Carlos Kleiber “italiano”… a vent’anni dalla morte.

Il 19 luglio 2004 rimbalzava da Vienna a tutto il mondo la ferale e davvero triste notizia che a Konjšica, in Slovenia una settimana prima, il 13 luglio, dopo una lunga malattia moriva Carlos Kleiber, uno dei più grandi direttori d’orchestra del secondo dopoguerra.

Era nato a Berlino il 3 luglio del 1930. Nel 1935 lasciò la Germania insieme con la famiglia, che così mostrava l’avversione al regime nazista. Nel 1940 migrò in Argentina dove, vinte le resistenze del padre Erich – anche lui un grandissimo direttore d’orchestra – che lo voleva laureato in Chimica, si dedicò in maniera intensa e continua alla sua formazione musicale. Tornato in Europa, nel 1952 ottenne l’incarico di maestro sostituto al Gärtnerplatztheater di Monaco. Il debutto avvenne a Potsdam con l’operetta Gasparone di Karl Millöcker; diresse con lo pseudonimo Karl Keller, per non compromettere il celebre nome del padre in caso di insuccesso. La carriera vera e propria iniziò nel 1958 alla Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf, dove in sette anni diresse una trentina di titoli tra opere, operette e balletti. Nel 1964 si trasferì a Zurigo e due anni dopo a Stoccarda. Nel 1968 debuttò con Der Rosenkavalier di Richard Strauss al Nationaltheater di Monaco. Da qui, dalla città che più di tutte lo vide sul podio, Carlos Kleiber diede l’avviò alla sua sfolgorante carriera, che lo portò nei teatri d’opera e nelle sale da concerto di mezzo mondo. Negli anni successivi al 1980, dopo avere avuto la cittadinanza austriaca, ridusse progressivamente l’attività. Si ritirò a vita privata nel 1990, fatte salve alcune sporadiche ed eccezionali apparizioni, come l’ultima italiana al Teatro Lirico di Cagliari nel febbraio 1999.

Per tutto il mese di luglio del 2014 alla Radio Vaticana realizzai cinque trasmissioni per ricordare Carlos Kleiber nel decennale della morte. Lo ricordai parlando e riflettendo sulle sue esibizioni italiane, in particolare operistiche, avvenute in poco più d’un decennio: dal 1976 al 1987. Tutte interpretazioni elettrizzanti e acclamate dal pubblico e dalla critica dei titoli più cari e congeniali a Carlos Kleiber, studiati e sviscerati in ogni dettaglio, nonché capolavori assoluti della storia dell’opera. Oggi da queste pagine, ripropongo una trascrizione di quelle trasmissioni come un dovuto omaggio all’artistica genialità di Carlos Kleiber, di cui oggi più che mai si sente la mancanza.

Tutto cominciò con Der Rosenkavalier di Richard Strauss. Era l’opera che in carriera Carlos Kleiber maggiormente diresse; dal 1964 al 1984 la propose di fatto ogni anno nei teatri tedeschi di Stoccarda, Düsseldorf, Duisburg, Francoforte e Monaco (qui più che altrove) e anche a Londra e in tour a Tokyo. Alla Scala la portò nel 1976, per sette recite dal 23 aprile all’8 maggio. Quando Kleiber arrivò a Milano era un direttore già affermato, soprattutto in Germania, ma poco conosciuto in Italia se non tra gli addetti ai lavori più consumati, del livello di Claudio Abbado e Duilio Courir. Di quel Der Rosenkavalier si parlò come d’uno spettacolo memorabile e proprio Courir sul “Corriere della Sera” all’indomani della prima scrisse che su quell’opera, tra le più amate e più studiate dal direttore tedesco, si erano sentite dire «le cose più straordinarie. Ma i risultati della definizione interpretativa proposta da Kleiber l’altra sera alla Scala sorpassano in tutto i giudizi più ammirati».
C’è un aneddoto che dice molto, più di tante parole, su chi fosse Carlos Kleiber maestro direttore e concertatore. Alla prima prova con l’orchestra, Kleiber vuole cominciare con il terzetto delle tre voci femminile, posto alla fine del Cavaliere della rosa. Inizia la prova, la musica si diffonde per la sala del Piermarini e subito nasce e cresce l’emozione, l’entusiasmo aumenta fino a non poter più essere contenuto; quando si spegne l’ultima nota gli orchestrali tutti scattano in piedi e spontaneamente cominciano ad applaudire entusiastici Kleiber. Una cosa che non s’era mai vista alla Scala, se non nel 1946 quando alla fine delle prove del lungo preludio del Tannhäuser di Wagner gli orchestrali applaudirono Arturo Toscanini, che aveva dimostrato di essere un grande direttore e di avere ancora un orecchio fenomenale all’età di ottant’anni. 

