Martina Franca n° 50… il Festival senza Norma

S’è svolta a Martina Franca dal 17 luglio al 6 agosto 2024 la L edizione del Festival della Valle d’Itria. Tre opere in programma, come vuole la prassi degli ultimi anni: Ariodante di Georg Friedrich Händel come titolo del Settecento, Norma di Vincenzo Bellini dell’Ottocento e Aladino e la lampada magica di Nino Rota per l’opera del Novecento.

La punta di diamante è stata Ariodante, che andò in scena a Londra l’8 febbraio 1735. Il trentatreesimo “dramma per musica” di Händel è stato proposto come rarità, almeno per l’Italia, e con il non secondario intento di festeggiare i cinquecentocinquanta compleanni di Ludovico Ariosto quale autore dell’Orlando Furioso, fonte di ispirazione del libretto di un’opera che fu tra i maggiori successi di Händel al Covent Garden. Un’opera che vanta originali e non trascurabili parti sia danzate sia corali e duetti, oltre a una calda e sentita ispirazione che tutta la innerva: basterebbe pensare soltanto alla struggente melodia e al dolente ostinato di “Scherza infida”, il lamento d’amore del protagonista, vertice assoluto di Ariodante e della musica di ogni tempo, per affermarlo con certezza.
È stato anche il vertice della prestazione del mezzosoprano Cecilia Molinari, cantato con un abbandono e un’intensità come raramente si ascolta in teatro. E non è stata la sola pagina a estasiare.

Un secondo vertice in questo Ariodante l’ha raggiunto la direzione di Federico Maria Sardelli: dettagliata, vivace e assai fluida, tutta giocata sui contrasti dinamici e agogici, dal pregio non trascurabile di creare una perfetta e continua corrispondenza tra palcoscenico e buca, dove assai bene suonava l’eccellente Orchestra Barocca Modo Antiquo, e di stimolare i solisti a cantare al meglio e a dare il massimo in termini di accenti e di fraseggio, nella piena aderenza all’arte dello stupore e alla poetica degli affetti: i grandi pilastri estetici del belcanto e del teatro settecentesco. E così è stato per tutti gli interpreti.

Oltre a Cecilia Molinari un diluvio di applausi sono stati riservati a Teresa Iervolino, che era il cattivo Polinesso rivale in amore di Ariodante, dalla bella voce scura e morbida e ben emessa e dalla vocalizzazione tornita e molto espressiva; a Francesca Lombardi Mazzulli che con un canto aggraziato e toccante impersonava Ginevra, la promessa sposa di Ariodante; a Theodora Raftis brava nel raccontare con un canto virtuosismo alternato a un altro più disteso l’ambiguo comportamento della damigella Dalinda e infine a Manuel Amati (Lurcanio, fratello di Ariodante e futuro sposo di Dalinda) a Biagio Pizzuti (il Re di Scozia padre di Ginevra) e a Manuel Caputo (il cortigiano Odoardo) anch’essi nelle piene conoscenza e proposizione delle regole del canto belcantistico. Tutti infine si sono rivelati attori provetti, ben preparati dal tedesco Torsten Fischer che ha dimostrato che per una regia riuscita non servono mezzi esagerati. Ma idee, cultura e intelligenza.

Sono bastati i pochi pannelli semoventi e la lunga “galleria prospettica” ideata da Herbert Schäfer insieme con i costumi in bianco e nero dalle eleganti e lineari fogge “da sera” di Vasilis Triantafillopoulos a creare l’ambiente adatto: una sorta di “labirinto” dell’anima, dove Torsten Fischer – come dischiarava nel programma di sala – ha indagato i «mondi emotivi di tutti i sentimenti umani» che entrano in gioco in Ariodante: «volubilità, brama di potere, amore cieco e amore vero e profondo, tradimento». Per realizzarlo sono bastati pochi oggetti di scena e una recitazione dettagliatissima e curatissima e alla fine fortemente simbolica. Come è accaduto, tra i tanti, al momento di cantare “Scherza infida”, la dolentissima aria di disperazione per la tresca (fortunatamente soltanto presunta) tra Ginevra e Polinesso: Ariodante era avvolto da un velo nuziale, come fosse una opalescente ragnatela dalla quale era quasi impossibile districarsi e Torsten Fischer la faceva percepire come l’emblema di una gabbia di atroci sofferenze interiori, il cui candore sembrava rimandare allo struggente malinconico rimpianto per un mondo amato ma perduto, e intanto sullo sfondo si stagliava una grande e luminosa luna piena.

