le consentivano, senza riuscire a offrire un’interpretazione memorabile né soggiogante, poco incline a gareggiare con quella mitica che Grace Bumbry (grazie anche al contributo di Lella Cuberli e Giuseppe Giacomini che interpretarono Adalgisa e Pollione nel 1977) offrì a Martina Franca e alla quale il Festival della Valle d’Itria per il suo cinquantesimo compleanno guardava e voleva rendere omaggio, come punto d’inizio di quella “rinascita del belcanto” di cui oggi si colgono i frutti più ricchi e maturi. Ma purtroppo non tanto in questa proposta di Norma.
Hanno partecipato infine anche Saori Sugiyama (Clotilde) e Zachary McCulloch (Flavio) e l’Orchestra e il Coro del Teatro Petruzzelli di Bari, il quale confinato in due “tribune” ai lati del palcoscenico finiva a volte penalizzato in fatto di sincronia ed equilibrio mancati con la buca e il palcoscenico.

Non resta che la parte visiva. Una scena unica realizzata da Leila Fteita (che ha curato pure i costumi dalle fogge classicheggianti) e vivacizzata dalle luci di Pietro Sperduti: la stessa scena di Aladino e la lampada magica che qui si trasformava da biblioteca a parete rosso pompeiano con due aperture ai lati, da cui entravano e uscivano i personaggi. Principalmente Norma che riviveva la sua storia come in un sogno, ma forse un incubo, al momento di salire sul rogo. Questo era il pensiero portante della regia di Nicola Raab, messo in atto per mezzo di “tableau vivant” che però di animato avevano poco o nulla, se non una recitazione lenta e ieratica e fatta di pochi essenziali gesti. Un allestimento minimalista ed essenziale che più che a un’opera lirica faceva pensare a un concerto, a una rappresentazione semi-scenica, ma che pure era vivacizzato da idee ma quanto meno “inedite”. Come quella che faceva capolino nel momento dell’opera più teso e carico di pathos, quando si parlava di amore tradito e di suicidio, quando di contro avrebbero dovuto esplodere i sentimenti di solidarietà femminile e amore filiale e invece tutto veniva narrato in maniera raggelata, probabilmente per allentare la tensione (ma perché?), ponendo Norma e Adalgisa l’una di fronte all’altra come due “costumate” signore che amabilmente sedute in un salotto perbene sorseggiano una tazza di te. Come l’altra “idea” alquanto confusa e indecifrabile di far portare in scena dalle ancelle (che nel libretto di Felice Romani proprio non esistono) i bambini di Norma come fossero morti, pur sapendo che lo sono soltanto nella mente sconvolta di lei e non affatto nella verità del dramma; oppure di far scoprire a Oroveso l’esistenza di questi nipoti attraverso una palla che rotola, quando (sempre stando al libretto) rimane ignaro fino alla fine, fino alla catartica confessione di Norma, alla sublime implorazione “Deh! non volerli vittime”, che con quella agnizione anticipata veniva privata della sua ragion d’essere, del senso musicale e drammaturgico.

Una regia dunque che stando alle dichiarazioni di Nicola Raab voleva privilegiare e indagare le psicologie e le “affettività” che Bellini inscena, ma che ha finito invece per ingarbugliare e confondere le acque e deludere le tante aspettative riposte, anche musicali, di chi credeva e sperava in questa messa in scena di Norma come il fiore all’occhiello del L Festival della Valle d’Itria. Ma non è andata così. Peccato davvero.

Fu al Teatro dell’Opera di Roma l’11 giugno 1978, alla terza replica serale, che ascoltai per la prima volta Thaïs di Jules Massenet. E fu la folgorazione perenne. Il primo fulmine mi colpì appena Elena Mauti Nunziata entrò in scena e iniziò a cantare: «È Thaïs, è l’idolo débil che l’ultima volta a seder sen vien alla mensa fiorita», perché per quella riproposta (Thaïs mancava a Roma dal 1946) si scelse la versione ritmica in lingua italiana di Amintore Galli. Mi folgorò la voce di Elena Mauti Nunziata, per la bellezza del timbro e la ricchezza degli armonici e per la morbidezza dell’emissione. E subito pensai: «Ecco, è lei Thaïs: la sacerdotessa di Venere che con quella voce seduce tutti, me per primo». 

Poi nella sua stanza Elena-Thaïs con un fraseggio riccamente sfumato e colorito, in una sapiente alternava di forte e di piano, cominciò a mostrare le crepe di quella fedeltà alla dea dell’amore. Fino alla capitolazione: in orchestra il violino solista suonava la Méditation Religieuse e dal fondo del palcoscenico saliva un giardino di candidi gigli, ed Elena-Thaïs vi si aggirava in un stato di trance e ormai redenta da una vita di “peccato”. E qui scoccò il secondo coup de foudre: per la regia di Alberto Fassini con le scene e i costumi di Pier Luigi Samaritani grondanti ori e “barocchismi” fin de siècle. Una regia fortemente simbolica ed evocativa, che guardava all’Egitto come lo si “pensava” nella seconda metà dell’Ottocento, con tanto di cólto omaggio all’Impressionismo: le immancabili danze del Grand-opéra ambientate nella école del Palais Garnier, dove le ballerine, con indosso i tutù dei quadri di Degas, si esercitavano e non di rado rivaleggiavano tra loro. 

Poi più lo spettacolo procedeva e più mi emozionavo a scoprire di quanto bella fosse la musica di Jules Massenet, con quelle sue melodie affascinanti e seducenti che procedevano a getto continuo, con quella sua orchestrazione ricca di colori e di sonorità scintillanti, e mi emozionavo sempre più a scoprire di quanto quello spettacolo inventato da Fassini e Samaritani insieme traducesse in immagini e colori le raffinate e toccanti atmosfere che Massenet evocava per il deserto della Tebaide, per i baccanali nella decadente Alessandria o per le bianche e ascetiche celle dei monasteri. E fu il terzo coup de foudre.

E poi fu la volta del quarto. Ascoltando il finale dell’opera: il bellissimo duetto finale, che iniziava tranquillo e disteso con ancora la proposizione della Méditation Religieuse, che poi cresceva d’intensità e di espansione melodica fino al luminoso “La” acuto di Thaïs morente che dice: «Vedo…Dio!», per subito precipitare in un angoscioso “Re” minore alle parole: «Morta! Pietà!…» del cenobita Athanaël – impersonato da un Renato Bruson in stato di grazia – che constatava il fallimento dell’impossibile missione di redimere la cortigiana Thaïs.

E fu la celebrazione ultima e definitiva di Elena Mauti Nunziata grande interprete di Thaïs.
E insieme fu per me l’innamoramento perenne di Thaïs di Jules Massenet, che con un coup de foudre mi rivelava per sempre la “Verità” della Grazia: non ci si salva da soli, con le opere o per proprio volere, ma per sola soprannaturalità; si è salvati perché Dio dona il suo perdono e la sua misericordia per far nuove le creature, quale espressione del suo amore gratuito e incondizionato.

Il 19 luglio 2004 rimbalzava da Vienna a tutto il mondo la ferale e davvero triste notizia che a Konjšica, in Slovenia una settimana prima, il 13 luglio, dopo una lunga malattia moriva Carlos Kleiber, uno dei più grandi direttori d’orchestra del secondo dopoguerra.

Era nato a Berlino il 3 luglio del 1930. Nel 1935 lasciò la Germania insieme con la famiglia, che così mostrava l’avversione al regime nazista. Nel 1940 migrò in Argentina dove, vinte le resistenze del padre Erich – anche lui un grandissimo direttore d’orchestra – che lo voleva laureato in Chimica, si dedicò in maniera intensa e continua alla sua formazione musicale. Tornato in Europa, nel 1952 ottenne l’incarico di maestro sostituto al Gärtnerplatztheater di Monaco. Il debutto avvenne a Potsdam con l’operetta Gasparone di Karl Millöcker; diresse con lo pseudonimo Karl Keller, per non compromettere il celebre nome del padre in caso di insuccesso. La carriera vera e propria iniziò nel 1958 alla Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf, dove in sette anni diresse una trentina di titoli tra opere, operette e balletti. Nel 1964 si trasferì a Zurigo e due anni dopo a Stoccarda. Nel 1968 debuttò con Der Rosenkavalier di Richard Strauss al Nationaltheater di Monaco. Da qui, dalla città che più di tutte lo vide sul podio, Carlos Kleiber diede l’avviò alla sua sfolgorante carriera, che lo portò nei teatri d’opera e nelle sale da concerto di mezzo mondo. Negli anni successivi al 1980, dopo avere avuto la cittadinanza austriaca, ridusse progressivamente l’attività. Si ritirò a vita privata nel 1990, fatte salve alcune sporadiche ed eccezionali apparizioni, come l’ultima italiana al Teatro Lirico di Cagliari nel febbraio 1999.

Per tutto il mese di luglio del 2014 alla Radio Vaticana realizzai cinque trasmissioni per ricordare Carlos Kleiber nel decennale della morte. Lo ricordai parlando e riflettendo sulle sue esibizioni italiane, in particolare operistiche, avvenute in poco più d’un decennio: dal 1976 al 1987. Tutte interpretazioni elettrizzanti e acclamate dal pubblico e dalla critica dei titoli più cari e congeniali a Carlos Kleiber, studiati e sviscerati in ogni dettaglio, nonché capolavori assoluti della storia dell’opera. Oggi da queste pagine, ripropongo una trascrizione di quelle trasmissioni come un dovuto omaggio all’artistica genialità di Carlos Kleiber, di cui oggi più che mai si sente la mancanza.

