Il “Nabucodonosor” di Verdi a Trieste

Il 18 marzo 2024 ho condotto, presso il Civico Museo Teatrale “Carlo Schmidl” a Trieste, una guida all’ascolto sul Nabucco di Giuseppe Verdi per gli Amici della Lirica “Giulio Viozzi” e alcuni appassionati melomani.
Certo di far cosa gradita, anche a chi non ha potuto partecipare alla conferenza, riporto la trascrizione dell’incontro.

Giuseppe Verdi mette in musica il libretto di Temistocle Solera Nabucodonosor tra la fine di maggio e la fine di agosto 1841, per poi farlo andare in scena alla Scala di Milano il 9 marzo 1842. Sono soltanto otto recite ma con esito trionfale, cui ne seguono ben sessantasette da agosto a dicembre 1842. 
Nabucodonosor diventerà Nabucco, con l’approvazione di Verdi, dopo le rappresentazioni al Teatro San Giacomo di Corfù del 1844.

È ben nota la vicenda della composizione del Nabucco.
In seguito al tonfo di Un giorno di regno (5 ottobre 1840) Verdi non vuole più comporre, ma l’impresario del Teatro alla Scala Bartolomeo Merelli gli propone il libretto di Temistocle Solera Nabucodonosor, rifiutato da Otto Nicolai. È tratto dal dramma “Nabucodonosor” di Anicète Bourgeois e Francis Cornue, conosciuto all’epoca di Verdi sia in una traduzione italiana sia in una versione per balletto. 
Tornato a casa, Verdi apre il libretto di Solera a caso ed è colpito dal testo di “Va, pensiero, sull’ali dorate”. Dopo una notte insonne passata a leggere e rileggere l’intero libretto, ritorna da Merelli per restituirgli il libretto. È più che mai deciso a tagliare di netto con l’opera lirica. Ma Merelli replica: «Mettilo in musica, mettilo in musica!… E così dicendo prende il libretto, me lo ficca nella tasca del soprabito – racconterà Giuseppe Verdi a Giulio Ricordi nel 1879 – mi piglia per le spalle, e con un urtone mi spinge fuori dal camerino non solo, ma mi chiude l’uscio in faccia con tanto di chiave. Che fare? Ritornai a casa col Nabucco in tasca: un giorno un verso, un giorno l’altro, una volta una nota, un’altra volta una frase… a poco a poco l’opera fu composta». 
Le cose però non andarono esattamente in questo modo. Secondo quanto riferito allo scrittore Michele Lessona nel 1869, Verdi per i successivi cinque mesi al tonfo di Un giorno di regno non scrive una nota e «tira dritto nella lettura dei suoi romanzacci» preferiti. Alla fine di maggio però, all’improvviso Verdi torna al libretto di Solera e riprende la composizione. Non inizia però dalla grandiosa pagina corale di “Va, pensiero”, che tanto lo aveva colpito, ma dalla scena finale dell’opera: dalla morte di Abigaille “Su me… morente… esanime…”.
È una pagina, musicalmente parlando, magnifica. Gli elementi basilari dell’accompagnamento sono il violoncello e il contrabbasso soli, l’arpa e il corno inglese cui è affidata la melodia. Si aggiungono sporadici interventi del clarinetto e del controfagotto. Ma importante è il tema singhiozzante dell’assolo, che comincia in modo minore, cui seguono un’intensificazione e uno scarto verso il modo maggiore, per raggiungere un senso di elevazione in conclusione, quando Abigaille si rivolge a Jeovha e chiede perdono.

Sebbene differenti, i racconti “autobiografici” che Verdi fa a Lessona prima e a Ricordi poi hanno una significativa corrispondenza tematica.
Se la morte di Abigaille “Su me… morente… esanime…” parla della conversione di una donna (alla quale come vedremo si aggiungerà anche un uomo) che chiede perdono a Jeovha per il male inflitto al suo Popolo che piange l’assoggettamento a Babilonia, “Va, pensiero, sull’ali dorate” parla dell’anelito alla libertà e alla salvezza del Popolo Eletto ridotto in schiavitù.
E come giustamente osserva Pierluigi Petrobelli – grande studioso di Giuseppe Verdi – è attorno a questi due “poli” che viene costruita la partitura di Nabucodonosor.
Iniziamo con il “polo” citatissimo e celeberrimo, che quando si parla di Nabucco viene immediatamente alla mente: “Va, pensiero, sull’ali dorate”.
È una parafrasi del salmo 137: “Sui fiumi di Babilonia”. Nel redigere il testo Solera e Verdi traggono ispirazione dei primi due versetti del salmo e lo stilano in quattro quartine.