Questi gli interpreti principali di quelle recite scaligere del Der Rosenkavalier di Strauss:  Evelyn Lear (Marschallin), Brigitte Fassbaender (Octavian), Lucia Popp (Sophie) e Hans Sotin (Baron Ochs). Un cast di assoluto rilievo, che però aveva subìto alcune modifiche in corso d’opera. Il ruolo della Marschallin ad esempio doveva essere sostenuto da Gundula Janowitz, che con Kleiber aveva inciso Il franco cacciatore e cantato nel Pipistrello a Monaco. Ma in lei c’era qualcosa che a Kleiber non andava: non gli piaceva come cantava il ruolo della Marchallin, così la fece sostituire con Evelyn Lear e fu «il trionfo più che meritato, per la finezza, la bellezza, la qualità dell’interpretazione – scrisse Mario Pasi sul “Corriere d’Informazione” – per la quantità di vita e di poesia sprigionata da ogni frase, da ogni nota». 

Kleiber artista rigoroso e meticoloso, rispettoso del testo fino al cavillo e all’ossessione, esigeva precisione e fedeltà musicale non solo dagli orchestrali ma anche e senza dubbio soprattutto dai cantanti, visto che si trattava di un’opera lirica e non d’una sinfonia. Brigitte Fassbaender raccontò che Kleiber conosceva alla perfezione la partitura di Strauss e il libretto di von Hofmannsthal, così che dallo studio della corrispondenza e dell’unione delle parole con la musica scaturiva con assoluta chiarezza la psicologia dei personaggi e il senso ultimo della vicenda, che poi doveva diventare la definitiva interpretazione da proporre in palcoscenico. Per fare questo Carlos Kleiber non lesinava sulle prove e sulla ripetizione fin quasi allo stremo delle pur minime parole e frasi, così da rivestirle di una luce nuova e convincente. Certamente un risultato di questo studio e perfezionismo è la caratterizzazione che Kleiber ottenne per il barone Ochs, che alla Scala oltre che da Hans Sotin fu sostenuto per due recite da Karl Ridderbusch e Manfried Jongwirth. Il barone Ochs è un nobile squattrinato e licenzioso che tradisce la promessa sposa Sophie (che gli porterà una ricca dote) con un’avvenente cameriera (in realtà Octavian, che preso da un coup de foudre per Sophie si traveste da donna proprio per smascherare le frenesie del vizioso aristocratico). Solitamente Ochs è presentato in chiave caricaturale, come un personaggio grottesco e volgare, che si esprime per mezzo d’un fraseggio affatto sguaiato, dal canto gridato senza finezze e sfumature. Questa lettura è di fatto un tradimento nei confronti del personaggio e di come lo vedeva Strauss, perché è certo Ochs uno sporcaccione, ma è pur sempre un nobile capace di discrezione e di un decoroso comportamento, se non altro per essere cousin della raffinatissima Marschallin.
E Kleiber così lo vedeva e così lo presentò alla Scala nel 1976.

Non s’erano ancora spenti gli applausi che salutavano questo debutto scaligero, che subito il Sovrintendete Paolo Grassi propose a Carlos Kleiber di aprire la successiva stagione con Otello di Giuseppe Verdi. A dire il vero per quell’inaugurazione sul podio doveva salirci Claudio Abbado – all’epoca il direttore musicale dell’orchestra scaligera, che eseguì poi Otello a Berlino solo nel 1995 – ma vi rinunciò, perché alla Scala, così che ne aumentasse il prestigio e la fama, voleva i più grandi direttori. Abbado aveva chiamato artisti del calibro di un Bernstein e di un Böhm e adesso Carlos Kleiber, sapendo che «è un tipo un po’ originale, ma [anche] un musicista straordinario». Così aveva presentato il grande tedesco, direttore e amico, ai professori dell’Orchestra della Scala. E il risultato ancora una volta andò oltre le attese più rosee. Il pubblico osannò questo Otello: più di trenta chiamate complessive alla fine degli atti, di cui solo diciassette alla conclusione. E la critica all’unanimità parlò di lettura straordinaria, per finezza e sensibilità (Mario Pasi), «per unità, spessore, chiarezza sbalorditiva, esattezza tagliente» (Duilio Courir) e ancora Fedele D’Amico riferì di un «Otello musicalmente più autentico ch’io abbia forse mai incontrato» e un’interpretazione «fondata sopra un equilibrio dinamico e timbrico infallibili, e soprattutto su un fraseggio intenso, ma alieno da qualsiasi eccesso».