Tutto cominciò con Der Rosenkavalier di Richard Strauss. Era l’opera che in carriera Carlos Kleiber maggiormente diresse; dal 1964 al 1984 la propose di fatto ogni anno nei teatri tedeschi di Stoccarda, Düsseldorf, Duisburg, Francoforte e Monaco (qui più che altrove) e anche a Londra e in tour a Tokyo. Alla Scala la portò nel 1976, per sette recite dal 23 aprile all’8 maggio. Quando Kleiber arrivò a Milano era un direttore già affermato, soprattutto in Germania, ma poco conosciuto in Italia se non tra gli addetti ai lavori più consumati, del livello di Claudio Abbado e Duilio Courir. Di quel Der Rosenkavalier si parlò come d’uno spettacolo memorabile e proprio Courir sul “Corriere della Sera” all’indomani della prima scrisse che su quell’opera, tra le più amate e più studiate dal direttore tedesco, si erano sentite dire «le cose più straordinarie. Ma i risultati della definizione interpretativa proposta da Kleiber l’altra sera alla Scala sorpassano in tutto i giudizi più ammirati».
C’è un aneddoto che dice molto, più di tante parole, su chi fosse Carlos Kleiber maestro direttore e concertatore. Alla prima prova con l’orchestra, Kleiber vuole cominciare con il terzetto delle tre voci femminile, posto alla fine del Cavaliere della rosa. Inizia la prova, la musica si diffonde per la sala del Piermarini e subito nasce e cresce l’emozione, l’entusiasmo aumenta fino a non poter più essere contenuto; quando si spegne l’ultima nota gli orchestrali tutti scattano in piedi e spontaneamente cominciano ad applaudire entusiastici Kleiber. Una cosa che non s’era mai vista alla Scala, se non nel 1946 quando alla fine delle prove del lungo preludio del Tannhäuser di Wagner gli orchestrali applaudirono Arturo Toscanini, che aveva dimostrato di essere un grande direttore e di avere ancora un orecchio fenomenale all’età di ottant’anni. 

Questi gli interpreti principali di quelle recite scaligere del Der Rosenkavalier di Strauss:  Evelyn Lear (Marschallin), Brigitte Fassbaender (Octavian), Lucia Popp (Sophie) e Hans Sotin (Baron Ochs). Un cast di assoluto rilievo, che però aveva subìto alcune modifiche in corso d’opera. Il ruolo della Marschallin ad esempio doveva essere sostenuto da Gundula Janowitz, che con Kleiber aveva inciso Il franco cacciatore e cantato nel Pipistrello a Monaco. Ma in lei c’era qualcosa che a Kleiber non andava: non gli piaceva come cantava il ruolo della Marchallin, così la fece sostituire con Evelyn Lear e fu «il trionfo più che meritato, per la finezza, la bellezza, la qualità dell’interpretazione – scrisse Mario Pasi sul “Corriere d’Informazione” – per la quantità di vita e di poesia sprigionata da ogni frase, da ogni nota». 

Kleiber artista rigoroso e meticoloso, rispettoso del testo fino al cavillo e all’ossessione, esigeva precisione e fedeltà musicale non solo dagli orchestrali ma anche e senza dubbio soprattutto dai cantanti, visto che si trattava di un’opera lirica e non d’una sinfonia. Brigitte Fassbaender raccontò che Kleiber conosceva alla perfezione la partitura di Strauss e il libretto di von Hofmannsthal, così che dallo studio della corrispondenza e dell’unione delle parole con la musica scaturiva con assoluta chiarezza la psicologia dei personaggi e il senso ultimo della vicenda, che poi doveva diventare la definitiva interpretazione da proporre in palcoscenico. Per fare questo Carlos Kleiber non lesinava sulle prove e sulla ripetizione fin quasi allo stremo delle pur minime parole e frasi, così da rivestirle di una luce nuova e convincente. Certamente un risultato di questo studio e perfezionismo è la caratterizzazione che Kleiber ottenne per il barone Ochs, che alla Scala oltre che da Hans Sotin fu sostenuto per due recite da Karl Ridderbusch e Manfried Jongwirth. Il barone Ochs è un nobile squattrinato e licenzioso che tradisce la promessa sposa Sophie (che gli porterà una ricca dote) con un’avvenente cameriera (in realtà Octavian, che preso da un coup de foudre per Sophie si traveste da donna proprio per smascherare le frenesie del vizioso aristocratico). Solitamente Ochs è presentato in chiave caricaturale, come un personaggio grottesco e volgare, che si esprime per mezzo d’un fraseggio affatto sguaiato, dal canto gridato senza finezze e sfumature. Questa lettura è di fatto un tradimento nei confronti del personaggio e di come lo vedeva Strauss, perché è certo Ochs uno sporcaccione, ma è pur sempre un nobile capace di discrezione e di un decoroso comportamento, se non altro per essere cousin della raffinatissima Marschallin.
E Kleiber così lo vedeva e così lo presentò alla Scala nel 1976.

Non s’erano ancora spenti gli applausi che salutavano questo debutto scaligero, che subito il Sovrintendete Paolo Grassi propose a Carlos Kleiber di aprire la successiva stagione con Otello di Giuseppe Verdi. A dire il vero per quell’inaugurazione sul podio doveva salirci Claudio Abbado – all’epoca il direttore musicale dell’orchestra scaligera, che eseguì poi Otello a Berlino solo nel 1995 – ma vi rinunciò, perché alla Scala, così che ne aumentasse il prestigio e la fama, voleva i più grandi direttori. Abbado aveva chiamato artisti del calibro di un Bernstein e di un Böhm e adesso Carlos Kleiber, sapendo che «è un tipo un po’ originale, ma [anche] un musicista straordinario». Così aveva presentato il grande tedesco, direttore e amico, ai professori dell’Orchestra della Scala. E il risultato ancora una volta andò oltre le attese più rosee. Il pubblico osannò questo Otello: più di trenta chiamate complessive alla fine degli atti, di cui solo diciassette alla conclusione. E la critica all’unanimità parlò di lettura straordinaria, per finezza e sensibilità (Mario Pasi), «per unità, spessore, chiarezza sbalorditiva, esattezza tagliente» (Duilio Courir) e ancora Fedele D’Amico riferì di un «Otello musicalmente più autentico ch’io abbia forse mai incontrato» e un’interpretazione «fondata sopra un equilibrio dinamico e timbrico infallibili, e soprattutto su un fraseggio intenso, ma alieno da qualsiasi eccesso».

Ancora una volta un’opera proposta con assoluta fedeltà non tanto alle indicazioni e ai segni dinamici e d’espressione dello spartito (Kleiber non usò la partitura rivista criticamente e filologicamente da Alberto Zedda che gli era sta offerta da eseguire) quanto allo spirito e al pensiero del suo autore; un Kleiber quanto mai cosciente di ciò che Verdi realmente voleva dire e sentire nel suo Otello. Tanto per essere chiari ed espliciti: le cronache riportarono che alle coriste che dovevano, con foga e calore, pregare Dio affinché salvasse il Moro dalla tempesta, Kleiber disse che le donne di Cipro erano un po’ represse, non avevano molte occasioni per uscire in pubblico ma al momento propizio, come nella bufera che apre l’opera, si sfogavano, ce la mettevano veramente tutta. E il risultato fu subito ottenuto, carico di una «incessante pulsione cromatica tradotta in slancio dinamico» come sottolinea Elvio Giudici.
L’inaugurazione scaligera del 7 dicembre 1976 oltre al nome di Carlos Kleiber in cartellone schierava quelli prestigiosissimi di Placido Domingo (Otello), Mirella Freni (Desdemona) e Piero Cappuccilli (Jago) nei ruoli dei protagonisti e quello di Franco Zeffirelli per la regia, le scene e i costumi. C’è da aggiungere che questo spettacolo segnava anche un “vero” evento: per la prima volta nella storia della Scala, un’inaugurazione di stagione veniva ripresa dalla RAI ed era vista in diretta televisiva da milioni di spettatori, oltre i duemila che stavano a teatro. Dunque un allestimento da leggenda, che si celebrò per dieci serate, dal 7 dicembre 1976 al 16 gennaio 1977. Non soddisfatti fu replicato in maggio e poi nell’aprile 1980 per quattro recite, cui seguirono una tournée a Tokyo nell’anno seguente, ancora tre recite nell’aprile 1982 sempre alla Scala, per arrivare infine al 5 febbraio 1987: nel giorno esatto del centesimo compleanno Otello tornava nuovamente nel teatro milanese dov’era nato, con un seguito di tre repliche, che coincisero però con le ultime apparizioni di Kleiber sul podio della Scala.

