“Ermione” e “Bianca e Falliero” accendono il Rossini Opera Festival

Una premessa.
La cronaca sul XLV Rossini Opera Festival, uno degli appuntamenti immancabili e imperdibili nel panorama culturale e musicale italiano e internazionale, esce in ritardo.
Data l’eccezionalità del cartellone, formato quest’anno da opere di rara quanto difficile e complessa realizzazione, s’è resa necessaria una “lunga” e ponderata riflessione, seguita alla visione dal vivo e al riascolto della sola parte musicale, per mezzo di piattaforme come Rai Play Sound e PastyLink che tali titoli mantengono ancora per lungo tempo in catalogo.

Abbiamo visto soltanto i primi tre titoli, dei quali seguirà la cronaca.
Ciò che però preme riferire da subito è sul perché è stato interessante e culturalmente stimolante ascoltare in successione e comparare due “rarità” come Ermione e Bianca e Falliero.
Rossini compone le due opere nello stesso anno: Ermione va in scena al Teatro San Carlo il 27 marzo 1819 e Bianca e Falliero alla Scala di Milano il 26 dicembre 1819. Ermione fa un tonfo clamoroso, è ripresa a Siviglia nel 1829 e poi cade in oblio, per essere “riscoperta” nel 1987 proprio al Rossini Opera Festival. Bianca e Falliero alla première ottiene un successo piuttosto tiepido, che migliora nel corso delle repliche ma senza suscitare un eccessivo entusiasmo, tuttavia dopo qualche anno di stasi l’opera ricomincia a circolare in Europa fino agli anni ’30 dell’Ottocento, per ricomparire al ROF soltanto nel 1986.

È con questo materiale da tragedia greca e da dramma della volontà indomita di alfieriana memoria, che Rossini compone la sua opera più innovativa e ardita del periodo napoletano. Il canto belcantistico, fatto in prevalenza di colorature e dalla linea di canto di elegante perfezione, che evoca emozioni e sentimenti quintessenziati, cede il passo a un canto sempre virtuosistico e spinto fin alle estreme conseguenze (e l’aria di Pirro del primo atto ne è l’esempio più preclaro) ma di un sapore più “realistico” – se così possiamo dirlo – che si fa espressione dell’inquieto e passionale mondo interiore dei personaggi, descritto anche con accenti e fraseggi per lo più incisivi e frementi. E la convenzionale struttura musicale a numeri chiusi diventa più fluida e libera, come accade nel citato finale d’opera, che senza soluzione di continuità passa dalla grande scena solistica della protagonista (per altro “frantumata” in almeno tre sezioni diverse suddivise tra recitativi, arie e cabalette, con il canto che liberamente trasborda dall’espansione melodica più morbida alla declamazione più accesa) a un agitatissimo duetto tra Oreste e ancora Ermione, per concludersi con un coro e una tumultuosa coda orchestrale. E quest’ultima sigla anche l’importanza che in Ermione spetta all’orchestrazione, che è ricca, fantasiosa e ben caratterizzata, che altrettanto bene sostiene e sposa l’intenzionalità del canto, come Rossini illustra già dalla sinfonia, fuori da ogni schema precostituito, che alterna alle mobili figurazioni orchestrali i dolenti interventi del coro: «Troja! qual fosti un dì!», proprio per introdurre al dramma, all’azione tragica come la definisce il libretto, che da lì a breve si inscenerà. Tutto questo è recepito come un vero e proprio tradimento da un pubblico propenso a tutt’altro, che si aspettava una nuova opera firmata ancora dal Rossini pontefice del belcanto, ma che invece incappa in un’opera “strana”, «dal soggetto troppo tragico» di tinta «furiosa», «molto noiosa», troppo «rumorosa», che è «tutto recitativo e declamato» con «poco da cantare». E va da sé che il pollice diventa verso. 

Nove mesi dopo la débâcle di Ermione fa la sua comparsa Bianca e Falliero. Alla Scala di Milano, dove Rossini è intento al riscatto e a non deludere quel pubblico che due anni e mezzo prima, inizialmente maldisposto, aveva poi portato al trionfo La gazza ladra.