Ancora una volta un’opera proposta con assoluta fedeltà non tanto alle indicazioni e ai segni dinamici e d’espressione dello spartito (Kleiber non usò la partitura rivista criticamente e filologicamente da Alberto Zedda che gli era sta offerta da eseguire) quanto allo spirito e al pensiero del suo autore; un Kleiber quanto mai cosciente di ciò che Verdi realmente voleva dire e sentire nel suo Otello. Tanto per essere chiari ed espliciti: le cronache riportarono che alle coriste che dovevano, con foga e calore, pregare Dio affinché salvasse il Moro dalla tempesta, Kleiber disse che le donne di Cipro erano un po’ represse, non avevano molte occasioni per uscire in pubblico ma al momento propizio, come nella bufera che apre l’opera, si sfogavano, ce la mettevano veramente tutta. E il risultato fu subito ottenuto, carico di una «incessante pulsione cromatica tradotta in slancio dinamico» come sottolinea Elvio Giudici.
L’inaugurazione scaligera del 7 dicembre 1976 oltre al nome di Carlos Kleiber in cartellone schierava quelli prestigiosissimi di Placido Domingo (Otello), Mirella Freni (Desdemona) e Piero Cappuccilli (Jago) nei ruoli dei protagonisti e quello di Franco Zeffirelli per la regia, le scene e i costumi. C’è da aggiungere che questo spettacolo segnava anche un “vero” evento: per la prima volta nella storia della Scala, un’inaugurazione di stagione veniva ripresa dalla RAI ed era vista in diretta televisiva da milioni di spettatori, oltre i duemila che stavano a teatro. Dunque un allestimento da leggenda, che si celebrò per dieci serate, dal 7 dicembre 1976 al 16 gennaio 1977. Non soddisfatti fu replicato in maggio e poi nell’aprile 1980 per quattro recite, cui seguirono una tournée a Tokyo nell’anno seguente, ancora tre recite nell’aprile 1982 sempre alla Scala, per arrivare infine al 5 febbraio 1987: nel giorno esatto del centesimo compleanno Otello tornava nuovamente nel teatro milanese dov’era nato, con un seguito di tre repliche, che coincisero però con le ultime apparizioni di Kleiber sul podio della Scala.

In quell’occasione ci fu anche un incidente piuttosto sgradevole, ma significativo per comprendere la personalità di Kleiber. Jago era interpretato da Renato Bruson. C’erano state delle incomprensioni tra il baritono e il direttore già durante prove. La tensione arrivò al culmine alla prima del 5 febbraio nel bel mezzo della recita, con Kleiber rinchiuso in camerino in un mutismo completo e Bruson che urlava nel corridoio. Morale: dalla seconda recita arrivò il sostituito Piero Cappuccili, Jago dell’edizione del 1976, così che si ricostituì il terzetto originale insieme con Placido Domingo e con Mirella Freni. Tutto accadde poiché Renato Bruson fu giudicato colpevole di tradire Giuseppe Verdi: cantava in modo diverso da come Carlos Kleiber richiedeva.
Questo era Carlos Kleiber: un direttore capace di protestare un cantante, oppure di abbandonare lo spettacolo se le cose non procedevano come voleva. Come al contrario sapeva essere assai ossequioso se protagonisti coristi orchestrali e maestranze eseguivano ciò che egli chiedeva, sapendo che tutti avrebbero dato e ottenuto il meglio. Alla Freni ad esempio si rivolgeva chiamandola «Mirellina carissima» e le diceva di essere stupenda quando cantava. Eppure questo Kleiber cosi professionale e così musicista in quell’Otello del 1976 alla Scala fu contestato da una parte del loggione, che passava (come passa tutt’ora) per essere esperta e custode della vera tradizione operistica, in particolare verdiana. All’inizio del terzo atto dall’alto piovve un «povero Verdi» e un «questa è una banda» e al quarto atto nel silenzio che precede l’attacco della musica risuonarono due fischi – vilmente è il caso di dirlo – il tutto contestato e zittito dal resto del pubblico che battibeccò parecchio risentito. Contestazioni che fu chiaro da subito, erano del tutto inopportune e immotivate. Perché «povero Verdi»? Forse perché questo Otello era proposto in una luce nuova mai osata finora, che turbava le convinzioni più ortodosse delle vestali scaligere, con Kleiber che suggeriva a Zeffirelli di immergere il finale, poco prima che Otello uccide Desdemona, in un clima religioso, gravido di una spessa e inquieta tensione emotiva. Perché «questa è una banda»? Quando si racconta – lo dice il violino di spalla dell’orchestra scaligera Giulio Franzetti – che Kleiber provava con l’orchestra due battute alla volta, analizzandole nota per nota, così da sviscerare la partitura minuziosamente, frammentarla per poi ricomporla nella sua unità musicale e soprattutto tematica all’anti-generale. E partire infine sicuro e come un razzo per la prima. 