Il re dei Babilonesi Nabucodonosor nel 587 a.C. conquista Gerusalemme e deporta gli Ebrei in Mesopotamia. Qui, lontani dalla loro terra, gli israeliti sono costretti in campi di concentramento lungo il Tigri e l’Eufrate, e si dolgono della rovina di Sion e dei peccati che li hanno allontanati dalla benevolenza di Dio. 
Ai salici piangenti appendono gli strumenti musicali. Non possono suonarli né usarli per accompagnare i canti, perché stanno vivendo uno dei momenti più drammatici e di maggior pericolo della loro storia. 
Gli aguzzini babilonesi dal loro canto, con l’intento di umiliarli e di costringerli a un sacrilegio, chiedono agli Ebrei di intonare le loro canzoni folkloristiche e anche i canti sacri. Ma gli inni sono santi, sono musicati sulle parole che Dio stesso ha messo in bocca a Israele, cantarli equivarrebbe a tradire l’unico amore e l’unica fonte di gioia: il Signore e Gerusalemme. 
E gli Ebrei, per voce del salmista, si rifiutano di farlo: «si paralizzi la mia destra; / mi si attacchi la lingua al palato».

Luigi Dallapiccola studiando l’opera italiana dell’Ottocento ha rilevato che una quartina viene musicata tradizionalmente con questo intento:

1. i primi due versi definiscono lo stato d’animo fondamentale della quartina,
2. il terzo verso rappresenta il punto culminante dell’attenzione musicale,
3. il quarto verso serve a distendere a concludere la tensione creata nel terzo.

“Va, pensiero” è una pagina corale, almeno sulla carta. Ma il coro canta una sola linea melodica all’unisono o all’ottava, come se a farlo è una sola voce. E allora possiamo dire che “Va pensiero” è un’aria affidata al coro nella inusuale tonalità di fa^# maggiore. Con le caratteristiche che abbiamo detto. Che alla terza quartina, alla metà esatte delle 36 battute che compongono “Va, pensiero” – allorché la tonalità passa al do^# maggiore e le voci cantano divise secondo le componenti dell’accordo in una suggestiva alternanza di pianissimi e fortissimi – raggiunge l’acme, il punto di massimo vigore e di esaltante presa emotiva. È anche il momento in cui risuonano le parole «arpa d’or dei fatici vati…», in cui – come osserva Petrobelli – scatta l’identificazione. È il momento in cui il salmista – che scrive il testo biblico – che suona la cetra e canta la sofferenza di un popolo oppresso e ridotto in schiavitù diventa l’alter ego di Verdi, che mette in musica la “sua” parafrasi del salmo 137. E “canta” il proprio dolore.