Un soggetto sicuro, come sicuri sono i cantanti tutti a loro agio con la musica di Rossini, sicura la bontà dell’orchestra scaligera, una delle migliori in Italia, e infine sicuro il nome di Alessandro Sanquirico, tra i più illustri scenografi dell’epoca. Eppure Bianca e Falliero ottiene stroncature piuttosto pesanti dalla critica, a latere d’un successo di pubblico comunque sempre tiepido. Eppure Rossini pone grande cura nell’impostare la sua opera, che punta al superamento di una struttura formale alquanto consueta e collaudata con l’ampliamento delle singole arie, dei duetti e dei gran pezzi concertarti. Lo scopo è di “arricchire” un dramma piuttosto statico, aumentare la temperatura emotiva per poi scioglierla nel finale: un quartetto seguito da una grande scena da primadonna. Scopo raggiunto anche con la ricerca in orchestra di timbri e armonie particolari e nuove (stupendi gli interventi degli strumentini a commento nei concertati) e ancor più con l’attenzione al canto, che vuole ben individuare la psicologia dei personaggi. Come accade nel citato quartetto, considerato nell’Ottocento come una delle migliori pagine di Rossini. Qui le voci, alle prese con un canto ornato di bella e suggestiva melodia, si fronteggiano in un animato e raffinato contrappunto così che ciascuna linea di canto mantiene la propria individualità, ben evidenziando i caratteri di ciascun personaggio: del padre cinico, del pretendente deluso e degli osteggiati amanti infelici. Ma l’esempio più emblematico di un canto siffatto lo abbiamo nella scena finale. Rossini riutilizza il rondò “Tanti affetti“ dalla Donna del lago che, andata in scena al San Carlo appena sei mesi da Ermione e tre prima di Bianca e Falliero, stava trionfando dopo le perplessità della première. Rossini modifica il testo e la melodia e l’armonia originali, con tali estro e perizia tecnica, da far in modo che se a Napoli il canto di Elena (che era Isabella Colbran) esprimeva gioia e gratitudine per il ricongiungimento con il promesso sposo, a Milano invece Bianca (interpretata da Violante Camporesi) celebra l’amore sponsale e filiale dopo aver toccato il cuore del padre egoista, con un canto che invece della felicità esprime la mestizia e lo sconforto che attanagliano una donna che si vede separata dall’amato. Sono soltanto due esempi – e tanti altri se ne potrebbero trovare – che rivelano quanto in Bianca e Falliero Rossini percorra la strada di un belcantistismo di matrice classica ma “reinventato”: dal virtuosismo – nella sua più generale accezione di «assoluta padronanza dei mezzi tecnici connessi con l’esercizio di un’arte» – amplificato, reso più spericolato e ardito ma per essere indirizzato a esisti espressivi inusitati. E anche i celebri quanto criticati “auto-imprestiti”, che in Bianca e Falliero sono alquanto esigui a dire il vero, che si pensava nascessero dalla pigrizia o dalla “auto-celebrazione”, in realtà sono il frutto di una mente geniale volta a migliorare e a lanciare verso nuovi orizzonti il proprio estro creativo.

Le produzioni di Ermione e Bianca e Falliero al ROF appena concluso, nell’anno in cui si festeggia Pesaro capitale italiana della Cultura, hanno permesso di verificare sul campo ciò di cui s’è disquisito fin qui. Lo si è ben constatato a partire dai maestri direttori e concertatori: Roberto Abbado e Michele Mariotti.

Roberto Abbado non propone una chiave di lettura originale o innovativa, ma punta a presentare Bianca e Falliero per ciò che è: un’opera la cui drammaturgia risiede nella musica. E quindi notevole e sensibile attenzione alla partitura, nel rispetto della monumentale e grandiosa architettura sonora, dando la giusta evidenza all’inventiva e alla ricchezza della strumentazione a partire dal rilievo alle singole sezioni, nella ricerca delle atmosfere più giuste con i dovuti colori e dettagli strumentali e infine nello scegliere i tempi opportuni giocando con i rubati e con i celebri crescendo, che mai “affossano” le voci ma piuttosto le sostengono, a vantaggio di un canto fluido e “pratico” quanto mai attento, vario e articolato. 

Con le voci è ragionevole iniziare dalle maschili. Giorgi Manoshvili ha una voce di basso-cantante di bel colore brunito, sonora e anche morbida, la linea di canto è sorvegliata e modulata, così da creare un Capellio nobile e solenne: è lui infatti che magnanimamente  rinuncia a Bianca portando a più miti consigli Contareno. I cui panni li riveste Dmitry Korchak. Canta al ROF regolarmente da quasi vent’anni e non sempre le sue prestazioni sono di pari livello: a volte gli acuti suonano forzati e il legato mostra qualche “buco”, ma in questa Bianca e Falliero Dmitry Korchak, anche se la voce ha perso qualcosa del timbro e dell’omogeneità d’un tempo, canta davvero bene: svetta in alto e al centro modula e fraseggia con morbidezza, ma soprattuto esegue le ardue agilità con nitore e incisività, per ben esprimere il carattere volitivo e insensibile dell’inflessibile Contareno, un personaggio in fondo molto poco simpatico.