In quell’occasione ci fu anche un incidente piuttosto sgradevole, ma significativo per comprendere la personalità di Kleiber. Jago era interpretato da Renato Bruson. C’erano state delle incomprensioni tra il baritono e il direttore già durante prove. La tensione arrivò al culmine alla prima del 5 febbraio nel bel mezzo della recita, con Kleiber rinchiuso in camerino in un mutismo completo e Bruson che urlava nel corridoio. Morale: dalla seconda recita arrivò il sostituito Piero Cappuccili, Jago dell’edizione del 1976, così che si ricostituì il terzetto originale insieme con Placido Domingo e con Mirella Freni. Tutto accadde poiché Renato Bruson fu giudicato colpevole di tradire Giuseppe Verdi: cantava in modo diverso da come Carlos Kleiber richiedeva.
Questo era Carlos Kleiber: un direttore capace di protestare un cantante, oppure di abbandonare lo spettacolo se le cose non procedevano come voleva. Come al contrario sapeva essere assai ossequioso se protagonisti coristi orchestrali e maestranze eseguivano ciò che egli chiedeva, sapendo che tutti avrebbero dato e ottenuto il meglio. Alla Freni ad esempio si rivolgeva chiamandola «Mirellina carissima» e le diceva di essere stupenda quando cantava. Eppure questo Kleiber cosi professionale e così musicista in quell’Otello del 1976 alla Scala fu contestato da una parte del loggione, che passava (come passa tutt’ora) per essere esperta e custode della vera tradizione operistica, in particolare verdiana. All’inizio del terzo atto dall’alto piovve un «povero Verdi» e un «questa è una banda» e al quarto atto nel silenzio che precede l’attacco della musica risuonarono due fischi – vilmente è il caso di dirlo – il tutto contestato e zittito dal resto del pubblico che battibeccò parecchio risentito. Contestazioni che fu chiaro da subito, erano del tutto inopportune e immotivate. Perché «povero Verdi»? Forse perché questo Otello era proposto in una luce nuova mai osata finora, che turbava le convinzioni più ortodosse delle vestali scaligere, con Kleiber che suggeriva a Zeffirelli di immergere il finale, poco prima che Otello uccide Desdemona, in un clima religioso, gravido di una spessa e inquieta tensione emotiva. Perché «questa è una banda»? Quando si racconta – lo dice il violino di spalla dell’orchestra scaligera Giulio Franzetti – che Kleiber provava con l’orchestra due battute alla volta, analizzandole nota per nota, così da sviscerare la partitura minuziosamente, frammentarla per poi ricomporla nella sua unità musicale e soprattutto tematica all’anti-generale. E partire infine sicuro e come un razzo per la prima. 

Personalità questa di Carlos Kleiber quanto mai eccezionale nello studiare e nel proporre il verdiano Otello. Sicura del proprio operato, dotata anche di nervi d’acciaio, come attesta l’autocontrollo sfoderato nella Canzone del salice e nell’Ave Maria eseguite subito dopo le contestazioni, accompagnate da accordi angelici – come ebbe a scrivere Teodoro Celli – e cantate da una Mirella Freni concentratissima nel controllare anche lei lo stato d’animo alquanto irritato e bravissima nel coniugare – come disse Elvio Giudici – «adolescenziale ingenuità, dirittura morale, patetico abbandono sentimentale e un’umanità senza alcuna ombra». 

Nel 1978 alla Scala Carlos Kleiber diresse Tristan und Isolde di Richard Wagner. Furono sei recite dal 5 al 26 aprile: le ultime esecuzioni pubbliche del capolavoro wagneriano, Kleiber non lo diresse più, se non per l’incisione discografica Deutsche Grammophon con la Staatskapelle di Dresda nel 1981 e con Margaret Price e René Kollo nei ruoli del titolo. Il rapporto di Kleiber con Tristan und Isolde iniziò a Stoccarda nel 1969 quando lo diresse per la prima volta fino al 1973, continuando anche a Berna e a Vienna. Nel 1974 la grande consacrazione e soprattutto il grande riconoscimento di interprete di riferimento con l’esecuzione del Tristan und Isolde a Bayreuth, un debutto solennissimo cui seguì – caso davvero eccezionale – una ripresa l’anno dopo e un’altra ancora nel 1976: l’anno che segnava il centenario dell’inaugurazione del tempio di Bayreuth.
Kleiber arrivò alla Scala nel 1978 forte di questi trionfi e di questa fama, ormai prossima a diventare leggenda. Il pubblico andava in delirio a ogni replica: ovazioni per il direttore e applausi per lo spettacolo piuttosto brutto firmato da Wolfgang Wagner, nipote di Richard, e per i cantanti di solido professionismo anche se non eccezionali, che rispondevano ai nomi di Catarina Ligendza (Isolde), Spas Wenkoff (Tristan), Ruza Baldani (Brangäne), Siegmund Nimsgern (Kurwenald) e Kurt Moll che si alternava con Karl Ridderbusch (König Marke).

La critica invece si spaccò: c’è chi parlò di «esecuzione memorabile», affrontata da Kleiber «con un magistero essenziale e con una tensione nevralgica sbalorditiva» e diretta e concertata «col suo gesto straordinariamente bello», e ci fu chi disse che questo Tritano e Isotta invece deludeva, perché oggetto di una straordinaria lettura analitica priva però di solennità, di intimo struggimento, che alla fine risultava fredda e per nulla convincente né coinvolgente.
Questo è ciò che scrisse Leonardo Pinzauti all’indomani delle recite milanese, per rendere perfettamente l’idea di che cosa fosse il Tristan und Isolde diretto da Carlos Kleiber: «Fin dal preludio si ebbe l’impressione di accorgersi per la prima volta di come questa partitura sembri levitare dal caos della materia sonora, essere insieme stupore e meraviglia di un crescendo di deliri notturni, sempre proiettati in un mondo senza dimensioni temporali e al di là delle passioni che i sensi possono conoscere. L’acuta intelligenza musicale di un direttore come il solitario Carlos sembrava far sì che la ormai secolare partitura presentasse un Wagner “contemporaneo”, dopo il quale nulla ci fosse più da inventare».
Il Tristan und Isolde di Kleiber era semplicemente questo: una storia d’amore, libera da elucubrazioni filosofiche imbevute di Schopenhauer, che vedeva il mondo come un’innata tragedia. Era soltanto una storia d’amore che raccontava di due amanti che, pur cercandosi disperatamente, erano impossibilitati a vivere la loro passione d’amore travolgente e assoluta se non nella morte, nella catarsi, «nel naufragare e nell’affondare inconsapevolmente in una suprema delizia» – come recita il testo – che era la cessazione di ogni dolore e di ogni sofferenza umana. Tutto questo Kleiber lo raggiungeva con una direzione e una concertazione che non erano altro che una narrazione, un dispiegarsi della musica continuo e logico, reso possibile grazie a una fedeltà assoluta e a un rispetto quasi nevrotico di ciò che è scritto in partitura e nel libretto, inscindibilmente connessi. Una conduzione resa possibile da un’orchestra dal nitore adamantino, dove gli interventi dei singoli strumenti si percepivano precisi e pertinenti e dove le sfumature, i colori, i mutamenti ritmici e dinamici erano pressoché infiniti, e dove anche le voci gareggiavano per trovare gli accenti e le espressioni più varie e adatte.

Carlos Kleiber era un direttore che per raggiungere i risultati che si prefiggeva dall’orchestra e dai cantanti pretendeva precisione e perfezione; li richiedeva con indicazioni estremamente fantasiose, diremmo quasi poetiche. Raccontava un professore dell’orchestra di quelle recite scaligere del Tristan und Isolde: Kleiber voleva uno staccato suonato pensando «al topolino che mangia il formaggio e al rumore dei suoi passettini su pavimento. Così ne usciva – affermava il professore – uno staccato non tecnico, ma musicale». È necessario immaginare Kleiber che dirigeva Tristan und Isolde. Si abbandonava con ebbrezza quasi dionisiaca al piacere totale della musica con movimenti che erano la rappresentazione visiva del suono che si sarebbe prodotto un attimo dopo: ad esempio per indicare un pianissimo Kleiber si abbassava stendendo la mano che ondeggiava, oppure si alzava di colpo e allargava le braccia al momento di un fortissimo. Tutto questo è documentato da un video registrato a Bayreuth nel 1974. La telecamera è fissa sul direttore, ripreso durante il finale dell’opera. È un video che suscita impressioni incredibili, una sorta di trionfo dell’immaginazione: non vediamo Catarina Ligendza (lo stesso soprano alla Scala di quattro anni più tardi) ma la pensiamo attraverso Kleiber che la dirige, come se creasse dal di dentro quelle emozioni che poi si esplicitano sul palcoscenico invisibile, dove Isotta cantando si accascia esanime su Tristano già morto.

La bohème di Giacomo Puccini che Carlos Kleiber propose alla Scala nel 1979 ebbe la sua prima il 22 marzo, cui seguirono sette repliche fino al 13 aprile. Come per Otello La bohème fu ripresa dalla RAI e trasmessa in diretta televisiva, ma questo avvenne per la quarta replica del 30 marzo. Il cast vide alternarsi diversi cantanti, ma protagonisti principali di quasi tutte le recite furono: Luciano Pavarotti (Rodolfo), Ileana Cotrubas (Mimì), Lucia Popp (Musetta), Lorenzo Saccomani (Marcello), Giorgio Giorgetti (Schaunard) e Evghenij Nesterenko (Colline). La regia era quella storica e molto bella di Franco Zeffirelli, nata nel 1963 sempre per la Scala con Herbert von Karajan sul podio a dirigere e a concertare. Ovviamente successo alle stelle e in pratica tutto per Carlos Kleiber. Così che lo spettacolo fu ripreso alla fine di maggio 1981 per quattro recite, e portato in tournée in Giappone nel settembre di quello stesso anno insieme con Otello di Verdi. Per finire di nuovo esportato a Tokyo, a Osaka e a Yokohama nel settembre 1988. Dopodiché sulla Bohème di Kleiber calò il sipario, in congiunzione di un’annunciata incisione discografica per la Deutsche Grammophon con i complessi artistici della Scala, registrata quasi per intero ma mai finita e mai pubblicata, perché Kleiber abbandonò il lavoro iniziato dopo solo quattro giorni. Anche questo faceva parte del personaggio Kleiber: un artista esigentissimo che per il più piccolo contrattempo (un cantante in ritardo), per il più lieve dissapore (uno strumentista che non lo guarda negli attacchi) e per le pur naturali divergenze interpretative con i solisti d’un concerto che sarebbero state risolte con logici chiarimenti o minimi compromessi, non sentiva ragioni: faceva le valige e piantava tutto in asso. Lo aveva fatto nel 1975 in occasione della registrazione del Quinto concerto per pianoforte di Beethoven con Arturo Benedetti Michelangeli e lo farà ancora nel 1987 per La bohème al Comunale di Firenze, ripresa in pugno degnamente da Bruno Bartoletti, che farà registrare il tutto esaurito per le dieci recite previste. 