Personalità questa di Carlos Kleiber quanto mai eccezionale nello studiare e nel proporre il verdiano Otello. Sicura del proprio operato, dotata anche di nervi d’acciaio, come attesta l’autocontrollo sfoderato nella Canzone del salice e nell’Ave Maria eseguite subito dopo le contestazioni, accompagnate da accordi angelici – come ebbe a scrivere Teodoro Celli – e cantate da una Mirella Freni concentratissima nel controllare anche lei lo stato d’animo alquanto irritato e bravissima nel coniugare – come disse Elvio Giudici – «adolescenziale ingenuità, dirittura morale, patetico abbandono sentimentale e un’umanità senza alcuna ombra». 

Nel 1978 alla Scala Carlos Kleiber diresse Tristan und Isolde di Richard Wagner. Furono sei recite dal 5 al 26 aprile: le ultime esecuzioni pubbliche del capolavoro wagneriano, Kleiber non lo diresse più, se non per l’incisione discografica Deutsche Grammophon con la Staatskapelle di Dresda nel 1981 e con Margaret Price e René Kollo nei ruoli del titolo. Il rapporto di Kleiber con Tristan und Isolde iniziò a Stoccarda nel 1969 quando lo diresse per la prima volta fino al 1973, continuando anche a Berna e a Vienna. Nel 1974 la grande consacrazione e soprattutto il grande riconoscimento di interprete di riferimento con l’esecuzione del Tristan und Isolde a Bayreuth, un debutto solennissimo cui seguì – caso davvero eccezionale – una ripresa l’anno dopo e un’altra ancora nel 1976: l’anno che segnava il centenario dell’inaugurazione del tempio di Bayreuth.
Kleiber arrivò alla Scala nel 1978 forte di questi trionfi e di questa fama, ormai prossima a diventare leggenda. Il pubblico andava in delirio a ogni replica: ovazioni per il direttore e applausi per lo spettacolo piuttosto brutto firmato da Wolfgang Wagner, nipote di Richard, e per i cantanti di solido professionismo anche se non eccezionali, che rispondevano ai nomi di Catarina Ligendza (Isolde), Spas Wenkoff (Tristan), Ruza Baldani (Brangäne), Siegmund Nimsgern (Kurwenald) e Kurt Moll che si alternava con Karl Ridderbusch (König Marke).

La critica invece si spaccò: c’è chi parlò di «esecuzione memorabile», affrontata da Kleiber «con un magistero essenziale e con una tensione nevralgica sbalorditiva» e diretta e concertata «col suo gesto straordinariamente bello», e ci fu chi disse che questo Tritano e Isotta invece deludeva, perché oggetto di una straordinaria lettura analitica priva però di solennità, di intimo struggimento, che alla fine risultava fredda e per nulla convincente né coinvolgente.
Questo è ciò che scrisse Leonardo Pinzauti all’indomani delle recite milanese, per rendere perfettamente l’idea di che cosa fosse il Tristan und Isolde diretto da Carlos Kleiber: «Fin dal preludio si ebbe l’impressione di accorgersi per la prima volta di come questa partitura sembri levitare dal caos della materia sonora, essere insieme stupore e meraviglia di un crescendo di deliri notturni, sempre proiettati in un mondo senza dimensioni temporali e al di là delle passioni che i sensi possono conoscere. L’acuta intelligenza musicale di un direttore come il solitario Carlos sembrava far sì che la ormai secolare partitura presentasse un Wagner “contemporaneo”, dopo il quale nulla ci fosse più da inventare».
Il Tristan und Isolde di Kleiber era semplicemente questo: una storia d’amore, libera da elucubrazioni filosofiche imbevute di Schopenhauer, che vedeva il mondo come un’innata tragedia. Era soltanto una storia d’amore che raccontava di due amanti che, pur cercandosi disperatamente, erano impossibilitati a vivere la loro passione d’amore travolgente e assoluta se non nella morte, nella catarsi, «nel naufragare e nell’affondare inconsapevolmente in una suprema delizia» – come recita il testo – che era la cessazione di ogni dolore e di ogni sofferenza umana. Tutto questo Kleiber lo raggiungeva con una direzione e una concertazione che non erano altro che una narrazione, un dispiegarsi della musica continuo e logico, reso possibile grazie a una fedeltà assoluta e a un rispetto quasi nevrotico di ciò che è scritto in partitura e nel libretto, inscindibilmente connessi. Una conduzione resa possibile da un’orchestra dal nitore adamantino, dove gli interventi dei singoli strumenti si percepivano precisi e pertinenti e dove le sfumature, i colori, i mutamenti ritmici e dinamici erano pressoché infiniti, e dove anche le voci gareggiavano per trovare gli accenti e le espressioni più varie e adatte.