Suscita invece simpatia e favore la coppia femminile protagonista, che si difende come può dagli attacchi del padre infuriato e del pretendente frustrato. Il primo Falliero fu Carolina Bassi, il cui successo – stando alle cronache – fu dovuto «alla bellezza, al volume straordinario della sua intonazione, e alla purezza della sua messa di voce e della sua vocalizzazione». Aya Wakizono non è propriamente un contralto: la voce ha un colore piuttosto chiaro anziché scuro, manca di corpo il settore grave però ha squillo quello acuto; la vocalizzazione è buona e il fraseggio è aderente al senso musicale, e cosa lodevole Aya Wakizono non forza mai il suono per dare spessore eroico a un personaggio che invece sceglie di improntare a sobrietà, nobiltà e stile. Riuscita in tal senso la grande scena di Falliero in prigione e riusciti i duetti con Bianca, per la levità delle agilità e per la morbidezza del legato e del fraseggio.
Accanto a Aya Wakizono c’è Jessica Pratt che interpreta Bianca. Anche il soprano australiano canta regolarmente al ROF e dal suo esordio del 2011 è apprezzata per la bontà del canto, in particolare per lo scintillio delle agilità e per lo squillo e la penetrazione degli acuti. Attualmente la virtuosa di matrice belcantistica, che un tempo stupiva e conquistava, ora appare meno spontanea e “spericolata”: nel settore acuto, soprattutto se affrontato di slancio, si percepisce qualche stridore e stimbratura e la vocalizzazione si sente un po’ meccanica, così che la cantante, che sembra preoccupata di controllare l’emissione e sorvegliare la linea di canto, appare interprete un po’ “ingessata” e distaccata. Sono défaillance sulle quali, nell’economia della prestazione offerta, il pubblico sorvola, riservando a Jessica Pratt applausi calorosissimi, per il rielaborato “micidiale” rondò dalla Donna del lago e all’uscita ultima in palcoscenico.

Michele Mariotti prende Ermione sul serio, al pari di quanto Roberto Abbado fa con Bianca e Falliero. Entrambi puntano a una lettura scintillante, mobile e varia, ricca di colori e di suoni cangianti. Ma mentre Roberto Abbado si assesta su una lettura “classica” della partitura in un’ottica prettamente belcantistica, Michele Mariotti si concentra su Ermione che è – come è stato detto – un’opera «strana», di tinta «furiosa» e «rumorosa», dal soggetto «troppo tragico» che è «tutto recitativo e declamato». In tal modo la conduzione di Michele Mariotti si fa tesa e vibrante, corrusca, che alterna fortissimi al limite dello sconquasso a pianissimi quasi incorporei, dalle repentine accelerazioni e dai rallentando altrettanto rapidi, che portano all’esaltazione di un’orchestrazione sontuosa e densa, nella quale echeggiano con grande evidenza gli ottoni, i legni e le percussioni.

E il canto? Michele Mariotti lo fa procedere nella stessa direzione: suona quasi sempre infuocato e incalzante, e quando si fa più misurato, acquista un qualcosa di inquieto e ansioso per lasciar intendere che sotto la cenere covano i carboni ardenti. È ciò che balza evidente nella grande scena – un esempio tra i numerosi possibili – in cui Ermione si dispera sul ripudio che per sposare Andromaca Pirro le ingiunge. Le parole «Un’empia mel rapì! Egli più mio non è!» sono cantate in un tempo così dilatato, con un pianissimo appena alitato e un accento così volutamente freddo e controllato, perché accanto al dolore si percepisca chiaramente la bramosia di vendetta. Stessa cosa per il canto virtuosistico, appannaggio in prevalenza delle parti maschili, che Michele Mariotti vuole – e indiscutibilmente ottiene – fortemente espressivo, che si fa mordente e deciso o espansivo e suggestivo a seconda dei casi, anche a scapito di una linea di canto non proprio irreprensibile, tecnicamente pure imperfetta e con anche qualche sbavatura e inesattezza che tradirebbero le “logiche” del belcanto, purché sia di profonda aderenza al senso profondo di ciò che Rossini scrive, che appare di una forza drammatica e tragica e di una originalità e modernità davvero sconcertanti.