La bohème è stata una delle opere più amate da Kleiber e anche una delle più eseguite: negli anni settanta in Germania la diresse almeno 25 volte. Quella che presentò alla Scala sbalordì e shoccò tutti, perché ancora una volta si trattò di una lettura nuova e originale. Non fu per nulla una lettura “pucciniana”, laddove per “pucciniano” s’intende romanticismo esasperato, enfatico e di maniera, musica spinta agli estremi possibili della commozione e dello struggimento. Kleiber presentò al contrario una Bohème precisa ma inquieta, di lettura lucida e mobilissima nelle dinamiche e nei tempi; in orchestra brillarono tutte quelle ricercatezze e squisitezze sonore che sono di una sorprendente modernità, mettendo in luce anche quei momenti che solo apparentemente suonano banali e secondari. Anche in palcoscenico Kleiber richiese alle voci sfumature, accenti, soprassalti emotivi e suggestioni canore tali da esaltare quello stile di conversazione, così tipico e fondamentale nel teatro musicale di Puccini. Una lettura de La bohème del tutto inedita (non si ripeterono tuttavia e per fortuna le disapprovazioni dell’Otello) che metteva in risalto tante verità che la tradizione aveva dimenticato o fatto passare in secondo piano, perché troppo moderne per il “puccinismo” più classico. Lo diceva bene lo stesso Kleiber, secondo quanto riportò il professore di violino Giulio Franzetti: i personaggi de La bohème sono giovani, è questo il loro problema, «tutto va bene, tutto è bello e non hanno idea di quanta tragedia ci possa essere nella vita. Sono parte di un disegno infinitamente più grande, ma non se ne rendono conto». Verissimo! Basterebbe soltanto pensare al finale del primo atto, così come lo realizzarono la Cotrubas, Pavarotti, Kleiber e l’Orchestra della Scala. In quel meraviglioso inno all’amore appena sbocciato tra Mimì e Rodolfo c’era tanta dolcezza, delicatezza e sognate abbandono, eppure in quei pianissimi così impalpabili e in quei tempi così dilatati che Kleiber traeva dalle voci e dell’orchestra (e che tennero col fiato sospeso l’intero pubblico della Scala) c’era un senso di struggimento e di malessere, che sembrava davvero che sul destino amoroso di quel giovane poeta e della sua gaia fioraia si stava stendendo una nera ombra di morte.

Il 22 gennaio 1988, otto mesi esatti prima della seconda e ultima tournée in Giappone, Carlos Kleiber debuttò al Metropolitan di New York proprio con La bohème, cantata sempre da Luciano Pavarotti, con accanto questa volta Mirella Freni al posto di Ileana Cotrubas. A una recita assistette Leonard Bernstein, così che ai colleghi della New York Philharmonic riferì: «Ho appena ascoltato il più grande direttore vivente al mondo. Andate a sentirlo, è un debito che avete verso voi stessi. E peggio per voi se dovete lavorare la sera, quando Carlos Kleiber dirige». C’è un significativo aneddoto, che vale la pena riportare, che riguarda proprio Bernstein, Kleiber e La bohème. I due direttori insieme sono ospiti di Franco Zeffirelli a Positano. Nel bel mezzo del soggiorno arriva il filmato di quella Bohème milanese ripresa dalla RAI. Kleiber decide di vederlo ma insieme con Zeffirelli soltanto e Bernstein li lascia soli. Kleiber guarda le immagini come se stesse dirigendo in quel momento, incurante di ciò che gli sta intorno. Nel frattempo Bernstein finge di andarsene, e spia di nascosto ciò che accade dalla porta del giardino. A un tratto si sente un singhiozzo disperato: è di Bernstein che sopraffatto dall’emozione entra a precipizio nella sala dove Kleiber sta vedendo La bohème e abbraccia il collega, rimasto imperturbabile, dicendogli che guardando e ascoltando Mimì che sta per morire, la commozione lo ha colto così repentina e violenta da non poter più trattenere le lacrime. Una scena incredibile, come commentò Franco Zeffirelli.

La traviata di Giuseppe Verdi fu una costante nella carriera di Kleiber: negli anni ’60 e ’70 la diresse quasi ogni anno a Düsseldorf, Stoccarda e Monaco di Baviera, ne prese congedo con due recite nell’ottobre 1989 al Metropolitan di New York e in mezzo regalò alla città di Firenze sette recite: dal 5 al 23 dicembre 1984. Fu la prima opera, e fu anche l’ultima, che Kleiber eseguì in Italia al di fuori del Teatro alla Scala. A Firenze avrebbe dovuto dirigere nel 1983 un Tristan und Isolde con la regia di Andrej Tarkovskij, ma il progetto saltò; fu recuperato l’anno dopo con questa Traviata. Kleiber accettò di dirigerla fondamentalmente per due motivi: il primo perché era uno dei titoli che amava di più e il secondo perché a Firenze suo padre Erich aveva diretto I vespri siciliani di Verdi e l’Orfeo ed Euridice di Haydn entrambi con Maria Callas. Tra Erich e Carlos esisteva un rapporto affettivo quantomeno complesso: il padre non voleva che il figlio studiasse direzione d’orchestra non tanto perché – com’è stato insinuato – fosse invidioso della genialità di Carlos (gli impose di studiare chimica ad esempio) quanto piuttosto perché sapeva quanto fosse difficile e duro il mestiere di direttore d’orchestra, e un uomo estremamente sensibile come Carlos avrebbe finito con il soccombervi. Tuttavia Erich riconobbe il talento del figlio, e una volta scelta quella strada, non lesinò sugli aiuti anche economici e sugli incoraggiamenti. Carlos dal suo canto rispose con un’autentica venerazione: era attentissimo a ciò che il padre faceva e diceva riguardo alla musica e pensava che le sue esecuzioni fossero le migliori e ineguagliabili. Si racconta che una sera a Vienna nel 1994 non volesse più dirigere Der Rosenkavalier dopo aver sentito l’incisione discografica del padre. Per fortuna fu convinto ad andare in scena lo stesso e fu un trionfo, commentato come direzione abbagliante e come la parola definitiva su Der Rosenkavalier di Strauss.
La traviata a Firenze fu per Carlos l’occasione per rappacificarsi con il padre Erich o se non altro per ricomprende il loro legame. Il duetto tra Violetta e Germont – che di fatto è uno scontro tra un padre e una figlia, equamente distribuito tra opposti sentimenti di risentimento e perdono, di affetto e indifferenza – a detta di Cecilia Gasdia, che interpretava la protagonista, era accompagnato da Kleiber con un gesto sottilissimo che faceva nascere in orchestra un pianissimo etereo e allo stesso tempo dolente, e che l’atteggiamento del direttore era quello di un padre che dava sicurezza, cui affidarsi completamente perché amorevolmente teneva in grembo Violetta: una creatura amante intensa, protesa a compiere il suo estremo sacrifico d’amore.

La traviata andata in scena a Firenze alla fine del 1984 prevedeva la regia di Franco Zeffirelli, un uomo di teatro che vantava una perfetta intesa con Kleiber: insieme avevano realizzato oltre Otello e La bohème alla Scala e anche Carmen alla Staatsoper di Vienna. Fu uno spettacolo entusiasmante: bello a vedersi e a sentirsi. La critica parlò di una Traviata «decisamente poco italiana ma fascinosissima, filtrata attraverso il mondo del valzer e il tardo romanticismo, fra insistiti preziosismi timbrici e slanci travolgenti.» (Giuseppe Rossi sulla rivista “Musica”) e Michelangelo Zurletti su “La Repubblica” scrisse che questa Traviata rappresentava il superamento della tradizione italiota a vantaggio di una lettura cameristica della partitura, dove più che le melodie spiegate a tutta voce avevano grande importanza i rapporti strumentali, dove i valori agogici, le minime variazioni di tempo, erano chiari e pulsanti, e dove c’era una meticolosa indagine sulla parola scenica.
I professori dell’orchestra erano felici di lavorare con Kleiber perché dicevano: «aveva idee precise e sapeva renderle comprensibili», «straordinari [erano] la sua musicalità e il modo di esprimerla» nonché il come «riusciva a cambiare un colore all’improvviso e [a far] capire perché». Anche i cantanti erano coinvolti e affascinati da questo magico modo di concepire uno spettacolo lirico: erano nei ruoli da protagonista Peter Dvorsky (Alfredo), Giorgio Zancanaro (Germont) oltre Cecilia Gasdia (Violetta), la quale ancora disse che «le indicazioni all’orchestra servivano a noi cantanti e viceversa. Importante per Kleiber era l’espressione nel canto e nella musica. Un momento bellissimo – ricordava ancora il soprano – era l’Addio del passato che Kleiber voleva in un tempo più mosso rispetto a quello cui si era abituati. «È un valzer lento, diceva: lento ma valzer. C’è già la morte, ma si deve sentire quell’ultimo anelito di vita di Violetta».
Quante cose si potrebbero dire della Traviata che Carlos Kleiber diresse a Firenze nel 1984, della quale chi vi parla vide la prima e l’ultima recita e ne conferma le forti emozioni che scatenò. Alla fine della recita del 23 dicembre, precipitandomi all’uscita degli artisti appena chiuso il sipario, riuscii a far autografare da Carlos Kleiber il mio spartito per canto e pianoforte della Traviata. Che custodii e custodisco tutt’ora gelosamente come un dono oltremodo prezioso. 