Giuseppe Verdi nel 1836 sposa Margherita Barezzi. Nascono due figli che purtroppo muoiono entrambi all’età di un anno: prima Virginia nel 1838 e poi Icilio nel 1839. Tuttavia Verdi riesce a debuttare con Oberto, conte di San Bonifacio (Scala 17 novembre 1839).
Nel 1840 muore la moglie Margherita e Verdi ancora una volta tra lutti, sofferenze e depressione riesce a comporre Un giorno di regno, che però alla Scala il 5 settembre 1840 fa un fiasco colossale. I motivi per smettere di scrivere opere ci sarebbero tutti. Ma ecco che arriva Nabucco.
Cos’è che di Nabucco colpisce l’interesse di Verdi? Probabilmente l’aspetto più evidente e più semplice: la storia di Nabucco è tratta dalla Bibbia («nella cui lettura mi dilettavo spesso» dichiarava Verdi) ed è la storia di un popolo oppresso che trova credito presso Dio e a cui vengono alleviate le sofferenze. È la storia “corale” del Popolo Eletto in relazione al “suo” Dio. Da cui emerge il rapporto “singolo”di Nabucco con la Divinità: la storia di un uomo che pecca d’orgoglio, che viene atterrato e umiliato, ma poi è risollevato da Dio dopo essersi riconosciuto peccatore, dopo aver chiesto perdono del male commesso. Esattamente come gli Ebrei che associano l’abominio della “cattività” babilonese alla grave colpa di aver tradito l’Alleanza con Dio.
Una storia pubblica che si specchia in quella privata di Nabucco e di Giuseppe Verdi la cui vita, non certo per peccato d’orgoglio, era stata fino ad allora duramente messa alla prova e che a un tratto, con l’offerta della composizione della nuova opera Nabucodonosor, può risollevarsi e rinascere a nuovo corso.
Di Nabucodonosor – re babilonese realmente esistito tra il VI e il V secolo a.C. – si parla nella Bibbia, in particolare nei libri di Geremia e di Daniele: vi si racconta della conquista  di Gerusalemme e della deportazione e della schiavitù degli Ebrei a Babilonia; si parla della superbia e della follia di Nabucodonosor, del suo rinsavimento e dell’azione di grazie resa al Dio d’Israele. Temistocle Solera nel suo libretto, in forma poetica, racconta che Nabucodonosor conquista Gerusalemme e che nel suo delirio di onnipotenza si proclama Dio. Jeovha allora lo atterra con un fulmine che gli strappa la corona dal capo. Nabucco impazzisce. Nel pieno della demenza è raggiunto dalla figlia adottiva Abigaille che ha assunto il comando dell’Assiria (personaggio “inventato” di cui non si fa menzione nella Bibbia, che però nel libretto compare per esigenze narrativa e drammaturgiche) e adesso per consolidare il proprio potere decreta la morte della figlia naturale di Nabucco, l’unica che potrebbe sbarrarle il passo. Il re chiede clemenza, ma Abigaille si mostra inflessibile e fa imprigionare il padre adottivo. Nabucco si rivolge così al Dio degli Ebrei e chiede di essere liberato affinché possa salvare la figlia Fenena: in cambio si convertirà alla fede ebraica. È il momento dell’aria “Dio di Giuda”, momento in cui Nabucco prega, chiede perdono al Signore di Israele per il suo atto di superbia e di orgoglio di conquistatore e chiede di essere sollevato dallo stato di prostrazione e di debolezza in cui è caduto. 

“Dio di Giuda” è una preghiera di cui lo studioso Julian Budden dice: «non è una melodia straordinaria o particolarmente originale, tuttavia c’è dentro una tale semplicità e sincerità d’accento da farla comunque apparire come la perfetta espressione di un’anima affranta e contrita; un’anima, possiamo giurarlo, di cui Iddio non può non tener conto».

Dopo “Dio di Giuda” su Nabucodonosor scende la grazia divina. I soldati rimasti a lui fedeli lo liberano, così che può correre dalla figlia e salvarla. Abigaille intanto per il rimorso si uccide, chiedendo nondimeno anche lei perdono per i propri errori. Ripreso il potere, il convertito Nabucodonosor riconosce il Dio degli Ebrei, rende liberi gli Israeliti, permettendogli di tornare alla Terra Promessa. E Zaccaria, il Sommo Sacerdote degli Ebrei, rivolto a Nabucco sentenzia: “Servendo a Jeovha, sarai de’ regi il re!”.
N.B. C’è una contraddizione storica, necessaria però per esigenze poetiche: non sarà Nabucodonosor a consentire agli Ebrei di ritornare in patria, ma il re persiano Ciro nel 538 a.C. in seguito alla conquista di Babilonia.  

A detta di diversi critici il personaggio Nabucodonosor non è realizzato alla perfezione, tuttavia presenta grandi momenti musicali. Uno di questi è il finale della seconda parte. Fenena è stata proclamata reggente e Nabucco, da tutti creduto morto per la falsa notizia diffusa da Abigaille e dai Grandi del Regno, rientra a Babilonia per riprendersi la corona.
La scena inizia con un grande concertato in forma di canone “S’appressan gl’istanti”, che è intonato dai quattro solisti, a cominciare da Nabucco, e poi dal coro. È un Andantino: un tempo lento, indugiante.
Segue la scena di mezzo – di raccordo – in cui Nabucco si proclama dio, ad è colpito dal fulmine di Dio. “S’oda or me”.
Poi ha avvio la sezione terminale “Chi mi toglie il regio scettro?”. Dovrebbe essere in un tempo veloce. Secondo le regole del melodramma ottocentesco. E infatti inizia come una cabaletta, ma poi tutto si frantuma in un delirio che alterna tempi sostenuti ad altri più larghi e tonalità minori a maggiori. Una scena che dice quanto Verdi sia un geniale musicista, in grado – già alla sua terza opera – di rompere con una certa tradizione, ma ancor più di rivelarsi grande uomo di teatro, grande drammaturgo, capace di raccontare e condensare in pochi istanti, un coacervo di emozioni e stati d’animo differenti e contrastanti. Ben realizzando l’idea di dramma “operistico”, che nasce proprio da “fattori” ed “elementi” contrapposti.