Carlos Kleiber era un direttore che per raggiungere i risultati che si prefiggeva dall’orchestra e dai cantanti pretendeva precisione e perfezione; li richiedeva con indicazioni estremamente fantasiose, diremmo quasi poetiche. Raccontava un professore dell’orchestra di quelle recite scaligere del Tristan und Isolde: Kleiber voleva uno staccato suonato pensando «al topolino che mangia il formaggio e al rumore dei suoi passettini su pavimento. Così ne usciva – affermava il professore – uno staccato non tecnico, ma musicale». È necessario immaginare Kleiber che dirigeva Tristan und Isolde. Si abbandonava con ebbrezza quasi dionisiaca al piacere totale della musica con movimenti che erano la rappresentazione visiva del suono che si sarebbe prodotto un attimo dopo: ad esempio per indicare un pianissimo Kleiber si abbassava stendendo la mano che ondeggiava, oppure si alzava di colpo e allargava le braccia al momento di un fortissimo. Tutto questo è documentato da un video registrato a Bayreuth nel 1974. La telecamera è fissa sul direttore, ripreso durante il finale dell’opera. È un video che suscita impressioni incredibili, una sorta di trionfo dell’immaginazione: non vediamo Catarina Ligendza (lo stesso soprano alla Scala di quattro anni più tardi) ma la pensiamo attraverso Kleiber che la dirige, come se creasse dal di dentro quelle emozioni che poi si esplicitano sul palcoscenico invisibile, dove Isotta cantando si accascia esanime su Tristano già morto.

La bohème di Giacomo Puccini che Carlos Kleiber propose alla Scala nel 1979 ebbe la sua prima il 22 marzo, cui seguirono sette repliche fino al 13 aprile. Come per Otello La bohème fu ripresa dalla RAI e trasmessa in diretta televisiva, ma questo avvenne per la quarta replica del 30 marzo. Il cast vide alternarsi diversi cantanti, ma protagonisti principali di quasi tutte le recite furono: Luciano Pavarotti (Rodolfo), Ileana Cotrubas (Mimì), Lucia Popp (Musetta), Lorenzo Saccomani (Marcello), Giorgio Giorgetti (Schaunard) e Evghenij Nesterenko (Colline). La regia era quella storica e molto bella di Franco Zeffirelli, nata nel 1963 sempre per la Scala con Herbert von Karajan sul podio a dirigere e a concertare. Ovviamente successo alle stelle e in pratica tutto per Carlos Kleiber. Così che lo spettacolo fu ripreso alla fine di maggio 1981 per quattro recite, e portato in tournée in Giappone nel settembre di quello stesso anno insieme con Otello di Verdi. Per finire di nuovo esportato a Tokyo, a Osaka e a Yokohama nel settembre 1988. Dopodiché sulla Bohème di Kleiber calò il sipario, in congiunzione di un’annunciata incisione discografica per la Deutsche Grammophon con i complessi artistici della Scala, registrata quasi per intero ma mai finita e mai pubblicata, perché Kleiber abbandonò il lavoro iniziato dopo solo quattro giorni. Anche questo faceva parte del personaggio Kleiber: un artista esigentissimo che per il più piccolo contrattempo (un cantante in ritardo), per il più lieve dissapore (uno strumentista che non lo guarda negli attacchi) e per le pur naturali divergenze interpretative con i solisti d’un concerto che sarebbero state risolte con logici chiarimenti o minimi compromessi, non sentiva ragioni: faceva le valige e piantava tutto in asso. Lo aveva fatto nel 1975 in occasione della registrazione del Quinto concerto per pianoforte di Beethoven con Arturo Benedetti Michelangeli e lo farà ancora nel 1987 per La bohème al Comunale di Firenze, ripresa in pugno degnamente da Bruno Bartoletti, che farà registrare il tutto esaurito per le dieci recite previste. 