Non possiamo chiudere questo ricordo di Carlos Kleiber in Italia, senza fare un cenno, seppur rapido, ai suoi concerti sinfonici. Ne diresse un primo a sorpresa a Roma con l’Accademia di Santa Cecilia all’inizio di febbraio 1979 in alternativa di quello cancellato da Karl Böhm perché malato, poi alla Scala a giugno 1981 con la London Symphony Orchestra, al Teatro Grande di Pompei all’aperto nel settembre 1987 e di nuovo a Roma nell’ottobre dello stesso anno (per me un bis dopo La traviata fiorentina) seguiti nel giugno 1997 da un altro concerto al Ravenna Festival (per amicizia con Muti), per giungere infine all’ultimo – che al colmo dell’entusiasmo riuscii a non mancare – al Teatro Lirico di Cagliari nel febbraio 1999 con l’Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese.
Pochi concerti e di soliti autori: Mozart, Beethoven e Brahms. Un breve elenco di titoli che sembrava dare conferma all’accusa maggiore rivolta a Carlos Kleiber: avere un repertorio sinfonico, congiuntamente a quello operistico, alquanto esiguo. Una falsa insinuazione lanciata dai suoi detrattori, giacché Kleiber all’inizio della carriera diresse di tutto dall’Elektra e Daphne di Strauss al Wozzeck di Berg, da I due Foscari, da Falstaff e da Don Carlos di Verdi a Madama Butterfly di Puccini, fino alle operette di Offenbach e ad autentiche rarità come Edipo Re di Leoncavallo, per non parlare delle sinfonie e dei concerti di Haydn, Schubert, Schumann, Dvořák e dei valzer di Johann Strauss. Come si suol dire Carlos Kleiber si fece le ossa suonando di tutto, ma una volta affermatosi e diventato famoso, e anche quando la sua sensibilità e voglia di perfezionismo si fecero più acuti ed estremi, allora diradò le apparizioni pubbliche e si concentrò ad approfondire e a presentare al pubblico solo ciò che gli piaceva di più. Lasciando il segno e ricordi incancellabili. Come quello che riporta Rodolfo Celletti, un musicologo e critico tra i più rigorosi e severi, che espresse riserve ad esempio sulla Traviata fiorentina, giudicata alterna e troppo accondiscendente con i cantanti. Ecco ciò che disse invece riguardo alla VII Sinfonia di Beethoven diretta alla Scala nel 1981. Un’interpretazione infuocata e di ampio respiro come solo i grandi direttori romantici sapevano fare: «Dalla mano sinistra partivano attacchi violenti e fulminei, e la destra scandiva, con cenni infinitesimali e vertiginosi della bacchetta, miriadi di note in fuga. Non c’era gesto o moto che non avesse un senso preciso. Kleiber cantava e faceva cantare. Dopo il divampante Allegro con brio conclusivo della Settima, il pubblico urlò».

E urlò anche chi scrive alla fine della VII Sinfonia di Beethoven che Carlos Kleiber suonò con la Bayerisches Staatsorchester all’Auditorium di via della Conciliazione a Roma il 24 ottobre 1987. Ma ancor prima urlò, nel bel mezzo del “tremuoto” e del “tumulto generale” (oltre Rossini!) di applausi che accolse la IV Sinfonia ancora di Ludwig van Beethoven al termine della prima parte del concerto: quando Kleiber depose la bacchetta a conclusione di un quarto movimento staccato «a una velocità di grado eroico – come scrisse Teodoro Celli su “Il Messaggero” all’indomani – ancor sublimata da un “crescendo” di proporzioni cosmiche».
Chi scrive urlò, con quanto più fiato aveva in corpo, per salutare un genio assoluto della direzione d’orchestra e per fermare per sempre un mondo di emozioni e di sentimenti inimmaginabili, al pari della corsa a perdifiato condotta per i corridoio e per le scale del Teatro Comunale di Firenze, con la paura di non poter raggiungere Carlos Kleiber all’uscita degli artisti e perdere per sempre il suo autografo sullo spartito della Traviata di Giuseppe Verdi. Una delle sue opere più amate.

L’ultimo spettacolo della Stagione 2023/24 del Teatro Verdi di Trieste è stato un dittico: La porta divisoria di Fiorenzo Carpi su libretto di Giorgio Strehler tratto da La metamorfosi di Franz Kafka insieme con Il castello del duca Barbablù: musica di Béla Bartók e testo di Béla Balázs ispirato alla favola Barbe-Bleue di Charles Perrault. Sul podio è salito per entrambe le opere lo stesso direttore: Marco Angius, mentre si sono alternati due differenti registi per gli allestimenti: Giorgio Bongiovanni per l’opera di Carpi ed Henning Brockhaus per il titolo di Bartók.
Torno, dopo tanto tempo, ad assistere alla prima di uno spettacolo d’opera. E a parlarne. Ma partendo dalla “novità”, ossia dalla première della Porta divisoria, che per il capoluogo friulano è stata davvero speciale. Una première di notevole rilevanza artistica e culturale, che impone una riflessione storico-critica sull’opera prima di riferire della serata.

Giorgio Strehler e Fiorenzo Carpi sono stati due noti e apprezzati nomi nel mondo teatrale italiano e in particolare milanese degli anni ’50 e ’60 del secolo scorso. Carpi scriveva e curava le musiche per gli spettacoli che Strehler firmava come regista al Piccolo Teatro: lo spazio di Via Rovello a Milano trovato e “inventato” insieme con Paolo Grassi e Nina Vinchi per «mettere in scena spettacoli di qualità indirizzati a un pubblico il più ampio possibile». E fu a Fiorenzo Carpi e a Giorgio Strehler, dai nomi così di spicco, che l’allora Sovrintendente del Teatro alla Scala e direttore d’orchestra Victor De Sabata commissionò una “nuova” opera lirica da dare alla Piccola Scala nella Stagione 1955/56. Strehler e Carpi pensarono a La Metamorfosi di Franz Kafka; il primo elaborò il libretto e il secondo si dedicò alle musiche. Carpi però non riuscì a ultimarle, interrompendo la composizione al quinto quadro e alle ultime battute del quarto, cosicché La porta divisoria – questo il titolo che Strehler e Carpi trovarono – non andò in scena alla Piccola Scala nella Stagione 1955/56. L’opera non fu ultimata nemmeno l’anno successivo e neppure per la Stagione del 1971/72, per quanto ne avesse caldeggiato il definitivo compimento Luciano Chailly, all’epoca Direttore Artistico della Scala.

La porta divisoria cadde così in oblio, fino a che la Direzione Artistica del Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto, con il consenso degli eredi Martina Carpi figlia di Fiorenzo e Andrea Jonasson moglie di Strehler, ha commissionato la trascrizione per voci e ensemble delle parti già musicate da Carpi a Matteo Giuliani e il completamento del quinto quadro ad Alessandro Solbiati. La porta divisoria ultimata e “trascritta” per poter essere eseguita in un ambiente ristretto, è andata in scena al Teatro Caio Melisso di Spoleto in prima assoluta il 2 settembre 2022. Un completamento quello di Solbiati che, sia detto per inciso, è composto come pezzo a sé da eseguire anche staccato dal resto, dal titolo Quell’ultimo buio. La porta divisoria di Fiorenzo Carpi dopo Spoleto è approdata il 14 giugno 2024 per la prima volta al Teatro Verdi di Trieste, come un sentito e dovuto omaggio a Victor De Sabata e a Giorgio Strehler, nati entrambi nel capoluogo friulano nel 1892 e nel 1921, e anche per ricordare Franz Kafka nel centenario della morte – che avvenne nel sanatorio Hoffmann di Kierling, non lontano da Vienna, il 3 giugno 1924 – senza dimenticare che il grande scrittore boemo appena ventiquattrenne lavorò come impiegato per quasi un anno presso le Assicurazioni Generali di Trieste.

Dunque questa Porta divisoria di Giorgio Strehler e Fiorenzo Carpi in première triestina?
Una pièce potentissima che tiene incollato lo spettatore alla sedia per cinquanta minuti, senza un attimo di tregua, che riduce e sintetizza La metamorfosi di Franz Kafka da racconto a un atto unico di sole cinque scene, a un libretto che di fatto è un copione con didascalie e dialoghi. Una Metamorfosi che partendo dall’incubo del commesso viaggiatore Gregorio Samsa che si sveglia un mattino mutato in un enorme insetto, riflette non soltanto sull’alienazione dell’uomo moderno costretto a vivere in un mondo che non lo considera e che lui stesso non riconosce, ma principalmente si sofferma sulle relazioni umane, familiari e sociali, e sui mali più profondi che le agitano: gli interessi economici, l’egoismo e l’ingratitudine insieme con l’assenza di pietas. Mali che portano allo sfruttamento e all’emarginazione dell’altro, fino al suo totale e definito annientamento, in nome di una presunta quanto colpevole “diversità” che va oltre le regole e le convenzioni condivise, che per questo diventa causa e motivo dell’esclusione dalla società cosiddetta perbene: civile e “normale”. 