Un Ariodante scelto dopo un’attenta «ricognizione sull’autografo händeliano» – come ha dichiarato Federico Maria Sardelli nel programma di sala – per «tornare alle fonti della musica, come fin dalla sua fondazione questo festival ha costantemente cercato di fare». Ed è così, ad esempio, che le parti di Polinesso e Ariodante cantate in origine dai castrati, oggi che queste “voci” non esistono più, sono state affidate al «corrispettivo naturale di una voce femminile» di contralto e di mezzosoprano, come usava fare Händel stesso e come sosteneva Rodolfo Celletti, grande studioso di vocalità e uno dei padri putativi del Festival della Valle d’Itria.

Nel 1977 a Martina Franca fu data in prima esecuzione assoluta Rabelaisiana, tre canti per voce e orchestra di Nino Rota; dirigeva l’autore e cantava Lella Cuberli. Nel 1981 fu la volta del capolavoro di Rota: Il cappello di paglia di Firenze (1955) e infine nel 2010 Napoli Milionaria, in prima ripresa mondiale dopo la creazione del 1997 al Festival di Spoleto. E oggi arriva Aladino e la lampada magica, che andò in scena al Teatro San Carlo di Napoli nel 1968 per poi essere definitivamente rivista e corretta nel 1975.

Aladino e la lampada magica che qui a Martina Franca è stata proposta nella versione originale, mette in musica il libretto di Vinci Verginelli, che con fedeltà propone la favola di Aladino così com’è narrata nelle Mille e una notte. In esso – come ben osservava Nino Rota in occasione della première del 1968 – appaiono «evidenti alcuni filoni essenziali che si ritrovano in tutti i miti sia orientali sia occidentali»: in Orfeo ed Enea che scendono agli Inferi, ad esempio, si specchia Aladino che si cala nella grotta per prendere la lampada, e ancora il tesoro che Aladino sottrae al Mago Maghrebino rimanda all’oro del Reno rubato da Alberich, come si riferiscono alla mitologia wagneriana la scena di Aladino che appena avuta la lampada vola alla conquista della principessa Badr-al-Badur, al pari di Sigfrido che armato della spada corre precipitosamente verso la rocca di Brünnhilde. E in orchestra si ascoltano le citazioni dei corrispettivi leitmotiv.

Ma non è soltanto la musica di Wagner a essere rievocata, si odono ad esempio anche alcuni echi della Turandot di Giacomo Puccini e nella scena in cui la principessa Badr-al-Badur fa il bagno e Aladino la spia e si accede d’amore si pensa a LA DOLCE VITA di Federico Fellini e ad Anita Ekberg che entra nella Fontana di Trevi seguita da un esterrefatto Marcello Mastroianni. Così che torna alla mente il Nino Rota autore di celeberrime e indimenticabili colonne sonore per il cinema. Un autore dalla cifra stilistica inconfondibile, cui rimane fedele anche quando passa alla musica “altra”. Un musicista che ebbe come maestri – e non andrebbe mai dimenticato – Ildebrando Pizzetti e Alfredo Casella. Un compositore che, come ha ben mostrato l’ascolto di Aladino e la lampada magica, “pensa” nei termini di una musica di grande inventiva melodica, dall’orchestrazione scintillante e fantasiosa; una musica raffinata, che a volte suona ironica e divertente ma altre più inquietante, colma di citazioni che appaiono come nuove perché sempre reinventate e sperimentali, pronte a far scoprire «ulteriori insospettabili e diversi panorami».

Tutto questo lo ha ben compreso e lo ha altrettanto ben realizzato Francesco Lanzillota, con una direzione e una concertazione entrambe di grande respiro, plastiche, duttili, dettagliate, curate e fortemente espressive. Lo hanno ben assecondato gli interpreti tutti, dei quali ricordiamo i principali: Marco Ciaponi (un Aladino dal canto sognante e pure svettante), Marco Filippo Romano (bravo nel tratteggiare sia il perfido Mago Maghrebino sia il Re più pacioso) Claudia Urru (una affettuosa Principessa Badr-al-Badur) ed Eleonora Filipponi (che è stata una Madre di Aladino dal dovuto pathos). Hanno ben risposto alle indicazioni di Lanzillotta anche l’Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli di Bari e il Coro di voci bianche della Fondazione Paolo Grassi. La regia di Rita Cosentino – che ha curato anche le coreografie e si è avvalsa della collaborazione di Leila Fteita per le scene e i costumi e di Pietro Sperdutiello per le luci – ha scelto come ambientazione una biblioteca, dove un bambino si nasconde a leggere le favole delle Mille e una notte e rivive la storia di Aladino e della sua magica lampada. E ha optato Rita Cosentino per una recitazione diciamo da “favola” che guarda ai film di Walt Disney, ricalcandone le mosse i vezzi e gli ammiccamenti. Una recitazione per una narrazione divertente certo, ma alla fine abbastanza risaputa e scontata e alquanto lontana dalle implicazioni simboliche e mitologiche attorno alle quali Nino Rota e Vinci Verginelli (poeta e filosofo!) costruirono Aladino e la lampada magica. Che non voleva essere una favola soltanto per bambini.