La storia di Nabucco è strettamente connessa con quella degli Ebrei. Ed è da questa congiunzione che l’opera Nabucodonosor (o Nabucco che dir si voglia) prende corpo e si consolida come la storia di un rapporto di Dio con gli uomini. Una storia che parla di fede e di salvezza: di conversione di un uomo (e di una donna: come è per Abigaille) e di liberazione di un popolo, redenti e sottratti al male e al peccato in cui vivono.
Nabucodonosor inizia con il popolo ebraico radunato nel Tempio di Gerusalemme, qui prega con fervore e angoscia: si rivolge a Dio perché lo scampi dall’invasione dei Babilonesi. Poi avviene la conquista e la deportazione da parte di Nabucodonosor, e il Gran Sacerdote Zaccaria, guida degli Israeliti, intona “Tu sul labbro de’ veggenti” – un’intensa preghiera lenta e solenne che si apre con una stupenda introduzione affidata ai violoncelli con una preminente parte solistica – per la quale chiede l’illuminazione affinché sia un buon annunciatore di pace.
A questa preghiera personale corrisponde un’altra richiesta di aiuto, questa volta corale: “Va, pensiero, sull’ali dorate”, che Dio sembra accogliere, perché subito dopo Zaccaria annuncia la profezia della liberazione e del ritorno nella Terra Promessa, senza risparmiare però parole di esecrazione nei confronti dell’altera Babilonia. Nel finale poi – dopo che Nabucodonosor recupera la ragione e salva Fenena e Abigaille si suicida – accade ciò che il gran sacerdote vaticinava: Nabucco rende la libertà agli Ebrei fino allora tenuti schiavi e tutti lodano e inneggiano all’Immenso Jeovha.

Nel musicare “Va, pensiero” Verdi esclude gli ultimi versetti del salmo 137, quelli che riferiscono della maledizione e della vendetta sui babilonesi. Ne recupera il senso – teatralizzandolo e drammatizzandolo – nella profezia di Zaccaria “Oh chi piange?” che segue “Va, pensiero” e chiude la terza parte.

Le parole di Zaccaria hanno lo scopo di lenire le lacrime degli ebrei oppressi, annunciando la futura liberazione, insieme al crollo dell’impero babilonese. È interessante sapere che questa profezia l’impone Verdi a Solera, che invece alla fine della terza parte prevede un duetto amoroso tra Fenena e Ismaele. Per la stesura del testo Verdi dice a Solera di ispirarsi alla Bibbia, per avere «le parole bell’e fatte» e mantenere così «la grandiosità biblica che caratterizzava il dramma». Parole testuali di Verdi a Giulio Ricordi, che confermano – se ancora ce ne fosse bisogno – la natura religiosa dell’ispirazione che anima tutto il Nabucco. Dall’inizio alla fine.
N.B. Budden afferma che Verdi ricorda male nel riferire a Ricordi: il duetto è sostituito non dalla profezia, ma dalla preghiera “Tu sul labbro de’ veggenti”. In ogni caso il senso della «grandiosità biblica che caratterizzava il dramma» resta immutato.

Alla luce di quanto detto la considerazione che Riccardo Muti fa a proposito del Nabucco: che è una preghiera dall’inizio alla fine, diventa quanto mai vera.
Nabucco, dunque opera dalla forte connotazione religiosa. La si trova nel tono solenne, epico, corale, grandioso che assume la musica di Verdi. Una sacralità tipica della musica religiosa e degli oratori: rappresentazioni musicali di argomento sacro, generalmente senza azione, né scene, né costumi, che si eseguivano negli oratori delle chiese, da cui il nome appunto. E nell’Ottocento nei teatri d’opera, in tempo di quaresima, si mettevano in scena spettacoli che si rifacevano proprio agli oratori, per andare incontro alle esigenze sia economiche degli impresari sia educative-spirituali della Chiesa. E Nabucco è un’opera dall’evidente impostazione oratoriale, che ha un illustre antecedente: Mosè in Egitto di Rossini (Napoli 1818) ma ancor più il rifacimento francese Moïse et Pharaon (Parigi 1827) che con molta probabilità Verdi vede alla Scala nel 1840.
N.B. Nel 1842 Pasqua cadeva il 27 marzo e la prima di Nabucodonosor si ebbe il 9 marzo.