All’apertura del sipario del Teatro Verdi di Trieste si vede in proscenio un velario trasparente con una porta al centro che separa nettamente il fondo del palcoscenico dalla platea, da dove il pubblico guarda la scena nel suo svolgersi. All’improvviso la “porta divisoria” si spalanca e da un palco dal fondo del teatro si sente una voce. È di Gregorio Samsa, che commenta e medita sulla sua metamorfosi. E così, in un sorprendente gioco di ribaltamenti, di finzione scenica che si specchia nella realtà, il pubblico si sente parte in causa: diventa spettatore e protagonista al tempo stesso, e “vive” sulla propria pelle le stesse discriminazione, emarginazione e sofferenza di Gregorio Samsa, simbolo indelebile e imperituro dell’umanità reietta e difforme. È l’ingegnoso coup de théâtre del regista Giorgio Bongiovanni: un allievo e attore del Piccolo Teatro che firma uno spettacolo emozionante e coinvolgente – lo stesso che da Spoleto arriva ora a Trieste – che è anche un chiaro omaggio al “maestro” Strehler e al suo teatro, che viene ampiamente citato con le essenziali scene di Andrea Stanisci fatte di pochi arredi e suppellettili, i costumi lineari e funzionali di Clelia De Angelis e le affascinanti “sciabolate” di luce di Eva Bruno.

Questo Giorgio Strehler diceva a Fiorenzo Carpi: «Mai la tua musica è stata poca cosa. Essa è il filo sottile che unisce tutta la mia storia di teatro. Il “mio teatro” è tenuto insieme dalle tue note. Molto spesso la tua musica ha dato, all’inizio o durante il lavoro, la “chiarificazione” interna di cui aveva bisogno».
All’ascolto della Porta divisoria davvero si comprende che la musica di Fiorenzo Carpi è “chiarificatrice”. È vivida e pulsante, che si sente inquietante, angosciosa, misteriosa e stridente; è una musica che si fa narrazione, che nella fattispecie indaga e narra i sentimenti e le emozioni, l’orrore del male e la paura del e per il diverso: “l’altro” che si percepisce come pericolo e nemico. Una musica che è atonale, dissonante, composta di frammenti melodici appena accennati e subito rinnovati, ricca di effetti contrappuntistici, che fa un grande uso delle percussioni e di una variegata vocalità: dal parlato al declamato dal canto vero e proprio allo sprechgesang. Una musica che guarda all’espressionismo tedesco e a Webern ma anche a Hindemith, che è assai differente dalle colonne sonore cinematografiche e televisive o dalle canzoni che diedero notorietà a Fiorenzo Carpi, con una citazione su tutte: Le avventure di Pinocchio, la miniserie televisiva di Luigi Comencini del 1972. Una musica che Alessandro Solbiati tiene in buon conto anche quando compone il quinto quadro con la “sua” musica, che è originale e personale, che tratta la voce con meno durezza rendendo il canto più “melodico”, una musica che alfine si integra senza fratture con quella di Carpi, facendosi ugualmente narrazione ed esemplificazione «dell’arco narrativo amaro, inquietante e ironico al tempo stesso… del testo di Strehler». Come dichiara Alessandro Solbiati.

A questa première della Porta divisoria di Carpi s’è fatto apprezzare Marco Angius – anche lui oggi sul podio di Trieste come ieri stava su quello di Spoleto – nel tenere ben salde le redini di una partitura di difficile esecuzione, mostrando attenzione e cura nella ricerca delle sonorità e dei colori giusti a ricreare le atmosfere cupe della “mostruosa” vicenda. Bravi i cantanti-attori nel muoversi e agire con disinvoltura e nel passare dalle inflessioni parlate alla recitazione intonata. Questi i nomi da applaudire in blocco: Davide Romeo (Gregorio), Alfonso Michele Ciulla (padre di Gregorio), Simone Van Seumeren (madre di Gregorio), Antonia Salzano (sorella di Gregorio), Oronzo D’Urso (primo pensionante), Davide Peroni (secondo pensionante e il gerente) Giordano Farina (Terzo pensionante) e Federica Tuccillo (seconda domestica), a differenze dei colleghi Claudia Floris (la prima domestica) è l’unica a essere presente soltanto a Trieste.

Un’ultima breve riflessione pensiamo sia opportuno farla, fosse anche soltanto come interrogativo. Perché Fiorenzo Carpi non portò a termine La porta divisoria? Molte le ipotesi. La più probabile, accreditata anche dalla figlia Martina, è che per Fiorenzo Carpi quella sua prima e unica opera lirica doveva essere una sorta di testamento spirituale, dal quale emotivamente assai coinvolto non riuscì tuttavia a prendere le definitive distanze. Giorgio Strehler – ben lo sappiamo – nel redigere il libretto (che resterà anche per lui il suo unico) indagava sostanzialmente la condizione di chi è discriminato ed emarginato, di chi non vive le e nelle “regole”, con tutto quello che di mostruoso e pericoloso comporta. Temi ai quali non poteva essere insensibile Fiorenzo Carpi, che ebbe il padre internato in un campo di concentramento con l’accusa di tradimento per aver salvato una donna ebrea dalla deportazione, uscendone vivo facendo i ritratti agli ufficiali nazisti e scrivendo un diario. Fu dunque un caso se Fiorenzo Carpi non terminò La porta divisoria? E fu ancora un caso il non riuscire a portare a compimento proprio l’ultima scena dell’opera? quella in cui il padre di Gregorio Samsa, interessato ai soli benessere economico e stabilità sociale, confida nella morte del figlio “diverso” e rinnegato come una liberazione e una benedizione per il ritorno allo statu quo prima della “alienante” metamorfosi?

Di seguito alla Porta divisoria di Fiorenzo Carpi è andato in scena al Verdi di Trieste Il castello del duca Barbablù di Béla Bartók. Interpreti principali sono stati il baritono Andrea Silvestrelli (Il duca Barbablù) il soprano Isabel De Paoli (Judith, sua moglie) e l’attore Maurizio Zacchigna (Un bardo). Sul podio a dirigere c’era ancora Marco Angius, mentre la regia portava la firma di Henning Brockhaus, che ha curato le luci e insieme con il costumista Giancarlo Colis anche le scene. Le coreografie erano di Valentina Escobar.
Il castello del duca Barbablù di Béla Bartók su libretto di Béla Balázs ebbe la sua première il 24 maggio 1918 al Teatro dell’Opera di Budapest, ed è una rilettura “noir” della ben nota favola di Perrault, laddove l’ultima moglie non svelerà i crimini di Barbablù, ma ne rimarrà vittima.

Porre Il castello del duca Barbablù accanto a La porta divisoria si rivela operazione quanto mai interessante e stimolante. Entrambe le opere sono in un solo atto e tutte e due mostrano una unicità di ambientazione. C’è la stanza impenetrabile e “infetta” che abita Gregorio Samsa e c’è il castello tenebroso ed enigmatico che ospita Judit, l’ultima moglie di Barbablù. E ci sono le porte che separano, che pongono distinzioni nette e precise e aprono a mondi “esistenziali” privi d’amore e umanità.

È l’esperienza che si trova a vivere Gregorio Samsa che dietro la porta, che lo isola dal mondo e lo priva di ogni affetto, vive la tragedia della “diversità” e del rifiuto. Ugualmente è ciò che accade a Judit che vuole entrare nel castello buio di Barbablù come una sposa amante e raggiante, ma che varcando la settima soglia scopre di essere la quarta e ultima moglie destinata alla solitudine e alla segregazione. Judit è la «donna della notte» che completa un ciclo che dal buio parte e al buio ritorna e che segna la massima distanza dall’altro; è la moglie che sancisce definitivamente l’emarginazione e la frattura incolmabile tra il mondo femminile e quello maschile: i due universi che sono e saranno ancora soli divisi e inconciliabili.
È un tema serio e scottante quello dell’incomunicabilità e della disparità tra i sessi, metafora delle opposizioni di qualsiasi natura. Che rappresenta un problema anche oggi, quanto mai dibattuto ma ancora senza soluzione. Una questione che anche Henning Brockhaus lascia in sospeso, come fa chiaramente intendere nel finale del Castello del duca Barbablù, quando mostra Judit riccamente abbigliata ma trasformata in una statua vivente, chiusa in una teca di cristallo come le altre mogli ossessivamente amate e ora per sempre di “proprietà” del duca: le donne del mattino, del pomeriggio e della sera, mentre Barbablù si corica in una bara nera posta al proscenio, come un vampiro che cade in letargico sopore dopo aver finito di suggere il sangue dalla sue vittime, e dice: «E ora sarà sempre notte…». 

Judit e Barbablù si incontrano e scontrano in un duello mortale all’interno di un castello che le didascalie indicano come una grande sala circolare in stile gotico, vuota oscura e fredda, priva di finestre e di qualsiasi altro ornamento, con sole sette porte che si aprono all’intorno. Brockhaus invece immagina un maniero mezzo diroccato ma di bell’impatto visivo, con grandi maschere di pietra ed enormi finestre alle alte pareti verticali che si perdono nel buio. Inspiegabilmente il castello è privo delle sette porte. Ci sono invece mimi e danzatori di ambo i sessi in abbigliamento “sadomaso” e dalle movenze nervose e a scatti, che più che alludere all’esistenza delle porte vogliono mostrare il mondo di orrori e di paura che quelle porte celano: la stanza delle torture, le armi e gli ordigni di guerra, l’oro frutto di azioni sanguinose, il lago di lacrime umane. Idee e suggestioni che sembrano volere intendere Il castello del duca Barbablù per ciò che è: un’opera simbolista e espressionista insieme, innovativa e per certi aspetti rivoluzionaria, che indaga con acume e pure con crudeltà l’animo umano, mostrandone le bellezze nascoste ma anche i dolori e le profonde lacerazioni.