La bohème è stata una delle opere più amate da Kleiber e anche una delle più eseguite: negli anni settanta in Germania la diresse almeno 25 volte. Quella che presentò alla Scala sbalordì e shoccò tutti, perché ancora una volta si trattò di una lettura nuova e originale. Non fu per nulla una lettura “pucciniana”, laddove per “pucciniano” s’intende romanticismo esasperato, enfatico e di maniera, musica spinta agli estremi possibili della commozione e dello struggimento. Kleiber presentò al contrario una Bohème precisa ma inquieta, di lettura lucida e mobilissima nelle dinamiche e nei tempi; in orchestra brillarono tutte quelle ricercatezze e squisitezze sonore che sono di una sorprendente modernità, mettendo in luce anche quei momenti che solo apparentemente suonano banali e secondari. Anche in palcoscenico Kleiber richiese alle voci sfumature, accenti, soprassalti emotivi e suggestioni canore tali da esaltare quello stile di conversazione, così tipico e fondamentale nel teatro musicale di Puccini. Una lettura de La bohème del tutto inedita (non si ripeterono tuttavia e per fortuna le disapprovazioni dell’Otello) che metteva in risalto tante verità che la tradizione aveva dimenticato o fatto passare in secondo piano, perché troppo moderne per il “puccinismo” più classico. Lo diceva bene lo stesso Kleiber, secondo quanto riportò il professore di violino Giulio Franzetti: i personaggi de La bohème sono giovani, è questo il loro problema, «tutto va bene, tutto è bello e non hanno idea di quanta tragedia ci possa essere nella vita. Sono parte di un disegno infinitamente più grande, ma non se ne rendono conto». Verissimo! Basterebbe soltanto pensare al finale del primo atto, così come lo realizzarono la Cotrubas, Pavarotti, Kleiber e l’Orchestra della Scala. In quel meraviglioso inno all’amore appena sbocciato tra Mimì e Rodolfo c’era tanta dolcezza, delicatezza e sognate abbandono, eppure in quei pianissimi così impalpabili e in quei tempi così dilatati che Kleiber traeva dalle voci e dell’orchestra (e che tennero col fiato sospeso l’intero pubblico della Scala) c’era un senso di struggimento e di malessere, che sembrava davvero che sul destino amoroso di quel giovane poeta e della sua gaia fioraia si stava stendendo una nera ombra di morte.

Il 22 gennaio 1988, otto mesi esatti prima della seconda e ultima tournée in Giappone, Carlos Kleiber debuttò al Metropolitan di New York proprio con La bohème, cantata sempre da Luciano Pavarotti, con accanto questa volta Mirella Freni al posto di Ileana Cotrubas. A una recita assistette Leonard Bernstein, così che ai colleghi della New York Philharmonic riferì: «Ho appena ascoltato il più grande direttore vivente al mondo. Andate a sentirlo, è un debito che avete verso voi stessi. E peggio per voi se dovete lavorare la sera, quando Carlos Kleiber dirige». C’è un significativo aneddoto, che vale la pena riportare, che riguarda proprio Bernstein, Kleiber e La bohème. I due direttori insieme sono ospiti di Franco Zeffirelli a Positano. Nel bel mezzo del soggiorno arriva il filmato di quella Bohème milanese ripresa dalla RAI. Kleiber decide di vederlo ma insieme con Zeffirelli soltanto e Bernstein li lascia soli. Kleiber guarda le immagini come se stesse dirigendo in quel momento, incurante di ciò che gli sta intorno. Nel frattempo Bernstein finge di andarsene, e spia di nascosto ciò che accade dalla porta del giardino. A un tratto si sente un singhiozzo disperato: è di Bernstein che sopraffatto dall’emozione entra a precipizio nella sala dove Kleiber sta vedendo La bohème e abbraccia il collega, rimasto imperturbabile, dicendogli che guardando e ascoltando Mimì che sta per morire, la commozione lo ha colto così repentina e violenta da non poter più trattenere le lacrime. Una scena incredibile, come commentò Franco Zeffirelli.