Ci sono forti assonanze tra Moïse et Pharaon e Nabucco. Le principali: 

• entrambe sono tratte da un racconto biblico, con elementi estranei alla Bibbia ma introdotti per catturare l’attenzione dello spettatore: ad esempio in Nabucco la storia d’amore di Fenena e Ismaele osteggiata da Abigaille, e in Moïse et Pharaon la relazione tra l’ebrea Anaï e il principe egizio Aménophis, ostacolata da Mosè e il Faraone.
• entrambe hanno una figura di grande rilievo che si presenta come guida spirituale: Zaccaria per Nabucco e Mosè per Moïse et Pharaon,
• entrambe hanno il culmine della narrazione in una scena corale: in Rossini è “Des cieux où tu résides” (Dal tuo stellato soglio) che precede il passaggio del Mar Rosso e in Verdi c’è “Va, pensiero, sull’ali dorate” che insieme con la “profezia” di Zaccaria si riferisce alla cattività babilonese e alla fine dell’Esilio.

Di “Va, pensiero” abbiamo già detto. Diciamo qualcosa di “Des cieux où tu résides” ora, per meglio inquadrarlo il relazione al coro verdiano. Consiste di una sola frase musicale intonata prima dai solisti in sol minore e poi ripresa dal coro, salvo nell’ultima ripresa del coro insieme con i solisti che è intonata in sol maggiore. Appare così come un pezzo costruito non sullo sviluppo musicale (come “Va, pensiero”) ma sulla ripetizione strofica, che modulata a più riprese produce un effetto assai efficace, paragonabile ai noti “crescendo” rossiniani. Un climax raggiunto alla fine, a differenza di Verdi che lo pone alla metà esatta. Un differenza che dice, come nella scena di Nabucco atterrato, che Verdi va oltre la tradizione: supera e reinventa la musica operistica ottocentesca, la “trasforma” in qualcosa che agli ascoltatori dell’epoca doveva apparire nuovo ed emotivamente coinvolgente. Come ben attesta il successo esplosivo della première di Nabucodonosor.
Dunque differenze musicali, anche alquanto evidenti, ma assonanze tematico-religiose: il popolo d’Israele, afflitto dalla sventura, chiede di essere liberato. Una liberazione che trova una conferma anche testuale: nel libretto di Moïse et Pharaon la didascalia riporta: «mentre viene cantata l’ultima ripresa di questi versi, le catene degli ebrei cadono dalle loro mani» e in Nabucco: gli «Ebrei [sono] incatenati e costretti al lavoro».

Durante il lavoro sull’edizione critica dell’opera – lo scrive il musicologo Philip Gossett – si è scoperto che le ultime parole di “Immenso Jeovha” erano altre:
«Spesso al tuo popolo / donasti il pianto; / ma i ceppi hai franto / se in te fidò».
Parole che dal manoscritto furono cancellate con veemenza e sostituite da quelle che si cantano regolarmente, che appaiono poco pertinenti al contesto e piuttosto oscure:
«Tu spandi un’iride?… / tutto è ridente. / Tu vibri il fulmine?… l’uom più non è». 
Sembra chiaro allora che questa sostituzione Verdi e Solera la introducono per non incorrere in problemi con la censura, che in quei versi “pericolosi” avrebbe potuto scorgere riferimenti sottili ma alquanto chiari alla dominazione austriaca, nel farlo però attenuano – possiamo affermare obtorto collo, data la veemenza della cancellazione – ciò che realmente interessava loro evidenziare nel Nabucodonosor: l’aspetto biblico, la religiosità, l’elemento sacrale e la preghiera dall’inizio alla fine di cui parla Riccardo Muti, piuttosto che riferirsi alla politica. Del resto le opere veramente patriottiche verranno dopo: I lombardi alla prima crociata (1843), Attila (1846) e soprattutto La battaglia di Legnano che andò in scena a Roma nel 1849, in piena repubblica romana, accendendo gli entusiasmi anche di Mazzini e Garibaldi che assistettero alla prima. 
E allora fermiamoci qui, a ciò che effettivamente racconta Nabucodonosor: parla e si riferisce a un’umanità (fatta da uomini tutto d’un pezzo, per dirla alla Mila ) che chiede con forza e fiducia di essere salvata dal male in cui giace, un’umanità in cui si può riconoscere ogni sventurato vessato dalle disgrazie: sia che si chiami Giuseppe Verdi, sia che abbia i connotati del popolo milanese del 1842.
È interessante infine sapere che dopo la prima, per buona parte dell’Ottocento, Nabucco si concludeva con il coro “Immenso Jeovha”, sopprimendo la scena della morte di Abigaille. Un’ulteriore conferma alla tesi “mutiana” di «Nabucco, preghiera continua dall’inizio alla fine». Senza dimenticare la struttura “biblica” del libretto di Nabucodonosor, che si conferma anche nella divisione in quattro parti (non atti), ciascuna con un proprio titolo – GERUSALEMME, L’EMPIO, LA PROFEZIA e L’IDOLO INFRANTO – e relativi sottotitoli: quattro versetti tratti da Geremia.
C’è proprio da affermare con determinazione che Nabucco è ben oltre l’essere soltanto un’opera patriottica e risorgimentale. Possiamo dirla la prima opera che consente a Giuseppe Verdi di raccontare di sé, delle proprie idee e dei propri affanni e affetti. Possiamo dirla la prima autobiografia. Come sostengo nel mio libro UN CREDENTE IN MASCHERA.