Un’opera di indubbia teatralità e di grande forza drammatica è Il castello del duca Barbablù, che nasce dell’incontro di un musicista tra i più audaci e complessi della prima metà del ’900 con un scrittore di talento, teorico di estetica e grande cineasta, che Brockhaus narra con scorrevolezza e sicurezza e conduce nell’alveo di una recitazione rispettosa delle didascalie e delle indicazioni del libretto, ad eccezione dei distinguo sollevati. Una narrazione in linea con la sensibile concertazione e raffinata direzione di Marco Angius, intenta a smussare gli angoli e le asperità di una partitura con più momenti dissonanti e stridenti che armonici e distesi. Con più d’un momento da tenere a mente, con uno su tutti: l’apertura della quinta porta, quando a Judit Barbablù svela il suo grandioso e immenso reame, e in orchestra risuona un pieno di potenza inaudita rafforzato dall’uso degli ottoni e dell’organo.

La preparazione tecnica infine consente al baritono Andrea Silvestrelli e al soprano Isabel De Paoli di esprimersi con un canto che fluisce sonoro facile e fluido, dalla dizione chiara e scandita (l’opera è in lingua originale) e intonata al declamato che Bartók modella sugli accenti e sulle inflessioni dell’ungherese parlato. Alla fine applausi calorosi da un pubblico che apprezza l’impegno profuso da tutti gli artefici per un’interpretazione del Castello del duca Barbablù di Béla Bartók offerta al meglio della convinzione. Dalla musica più rassicurante, affatto divergente e meno lacerante di quella della Porta divisoria di Fiorenzo Carpi, che è salutata di contro da applausi meno osannanti, ma non per questo meno sinceri.

L’articolo di oggi è un inedito. Doveva essere pubblicato su “Wanted in Rome”, il quindicinale per il quale un tempo collaboravo con la rubrica “Opera notes”. Non ricordo i motivi, ma non se ne fece nulla. Ho ritrovato l’articolo fortunatamente nel corso di un trasloco e felicemente lo pubblico oggi che comincia l’estate – anche se in verità il solstizio c’è stato ieri alle 22:50 – essendo la cronaca di un viaggio fatto (in completa solitudine) nell’Italia dell’Arte tra il luglio e l’agosto del 1998. Lo pubblico oggi che in tutto il mondo si celebra la Festa della Musica, perché l’articolo è anche la cronaca di un viaggio tra i più noti Festival Operistici Italiani che si svolgono d’estate. Festival di ieri che per strane coincidenze hanno singolari assonanze e curiosi riferimenti con quelli di oggi. Come avrete modo di scoprire…

BRIVIDI D’ESTATE (1998)
Racconto (inedito) di un viaggio estivo nell’Italia dell’Opera e dell’Arte.

Che cosa si prova mentre si percorrono le assolate strade del sud dell’Italia e si scopre tutto a un tratto che si è quasi senza più benzina e che ci si trova in una zona desolata della Basilicata senza un centro abitato nel raggio di 50 km? Ci si sente come Manon Lescaut del deserto americano, ci si sente soli perduti e abbandonati. E si provano autentici brividi di terrore. Ma poi la crisi si supera, il distributore aperto viene trovato (e anche in tempo, prima che il motore rimanga all’asciutto) e si arriva finalmente a destinazione. E la destinazione è Martina Franca, il centro culturalmente più importante di tutta la Valle d’Itria in Puglia. Ci si rilassa completamente e si dimentica il brutto viaggio di andata; si passeggia per i bianchi e stretti vicoli del centro storico e si guarda tra il divertito e il sorpreso, seduti in un Caffè, l’andare e venire di gente dall’aria vagamente annoiata e indifferente, che poi a ben vedere è tutto per far sfoggio di abiti e gioielli.

Alla fine viene la sera (e l’ombra e la quiete… e ci si sente tanto Pinkerton, per fortuna non farabutto come lui) e si entra nel chiostro del Palazzo Ducale, per predisporsi fiduciosi e curiosi all’ascolto di Le Trouvère di Giuseppe Verdi. Ma la delusione è in agguato. Tra la versione qui messa in scena, realizzata per Parigi nel 1857, e quella originale italiana universalmente ben più conosciuta le differenze sono minime: di diverso c’è soltanto un lungo balletto in più al terzo atto e un nuovo finale. Un ascolto attento però rivela delle gradite sorprese ed ecco che i temuti i brividi di fregatura si trasformano in brividi di piacere. Grazie a piccoli ma rilevanti aggiustamenti nella parte orchestrale e vocale, l’opera cambia e probabilmente non in peggio. Verdi “gioca” con le note e con la musicalità della parola francese, crea interessanti colori e particolari soluzioni armoniche e le già sublimi melodie notturne della sua creatura italiana sembrano proporsi ora come nuove: l’intera partitura “francese” appare addolcita, si prospetta più languida e si vena finanche di screziature erotiche e si comprende forse per la prima volta perché mai Leonora è l’oggetto di una passione amorosa così forte da travolgere tutto e tutti.

Il giorno dopo, assolto all’obbligo di non mancare alla “riscoperta” del Trovatore in veste francese, si giunge in cima a una collina isolata tra la Puglia e la Basilicata, laddove svetta il più famoso e imponente castello voluto da Federico II di Svevia. Castel del Monte si chiama e ci si arriva da Martina Franca risalendo verso nord. Da un medioevo “inventato” dai librettisti d’opera si passa così a un medioevo “autentico”, con emozioni che si sommano a emozioni. Alla magnificenza, alla regalità e alla potenza del castello nel suo trionfo del numero otto: con quelle torri a otto lati che come otto pietre preziose circondano l’ottagonale imponente nucleo centrale, si aggiunge la bella e strategica vista che si ha da quell’altura: un colpo d’occhio che spazia dal mare all’entroterra lungo un arco di 360°. Il senso di onnipotenza che si sprigiona da quel luogo è così reale e comprensibile che si giunge, per un attimo, a illudersi di essere il re Federico che da una finestra contempla i suoi domini e si inorgoglisce dei propri potere e valore.

Facendo una deviazione di soli 20km ecco che la regalità terrena si trasforma in regalità divina. Per opera della cattedrale romanica del XII secolo di Trani, che è lì, su un lembo di terra circondato dal mare, a rendere possibile questa metamorfosi. Al bianco abbagliante dell’esterno fa eco il delicato chiarore dell’interno. Dalle grandi finestre la luce avvolge di intima spiritualità ogni cosa: come ipnotizzati, timorosi di causare il benché minimo rumore, ci si dirige verso l’abside. Ogni cosa intorno scompare e perde di significato, anche le brutte impalcature necessarie al restauro sembrano non esistere più, e si dà ascolto soltanto al misterioso impulso che religiosamente richiama a inginocchiarsi ai piedi di quella croce sospesa sopra l’altare come per miracolo.

A una fiaba così sfarzosa e affascinante, ma forse un po’ troppo ambigua e oscura, a Pesaro il Rossini Opera Festival risponde con La Cenerentola o sia la bontà in trionfo, la favola liberamente tratta da Perrault che per legge di compensazione offre al melomane “rabbrividito” d’inquietudine il necessario nonché attesissimo e certo: …e vissero tutti felici e contenti. Gli ingredienti della favola classica eccoli lì, scopertamente esibiti. Ci sono i cattivi, il patrigno e le sorellastre, cattivissimi oltre misura e brutti e antipatici, che alla fine, scornati e scontenti, occupano il posto accanto al fuoco che fu di Cenerentola e si aggirano come tristi fantasmi nel loro palazzo in rovina, ingombro di oggetti e mobili vecchi e inutili. C’è il principe azzurro giovane avvenente e ricco, che più amabile di così, con quelle fresche e schiette melodie che Rossini gli regala, non potrebbe essere.

E c’è lei: Cenerentola, la povera ma bella, e pure generosa e buona, Angelina con la quale ogni principe azzurro (e pure ogni Calaf) che si rispetti vorrebbe ammogliarsi. E c’è Angelina, vestita d’uno smagliante abito rosso fuoco (il colore che fu pure di Turandot) che trasportata da una gigantesca cicogna vola sopra il palcoscenico, quale novella creatura ”rinata”, per correre al trionfo su tutto e su tutti. La gioia è tale che nello scoppiettante rondò finale alle parole Ah fu lampo, un sogno, un gioco il mio lungo palpitar, i trilli le scale e le agilità di ogni sorta di bellezza e difficoltà che Rossini impone (delizia e croce di ognuna cantatrice che affronta il ruolo) diventano autentici fuochi d’artificio. E il pubblico, anch’esso felice e contento, risponde come impazzito con un uragano di applausi.

L’articolo che riferisce dei festival estivi del 1998 si chiude così, ricordando La Cenerentola che per la prima volta e in edizione critica veniva proposta al Rossini Opera Festival. Fu allestita da Luca Ronconi, con il supporto delle scene di Margherita Palli e dei costumi di Carlo Diappi. Era il suo sesto allestimento al ROF; avendovi debuttato nel 1984 con la prima assoluta in epoca moderna del Viaggio a Reims. Fu tale il successo di questa Cenerentola che venne ripresentata nel 2000 e ancora nel 2010. Fu il trionfo dell’arte dello stupore e del teatro di matrice barocca (il volo della cicogna e il palazzo decadente che a vista si trasformava in palazzo scintillate, scatenavano l’applauso più entusiastico) come lo fu del belcanto. Nel pieno rispetto dello stile rossiniano diresse Carlo Rizzi e si rivelò splendida interprete la bulgara Vesselina Kasarova che guardava nel canto quanto nella recitazione a Lucia Valentini Terrani, meravigliosa storica Angelina, alla quale lo spettacolo era dedicato, per la prematura morte avvenuta appena due mesi prima. Il principe Don Ramiro fu il peruviano Juan Diego Flórez, insieme con lui altri cantanti di provata “fede” rossiniana: Alessandro Corbelli (Dandini), Bruno Praticò (Don Magnifico), Rosanna Savoia (Clorinda), Marina Comparato (Tisbe) e Lorenzo Regazzo (Alidoro).