E veniamo a quello che doveva essere l’evento di punta ed emblematico della L Edizione del Festival della Valle d’Itria: Norma di Vincenzo Bellini. È stata proposta in una nuova versione curata da Roger Parker, che ha tenuto conto della prima stampa della partitura edita da Ricordi e dell’autografo di Bellini. Con il risultato di proporre “Casta diva” nella originale tonalità di sol maggiore (quella “corrente” è in fa) e di riaprire diversi tagli di tradizione, tra i quali c’è la coda orchestrale del coro “Guerra, guerra” come si ascolta anticipata nella sinfonia, e anche di far cantare i ruoli di Norma e di Adalgisa a due voci simili per tipologia ma differenti per il timbro, come erano Giuditta Pasta: un soprano di voce scura e corposa che interpretava Norma, una donna matura, sacerdotessa sposa e madre, e Giulia Grisi: anch’essa un soprano ma dal timbro più chiaro e dolce, adatto per vestire i panni di Adalgisa, una “ministra” giovane e vergine. Una versione dunque, questa di Martina Franca, che intendeva avvicinarsi il più possibile alla Norma così come l’aveva concepita il suo autore e come andò in scena alla Scala di Milano la sera del 26 dicembre 1821. Una Norma di Bellini, come per Ariodante di Händel, in linea con i principi ispiratori e fondanti del Festival della Valle d’Itria, basati sul «rigore stilistico» e sulla «predominanza dell’aspetto musicale».

Su ciò ha voluto basarsi Fabio Luisi. Dirigendo una partitura pressoché integrale nel rispetto delle indicazioni dell’autore. Belli in orchestra gli impasti timbrici e vivaci i contrasti ritmici e in palcoscenico la dovuta attenzione al senso musicale del canto, sia nei recitativi sia nei cantabili. La Sinfonia, ad esempio, risultava “maestosa” e “decisa” ma con un suono risonante e mai stridente, e “Casta diva” lentissima ed estenuata diventava un momento di autentico sogno e incanto musicale. Un’interpretazione di Norma di Bellini da parte di Luisi che sembrava guardare più al nascente romanticismo che al consolidato classicismo, così incentrata sull’analisi e sull’esaltazione delle passioni e dei sentimenti che agitano i personaggi e sulla descrizione “affettiva” delle situazioni: da notare ad esempio la dolente e ansiosa atmosfera che Fabio Luisi creava nell’introduzione al tentato infanticidio all’apertura del secondo atto. Tuttavia in questa lettura si sono riscontrati taluni squilibri. Più volte le sonorità si facevano accese e incline al fragoroso e i tempi pure molto stringati, come nel finale del primo atto, laddove il coro “tuonava” dal fondo della platea, l’orchestra suonava al massimo dei decibel e le voci dei cantanti schierasti in palcoscenico finivano con l’essere sopraffatte. In altri momenti poi tutto si attenuava e riduceva d’intensità, così che la tensione calava e il pathos si raggelava. Ma questo più che alla concertazione di Luisi era probabilmente da imputare ai cantanti.

Il basso croato Goran Jurić che impersonava Oroveso aveva una voce dal timbro non particolarmente seducente e dagli acuti legnosi e dal fraseggio poco incisivo. Airam Hernández (Pollione) entrava in scena e si faceva notare per la voce di timbro chiaro e giovanile e per come ben accentava e curava il fraseggio, ma poi si avvertivano acuti faticosi e la difficoltà insieme con la paura di emetterli a dovere; un problema di natura tecnica che ha inficiato il canto del tenore messicano, quasi sempre scevro di spontaneità e sicurezza. Il soprano rumeno Valentina Farcas mostrava emissione morbida e acuti sicuri, ma il suono a volte era un poco vuoto in basso e l’interpretazione di Adalgisa, che si muoveva tra trepidazione e commozione risultando nel complesso abbastanza curata, mostrava qualche zona d’ombra e di genericità che faceva sospettare la mancanza di tempo per un approccio più caloroso al personaggio.