Non possiamo invece non parlare di Abigaille. Personaggio estraneo alla narrazione nei libri di Geremia e di Daniele, ma di fondamentale importanza allo svolgimento del dramma. È un personaggio straordinario: il primo grande ruolo da eroina di Verdi. Bisognerà attendere il 1847 per giungere a un altro grande ruolo femminile: Lady Macbeth.
Una parte che richiede grande potenza vocale, acuti lanciati, e bravura tecnica nell’affrontare gli ampi intervalli, i cromatismi e la coloratura. È scritta per Giuseppina Strepponi, soprano tra i più grandi del tempo, qui da poco conosciuta ma che Verdi sposerà nel 1859. Nonostante la voce nel 1842 fosse alquanto usurata l’interpretazione della Strepponi fu eccellente.
Abigaille è una donna “cattiva”, spietata, che incute terrore, che costruisce la propria vita sulla brama di gloria e potere. A questo ha sacrificato la propria femminilità. È anche una donna assetata di vendetta, che scaturisce dall’amore umiliato e offeso. Abigaille non è la figlia di Nabucco ma una schiava adottata. E ama Ismaele (nipote di Sedecia, re di Gerusalemme) che invece le preferisce Fenena, la vera figlia di Nabucco. Ce n’è abbastanza per far piombare il furore di Abigaille su tutti: su Fenena, «sul finto padre, sul regno» e anche su se stessa. Ed è bello che questa figlia “cattiva” alla fine si pente, chiede perdono per il male commesso, e il Dio d’Israele misericordioso glielo concede.
La protervia e durezza di carattere sono preponderanti in Abigaille. Si manifestano fin dall’entrata in scena e ancor più nel recitativo che apre la seconda parte “Ben io t’invenni o fata scritto!…“: fra i più efficaci dell’intera opera italiana – come dice Julian Budden – in cui Abigaille sfoga tutta l’amarezza e il proposito di vendetta con un canto di sbalzo, aggressivo e tagliente, con intervalli di difficile intonazione, come il “celebre” salto di due ottave: dal do-sovracuto al do-centrale.
Il canto di Abigaille si apre anche alla morbidezza e alla dolcezza, si fa pure sfumato e si arricchisce di piani e pianissimi, come accade nella scena della morte e nell’aria “Anch’io dischiuso un giorno”, che segue il citato recitativo “Ben io t’invenni o fata scritto!…“.
Qui Abigaille riflette su quell’amore tradito (da Nabucco e da Ismaele) di cui adesso sente tutta la mancanza e la necessità: “anch’io un giorno sapevo amare, ero compassionevole e aiutavo il prossimo, ma adesso ne sono incapace perché in me l’amore è stato tradito ed è morto”. È un vero e proprio lamento; «un tipico cantabile seguito dalla cabaletta – come osserva Philip Gossett – [con una] costruzione melodica [che] è comunque grandiosa, specialmente verso la conclusione». Si faccia caso agli abbellimenti che salgono e scendono in “chi del perduto incanto” che ricordano le fiorettature della belliniana “Casta diva” e che vanno ben oltre la semplice ornamentazione. Diventano fortemente espressive.
È un andamento sinuoso – come osservava Virgilio Fantuzzi – relativo un po’ a tutta l’aria, che ricorda il volo di un uccello ferito, dall’ala spezzata, che vorrebbe volare ma non può.
All’aria “Anch’io dischiuso un giorno” segue una concitata “scena di mezzo”, che mostra i sacerdoti babilonesi chiedere ad Abigaille di assumere il potere, perché la reggente Fenena ormai convertita ha liberato gli Ebrei. Segue la cabaletta “Salgo già del trono aurato” «la più bella cabaletta scritta da Verdi fino a quel momento – come afferma Julian Budden – vigorosa, dal contorno vocale maestoso, fatta apposta per esprimere la determinazione della protagonista a salire sul trono aurato».