Tornando ai nostri giorni, scopriamo che l’opera inaugurale del ROF 2024 sarà Bianca e Falliero¹. Per una “strana” coincidenza, che tanto “strana” poi non è, essendo stata accuratamente cercata e indagata nel panorama dei festival estivi di quest’anno, Bianca e Falliero verrà allestita all’Auditorium Scavolini: il palazzetto dello sport di Viale dei Partigiani (in pieno centro città) fresco di riapertura dopo quasi vent’anni di lavori di ristrutturazione. Il luogo – allora era chiamato Palafestival – dove vide la luce proprio La Cenerentola di Luca Ronconi, e dove nel 1996 debuttò Juan Diego Flórez a soli ventitré anni con Matilde di Shabran, entusiasmando e conquistando pubblico e critica. Juan Diego Flórez – altro nome che ritorna a Pesaro dai “brividi” estivi del 1998 – per questo Rossini Opera Festival, XLV edizione, affronterà il ruolo di Oreste nell’Ermione² , andando così a incrementare il nutrito elenco dei ruoli già cantati a Pesaro e scritti da Rossini per il sensazionale tenore contraltino Giovanni David: Giacomo V (La donna del lago nel 2001 e nel 2016), Rodrigo (Otello nel 2007), Ilo (Zelmira nel 2009) e Ricciardo (Ricciardo e Zoraide nel 2018).

In “Brividi d’estate” si riferiva della Turandot di Giacomo Puccini che Hugo de Ana allestì all’Arena Sferisterio di Macerata nel 1998. Era la riproposta, dato lo strepitoso successo, dell’allestimento di appena due anni prima che vedeva Alessandra Marc nel ruolo della protagonista. Il soprano statunitense tornò a cantarlo pure nel 1998, ma soltanto nelle due recite di luglio. La recita citata nell’inedito fu la seconda di agosto, e qui gli abiti di Turandot furono indossati da Francesca Patanè (figlia del mai abbastanza compianto direttore d’orchestra Giuseppe Patanè). Il principe Calaf lo cantò il veterano Nicola Martinucci (avrebbe dato l’addio alle scene dieci anni più tardi proprio con l’incompiuta di Puccini), la schiava Liù fu Carla Maria Izzo e Mario Luperi interpretò il ruolo di Timur, il padre di Calaf. Tre bravi caratteristi dell’epoca interpretavano i ministri di corte: Armando Ariostini diede voce al Gran Cancelliere Ping, Paolo Barbacini al Gran Provveditore Pang e Sergio Bertocchi al Gran Cuciniere Pong, l’unico dei tre a non essere presente alla produzione originaria del 1996. Il tutto veniva diretto e concertato dall’allora emergente bacchetta (non erano ancora scoccati i dieci anni di carriera) di Lü Jia. Turandot veniva proposta completa del finale scritto da Franco Alfano.
Per questa stagione a Macerata torna l’incompiuta di Puccini, ma secondo una prassi ormai diffusissima: la rappresentazione si arresta alla morte di Liù con l’azzeramento del lieto fine, che getta un dubbio – non troppo celato a dire il vero – sulla veridicità delle nozze della principessa “disgelata” con Calaf. Come avvenne con Arturo Toscanini sul podio alla Scala alla prima assoluta del 26 aprile 1926, nel rispetto della volontà espressa da Puccini pochi giorni prima di morire, secondo quanto riferì l’amico giornalista Arnaldo Fraccaroli.

Il cartellone del Macerata Opera Festival 2024 accosta a Turandot³ anche La bohème⁴. L’intento è chiaro: celebrare il centenario della morte di Giacomo Puccini, avvenuta a Bruxelles il 29 novembre 1924, con due capolavori tra i più significativi dell’eccellente ancor più che breve produzione operistica (dodici titoli!) del compositore nato a Lucca sessantacinque anni prima, il 22 dicembre 1858. 
Di più “ardita” comprensione appare l’inserimento in cartellone di Norma⁵ di Vincenzo Bellini. Tuttavia tutto si fa chiaro, rivelandosi alfine sottilmente erudito e raffinato, se ci si riferisce alla linea programmatica scelta dal sovrintendente Flavio Cavalli e dal nuovo direttore artistico Paolo Gavazzeni per il Festival, che si svolgerà a Macerata dal 19 luglio all’11 agosto 2024: «…la Luna – che illumina il pubblico nelle serate estive allo Sferisterio [con tanto di plenilunio il 21 luglio] – attraversa significativamente i versi e l’ambientazione delle tre opere: una favolistica Luna d’Oriente risplende sul capolavoro incompiuto di Puccini; lo stesso argenteo chiarore si riflette sui volti di Rodolfo e Mimì; alla Luna si rivolge la sacerdotessa belliniana». 

Ma guardando ancora alla tragica eroina di Vincenzo Bellini, si scopre che l’opera a lei intitolata aprirà il Festival della Valle d’Itria 2024. Sarà proposta prendendo a riferimento l’edizione critica che vuole i ruoli di Norma e Adalgisa affidati a due soprani, come accadde alla première del 1831⁶. Un’opera che con la luna che “inargenta” le notti di musica a Martina Franca dal 17 luglio al 6 agosto 2024, riporta alla mente quel Le Trouvère di Giuseppe Verdi, che inaugurava il Festival del 1998 con cui si apriva “Brividi d’estate”. Ritornano in mente le parole di Léonore: «La lune encor lointaine au ciel montait à peine…» che evocavano un mondo di atmosfere lunari e silenziose, notturne e misteriose, che le antiche malinconiche e appassionate melodie di Verdi esaltavano, con un’orchestrazione ancor più perfezionata e arricchita per un «pubblico più musicalmente avvertito a questi particolari di quello italiano». Tornano alla mente i nomi di chi fu interprete di quelle parole e di quelle musiche: Warren Mok che era Manrique, Iano Tamar che era Léonore, Sylvie Brunet come Azucena e Nikola Mijailovic che interpretava Le compte de Luna, insieme con i nomi di Marco Guidarini il maestro direttore e concertatore, di Francesco Esposito che sul palcoscenico impostava la regia e creava anche i costumi, mentre Italo Grasso realizzava le scene.
Tutto questo si leggeva nel programma di sala di Le Trouvère che, insieme con quelli della Cenerentola e di Turandot, sono ancora ben conservati nella libreria di chi scrive.

1. Bianca e Falliero di Rossini manca a Pesaro da diciannove anni, vi farà ritorno con un nuovo allestimento curato dal regista Jean-Louis Grinda, per la direzione di Roberto Abbado e la partecipazione di Jessica Pratt e Aya Wakizono (gli innamorati del titolo) di Dmitry Korchak (Contareno, padre di Bianca) insieme con Giorgi Manoshvili (Capellio, rivale in amore di Falliero). ↩︎
2. Il secondo titolo di cartellone al LXV ROF è Ermione, che dal lontano 2008 riapparirà alla Vitrifrigo Arena (che per gli anni di restauro ha “sostituito” il Palafestival) diretta da Michele Mariotti, allestita da Johannes Erath e interpretata oltre che da Juan Diego Flórez (Oreste) da Anastasia Bartoli (Ermione), da Victoria Yarovaya (Andromaca) e da Enea Scala (Pirro). ↩︎
3. A differenza di Hugo de Ana che nel 1998 si proponeva come regista, scenografo e costumista, nella Turandot di Giacomo Puccini che inaugurerà il Macerata Opera Festival 2024 lo spagnolo Paco Azorín rivestirà i primi due “ruoli”, affidando la cura dei costumi a Ulises Mérida. Per il resto nessuna corrispondenza, anche minima, con l’incompiuta pucciniana raccontata in “Brividi d’estate”. Tutto differente. Il direttore sarà Francesco Ivan Ciampa e gli interpreti saranno Olga Maslova (Turandot), Angelo Villari (Calaf), Ruth Iniesta (Liù), Antonio Di Matteo (Timur), Lodovico Filippo Ravizza (Ping) Paolo Antognetti (Pang) E Francesco Pittari (Pong). ↩︎
4. A Macerata La bohème di Giacomo Puccini sarà proposta nella produzione del regista Leo Muscato (ripresa da Alessandra De Angelis) che vinse il Premio Abbiati 2012, e che ora vedrà impegnati il direttore d’orchestra Valerio Galli e i cantanti Mariangela Sicilia (Mimì), Yusif Eyvazov/Valerio Borgioni (Rodolfo), Mario Cassi (Marcello), Daniela Cappiello (Musetta) e Vincenzo Nizzardo (Schaunard). ↩︎
5. Il terzo titolo operistico al Macerata Opera Festival 2024 sarà Norma di Vincenzo Bellini; la direzione d’orchestra sarà affidata a Fabrizio Maria Carminati, la regia a Maria Mauti e il canto a Marta Torbidoni (Norma), Roberta Mantegna (Adalgisa), Antonio Poli (Pollione) e Riccardo Fassi (Oroveso). ↩︎
6. Nel Chiostro di Palazzo Ducale a Macerata a sostenere i ruoli di Norma e di Adalgisa ci saranno i soprani Jacquelyn Wagner e Valentina Farcas, canteranno insieme con il tenore Airam Hernandez (Pollione) e il basso Simon Lim (Oroveso). Dirigerà Fabio Luisi, il Direttore Musicale del Festival. La regia sarà di Nicola Raab, che si avvarrà delle scene e dei costumi di Leila Fteita, come già avvenne per Il giocatore di Prokof’ev messo in scena a Martina Franca nel 2022 e vincitore del Premio Abbiati ↩︎