La traviata di Giuseppe Verdi fu una costante nella carriera di Kleiber: negli anni ’60 e ’70 la diresse quasi ogni anno a Düsseldorf, Stoccarda e Monaco di Baviera, ne prese congedo con due recite nell’ottobre 1989 al Metropolitan di New York e in mezzo regalò alla città di Firenze sette recite: dal 5 al 23 dicembre 1984. Fu la prima opera, e fu anche l’ultima, che Kleiber eseguì in Italia al di fuori del Teatro alla Scala. A Firenze avrebbe dovuto dirigere nel 1983 un Tristan und Isolde con la regia di Andrej Tarkovskij, ma il progetto saltò; fu recuperato l’anno dopo con questa Traviata. Kleiber accettò di dirigerla fondamentalmente per due motivi: il primo perché era uno dei titoli che amava di più e il secondo perché a Firenze suo padre Erich aveva diretto I vespri siciliani di Verdi e l’Orfeo ed Euridice di Haydn entrambi con Maria Callas. Tra Erich e Carlos esisteva un rapporto affettivo quantomeno complesso: il padre non voleva che il figlio studiasse direzione d’orchestra non tanto perché – com’è stato insinuato – fosse invidioso della genialità di Carlos (gli impose di studiare chimica ad esempio) quanto piuttosto perché sapeva quanto fosse difficile e duro il mestiere di direttore d’orchestra, e un uomo estremamente sensibile come Carlos avrebbe finito con il soccombervi. Tuttavia Erich riconobbe il talento del figlio, e una volta scelta quella strada, non lesinò sugli aiuti anche economici e sugli incoraggiamenti. Carlos dal suo canto rispose con un’autentica venerazione: era attentissimo a ciò che il padre faceva e diceva riguardo alla musica e pensava che le sue esecuzioni fossero le migliori e ineguagliabili. Si racconta che una sera a Vienna nel 1994 non volesse più dirigere Der Rosenkavalier dopo aver sentito l’incisione discografica del padre. Per fortuna fu convinto ad andare in scena lo stesso e fu un trionfo, commentato come direzione abbagliante e come la parola definitiva su Der Rosenkavalier di Strauss.
La traviata a Firenze fu per Carlos l’occasione per rappacificarsi con il padre Erich o se non altro per ricomprende il loro legame. Il duetto tra Violetta e Germont – che di fatto è uno scontro tra un padre e una figlia, equamente distribuito tra opposti sentimenti di risentimento e perdono, di affetto e indifferenza – a detta di Cecilia Gasdia, che interpretava la protagonista, era accompagnato da Kleiber con un gesto sottilissimo che faceva nascere in orchestra un pianissimo etereo e allo stesso tempo dolente, e che l’atteggiamento del direttore era quello di un padre che dava sicurezza, cui affidarsi completamente perché amorevolmente teneva in grembo Violetta: una creatura amante intensa, protesa a compiere il suo estremo sacrifico d’amore.

La traviata andata in scena a Firenze alla fine del 1984 prevedeva la regia di Franco Zeffirelli, un uomo di teatro che vantava una perfetta intesa con Kleiber: insieme avevano realizzato oltre Otello e La bohème alla Scala e anche Carmen alla Staatsoper di Vienna. Fu uno spettacolo entusiasmante: bello a vedersi e a sentirsi. La critica parlò di una Traviata «decisamente poco italiana ma fascinosissima, filtrata attraverso il mondo del valzer e il tardo romanticismo, fra insistiti preziosismi timbrici e slanci travolgenti.» (Giuseppe Rossi sulla rivista “Musica”) e Michelangelo Zurletti su “La Repubblica” scrisse che questa Traviata rappresentava il superamento della tradizione italiota a vantaggio di una lettura cameristica della partitura, dove più che le melodie spiegate a tutta voce avevano grande importanza i rapporti strumentali, dove i valori agogici, le minime variazioni di tempo, erano chiari e pulsanti, e dove c’era una meticolosa indagine sulla parola scenica.
I professori dell’orchestra erano felici di lavorare con Kleiber perché dicevano: «aveva idee precise e sapeva renderle comprensibili», «straordinari [erano] la sua musicalità e il modo di esprimerla» nonché il come «riusciva a cambiare un colore all’improvviso e [a far] capire perché». Anche i cantanti erano coinvolti e affascinati da questo magico modo di concepire uno spettacolo lirico: erano nei ruoli da protagonista Peter Dvorsky (Alfredo), Giorgio Zancanaro (Germont) oltre Cecilia Gasdia (Violetta), la quale ancora disse che «le indicazioni all’orchestra servivano a noi cantanti e viceversa. Importante per Kleiber era l’espressione nel canto e nella musica. Un momento bellissimo – ricordava ancora il soprano – era l’Addio del passato che Kleiber voleva in un tempo più mosso rispetto a quello cui si era abituati. «È un valzer lento, diceva: lento ma valzer. C’è già la morte, ma si deve sentire quell’ultimo anelito di vita di Violetta».
Quante cose si potrebbero dire della Traviata che Carlos Kleiber diresse a Firenze nel 1984, della quale chi vi parla vide la prima e l’ultima recita e ne conferma le forti emozioni che scatenò. Alla fine della recita del 23 dicembre, precipitandomi all’uscita degli artisti appena chiuso il sipario, riuscii a far autografare da Carlos Kleiber il mio spartito per canto e pianoforte della Traviata. Che custodii e custodisco tutt’ora gelosamente come un dono oltremodo prezioso. 