Il soprano americano Jacquelyn Wagner era Norma. La voce appariva di timbro chiaro e nitido ma un po’ freddo, carente però di volume e di consistenza nel settore grave, con qualcosa di metallico e penetrante nella zona acuta. I passaggi virtuosistici erano piuttosto pasticciati e la dizione a volte confusa. Ma erano principalmente l’accento e il fraseggio a essere poco differenziati e contrastati, finendo con il mancare di caratura e drammaticità, che per un personaggio da “sublime tragico”, come agli occhi di Vincenzo Bellini era la sacerdotessa druidica quando la interpretava Giuditta Pasta, non è “colpa” di poco conto. Alla fine restava una voce piuttosto morbida e di timbro gradevole in zona centrale, che poteva realizzare un canto toccante e affettuoso, tale da far apprezzare “Casta diva” e i momenti più lirici e distesi dei duetti con Adalgisa ad esempio. A conti fatti Jacquelyn Wagner ha fatto ciò che la voce e la tecnica le consentivano, senza riuscire a offrire un’interpretazione memorabile né soggiogante, poco incline a gareggiare con quella mitica che Grace Bumbry (grazie anche al contributo di Lella Cuberli e Giuseppe Giacomini che interpretarono Adalgisa e Pollione nel 1977) offrì a Martina Franca e alla quale il Festival della Valle d’Itria per il suo cinquantesimo compleanno guardava e voleva rendere omaggio, come punto d’inizio di quella “rinascita del belcanto” di cui oggi si colgono i frutti più ricchi e maturi. Ma purtroppo non tanto in questa proposta di Norma.
Hanno partecipato infine anche Saori Sugiyama (Clotilde) e Zachary McCulloch (Flavio) e l’Orchestra e il Coro del Teatro Petruzzelli di Bari, il quale confinato in due “tribune” ai lati del palcoscenico finiva a volte penalizzato in fatto di sincronia ed equilibrio mancati con la buca e il palcoscenico.

Non resta che la parte visiva. Una scena unica realizzata da Leila Fteita (che ha curato pure i costumi dalle fogge classicheggianti) e vivacizzata dalle luci di Pietro Sperduti: la stessa scena di Aladino e la lampada magica che qui si trasformava da biblioteca a parete rosso pompeiano con due aperture ai lati, da cui entravano e uscivano i personaggi. Principalmente Norma che riviveva la sua storia come in un sogno, ma forse un incubo, al momento di salire sul rogo. Questo era il pensiero portante della regia di Nicola Raab, messo in atto per mezzo di “tableau vivant” che però di animato avevano poco o nulla, se non una recitazione lenta e ieratica e fatta di pochi essenziali gesti. Un allestimento minimalista ed essenziale che più che a un’opera lirica faceva pensare a un concerto, a una rappresentazione semi-scenica, ma che pure era vivacizzato da idee ma quanto meno “inedite”. Come quella che faceva capolino nel momento dell’opera più teso e carico di pathos, quando si parlava di amore tradito e di suicidio, quando di contro avrebbero dovuto esplodere i sentimenti di solidarietà femminile e amore filiale e invece tutto veniva narrato in maniera raggelata, probabilmente per allentare la tensione (ma perché?), ponendo Norma e Adalgisa l’una di fronte all’altra come due “costumate” signore che amabilmente sedute in un salotto perbene sorseggiano una tazza di te. Come l’altra “idea” alquanto confusa e indecifrabile di far portare in scena dalle ancelle (che nel libretto di Felice Romani proprio non esistono) i bambini di Norma come fossero morti, pur sapendo che lo sono soltanto nella mente sconvolta di lei e non affatto nella verità del dramma; oppure di far scoprire a Oroveso l’esistenza di questi nipoti attraverso una palla che rotola, quando (sempre stando al libretto) rimane ignaro fino alla fine, fino alla catartica confessione di Norma, alla sublime implorazione “Deh! non volerli vittime”, che con quella agnizione anticipata veniva privata della sua ragion d’essere, del senso musicale e drammaturgico.

Una regia dunque che stando alle dichiarazioni di Nicola Raab voleva privilegiare e indagare le psicologie e le “affettività” che Bellini inscena, ma che ha finito invece per ingarbugliare e confondere le acque e deludere le tante aspettative riposte, anche musicali, di chi credeva e sperava in questa messa in scena di Norma come il fiore all’occhiello del L Festival della Valle d’Itria. Ma non è andata così. Peccato davvero.