Inquadrato a sufficienza il personaggio Abigaille, anche se limitatamente alla sua grande scena della seconda parte, passiamo alle conclusioni.
Nabucco è la testimonianza della nascita di una personalità nuova nella musica operistica italiana della prima metà dell’Ottocento. Alla grazia belliniana e all’intuito e all’entusiasmo donizettiano – come dice Charles Osborne – Verdi aggiunge freschezza, vigore e, più importante, intensità di emozioni. Nabucco è – come scrive Julian Budden – l’esempio supremo del trionfo del tutto sulle parti. E questo tutto è Nabucco nel suo insieme, che nonostante i tributi che Verdi qua e là paga ai suoi predecessori, nulla mostra di déjà-vu. Nabucco è una storia di uomini (e tra questi c’è lo stesso Verdi che con Nabucco firma come si diceva la sua prima “autobiografia”); uomini che aspirano alla liberazione, alla salvezza materiale e spirituale, e che alla fine rinascono a nuova vita. Una storia raccontata con i colori accesi delle forti emozioni e dei forti sentimenti. Sempre contrastanti. Così che Verdi con Nabucodonosor si rivela il grande drammaturgo che sarà. Che accanto alla luce pone sempre il buio. Un bianco luminoso che si raggiunge, come alla fine di un tunnel, sempre passando attraverso il nero dell’oscurità, del dubbio e della sofferenza.

E allora quale modo migliore per salutarci con le parole di una celebre poesia di Salvatore Quasimodo, ispirata al Salmo 137, così tanto importante per Verdi.
Una poesia che parla di guerra, argomento oggi più che mai attuale, di fronte al quale non si riflette mai abbastanza. Che parla della guerra come tragedia biblica, di fronte alla quale Quasimodo sta sgomento e attonito, come gli Ebrei lungo i fiumi di Babilonia. Ha appeso la cetra alle fronde dei salici per voto (e invita tutti i poeti della sua generazione a ripeterlo) per auspicare la fine degli orrori di quella guerra disumana e violenta, che è stato il Secondo Conflitto Mondiale. Come Verdi, che con “Va, pensiero” riaccende le memorie nel petto degli schiavi Ebrei e degli italiani dell’Ottocento, affinché favellino del tempo che fu. Un tempo che parla di libertà, di fine di ogni sofferenza e di ogni umiliazione. Che dal passato si proietta nel futuro.

Alle fronde dei salici
E con il piede straniero sopra il cuore,
come potevamo noi cantare
fra i morti abbandonati nelle piazze
sull’erba dura di ghiaccio, al lamento 
d’agnello dei fanciulli, all’urlo nero
della madre che andava incontro al figlio 
crocifisso sul palo del telegrafo?
Alle fronde dei salici, per voto,
anche le nostre cetre erano appese,
oscillavano lievi al triste vento. 

È carichi di tutto questo che ho invitato gli Amici della Lirica “Angelo Viozzi” e i melomani triestini intervenuti alla mia conferenza ad assistere alle recite di Nabucodonosor di Giuseppe Verdi, che si sono svolte nel Teatro Verdi dal 22 al 30 marzo 2024. Li ho invitati ad assistervi come gli spettatori di allora, che la sera dell’11 gennaio 1843 (dieci mesi dopo la première milanese) videro Nabucco e per la prima volta ascoltavano la musica di Giuseppe Verdi in quel teatro che si chiamava allora Teatro Nuovo.