Non possiamo chiudere questo ricordo di Carlos Kleiber in Italia, senza fare un cenno, seppur rapido, ai suoi concerti sinfonici. Ne diresse un primo a sorpresa a Roma con l’Accademia di Santa Cecilia all’inizio di febbraio 1979 in alternativa di quello cancellato da Karl Böhm perché malato, poi alla Scala a giugno 1981 con la London Symphony Orchestra, al Teatro Grande di Pompei all’aperto nel settembre 1987 e di nuovo a Roma nell’ottobre dello stesso anno (per me un bis dopo La traviata fiorentina) seguiti nel giugno 1997 da un altro concerto al Ravenna Festival (per amicizia con Muti), per giungere infine all’ultimo – che al colmo dell’entusiasmo riuscii a non mancare – al Teatro Lirico di Cagliari nel febbraio 1999 con l’Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese.
Pochi concerti e di soliti autori: Mozart, Beethoven e Brahms. Un breve elenco di titoli che sembrava dare conferma all’accusa maggiore rivolta a Carlos Kleiber: avere un repertorio sinfonico, congiuntamente a quello operistico, alquanto esiguo. Una falsa insinuazione lanciata dai suoi detrattori, giacché Kleiber all’inizio della carriera diresse di tutto dall’Elektra e Daphne di Strauss al Wozzeck di Berg, da I due Foscari, da Falstaff e da Don Carlos di Verdi a Madama Butterfly di Puccini, fino alle operette di Offenbach e ad autentiche rarità come Edipo Re di Leoncavallo, per non parlare delle sinfonie e dei concerti di Haydn, Schubert, Schumann, Dvořák e dei valzer di Johann Strauss. Come si suol dire Carlos Kleiber si fece le ossa suonando di tutto, ma una volta affermatosi e diventato famoso, e anche quando la sua sensibilità e voglia di perfezionismo si fecero più acuti ed estremi, allora diradò le apparizioni pubbliche e si concentrò ad approfondire e a presentare al pubblico solo ciò che gli piaceva di più. Lasciando il segno e ricordi incancellabili. Come quello che riporta Rodolfo Celletti, un musicologo e critico tra i più rigorosi e severi, che espresse riserve ad esempio sulla Traviata fiorentina, giudicata alterna e troppo accondiscendente con i cantanti. Ecco ciò che disse invece riguardo alla VII Sinfonia di Beethoven diretta alla Scala nel 1981. Un’interpretazione infuocata e di ampio respiro come solo i grandi direttori romantici sapevano fare: «Dalla mano sinistra partivano attacchi violenti e fulminei, e la destra scandiva, con cenni infinitesimali e vertiginosi della bacchetta, miriadi di note in fuga. Non c’era gesto o moto che non avesse un senso preciso. Kleiber cantava e faceva cantare. Dopo il divampante Allegro con brio conclusivo della Settima, il pubblico urlò».

E urlò anche chi scrive alla fine della VII Sinfonia di Beethoven che Carlos Kleiber suonò con la Bayerisches Staatsorchester all’Auditorium di via della Conciliazione a Roma il 24 ottobre 1987. Ma ancor prima urlò, nel bel mezzo del “tremuoto” e del “tumulto generale” (oltre Rossini!) di applausi che accolse la IV Sinfonia ancora di Ludwig van Beethoven al termine della prima parte del concerto: quando Kleiber depose la bacchetta a conclusione di un quarto movimento staccato «a una velocità di grado eroico – come scrisse Teodoro Celli su “Il Messaggero” all’indomani – ancor sublimata da un “crescendo” di proporzioni cosmiche».
Chi scrive urlò, con quanto più fiato aveva in corpo, per salutare un genio assoluto della direzione d’orchestra e per fermare per sempre un mondo di emozioni e di sentimenti inimmaginabili, al pari della corsa a perdifiato condotta per i corridoio e per le scale del Teatro Comunale di Firenze, con la paura di non poter raggiungere Carlos Kleiber all’uscita degli artisti e perdere per sempre il suo autografo sullo spartito della Traviata di Giuseppe Verdi. Una delle sue opere più amate.