E tutti i cantanti che Michele Mariotti chiama a sé risultano eccellenti. Tutti rispondono in mondo egregio alle richieste e alle indicazioni del maestro direttore e concertatore. A cominciare dalla protagonista Anastasia Bartoli, trionfatrice indiscussa. Che ha una voce di pregio in quanto a timbro, colore, volume, risonanza al centro e lucentezza in alto, e si impone per l’interpretazione: lancinante, drammatica, tesissima, che fa di Ermione una dark lady ante litteram, una manipolatrice pericolosa per Pirro che la tradisce e per Oreste che invece l’ama, votata alla distruzione e all’autodistruzione, alle prese con un fraseggio mobilissimo che si fa ora penetrante come una spada e ora ansioso ma insinuante, come un ghigno satanico. E poco importa se qualche acuto stride un po’ e qualche affondo suona “vuoto”, se Anastasia Bartoli dalla prima all’ultima nota tiene lo spettatore aggrappato alla poltrone in un fascio di nervi tesi, impressionandolo ed emozionandolo a ogni momento e convincendolo che a questa interpretazione di Ermione non si può non guardare con stupore. E come a una sorprendente novità.

I due cantanti maschi stupiscono ugualmente. E anche parecchio. Enea Scala vocalizza con irresistibile energia, andando su e giù per il pentagramma con straordinario ardore, portando la voce da acuti lanciati come strali acuminati a gravi impressionanti ma mai aperti o “sbracati” e sfruttando a fini espressivi le disomogeneità del timbro, pure non particolarmente fascinoso, così da tratteggiare un Pirro doppiogiochista e calcolatore, freddo e determinato a raggiungere il suo fine ultimo: possedere Andromaca a ogni costo. 

Juan Diego Flórez è da sempre beniamino del pubblico del ROF per la voce adamantina e squillante, per la purezza e la perfezione della linea di canto e per il virtuosismo. Adesso si presenta con una voce irrobustita dagli anni e da una svolta di repertorio, che lo porta verso un ruoli tenorili più “spinti”, e cantando con un inaspettato vigore, lanciando acuti sempre vibranti ma con più corpo d’un tempo e costruendo un centro-grave bello pieno e risonante; ma ciò che più sorprende e conquista fin dal primo ascolto è il vigore e l’energia che Juan Diego Flórez immette nel fraseggio e nell’accento, che appaiono brucianti e pregnanti, così da ben caratterizzare un personaggio esaltato e sconvolto, come Oreste, a un passo dalla follia, capace di uccidere per amore.

Si è iniziato dicendo bene di tutti i cantanti. E quindi si continua riferendo di Victoria Yarovaya, che interpreta Andromaca con le dovute nobiltà e prontezza di madre coraggiosa, di Antonio Mandrillo (Pilade) e Michael Mofidian (Fenicio) cui Rossini riserva un siparietto di non facile esecuzione ma necessario per allentare la tensione accumulata prima dell’apocalittico finale d’opera. Benissimo ovviamente l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai e il Coro del Teatro Ventidio Basso che rispondono brillantemente all’incandescente guida di Michele Mariotti. Salutato da un urgano di applausi e di grida osannanti al suo apparire alla ribalta finale, insieme con tutti gli artefici di questa Ermione, che al Rossini Opera Festival sarà ricordata ancora negli anni a venire.

Un tale entusiasmo è da condividere con la spettacolo firmato dal regista tedesco Johannes Erath, che chi scrive apprezzò molto a Colonia nel 2022 per Les Troyens di Berlioz e a Roma nella scorsa stagione nel Tabarro di Puccini insieme con Il castello del principe Barbablù di Bartók. Qui a Pesaro, avvalendosi del prezioso contributo di Heike Scheele (scene) di Jorge Jara (costumi) di Bibi Abel (video) e di Fabio Antoci (luci) e in perfetta sintonia con Michele Mariotti, Johannes Erath realizza un spettacolo “moderno” cupo, drammatico, inquieto e inquietante, ambientato in una reggia claustrofobica dove dominano incontrastati la corruzione e l’eros. Ma di una sensualità e sessualità “malate”, simboleggiate da un dio Cupido che si aggira tra i personaggi con fare infingardo e insidioso, armato di una lunga freccia (al neon!?) che scocca all’indirizzo di chi vive l’amore desiderando e amando la persona sbagliata, tradendo e uccidendo, in una lotta senza quartiere, in una “arena” di belve, che si azzannano l’una contro l’altra, fino al completo annientamento di ogni contendente e di sé stesse.

Per Bianca e Falliero invece la regia è di Jean-Louis Grinda, con le scene e i costumi Rudy Sabounghi e le luci di Laurent Castaingt, L’ambientazione strizza l’occhio al pubblico più tradizionalista apparendo classica, ma poi si scopre che accanto ai costumi d’epoca ci sono quelli di foggia moderna e non manca nemmeno la multimedialità: proiezioni video di una guerra che però è fantomatica (il libretto allude a un altro conflitto); le scene sono imponenti e sono cambiate a vista e in esse si aggirano personaggi dall’identità misteriosa (una cieca ottuagenaria e tremolante che ci si chiede se sia Bianca da vecchia o la decrepita sua madre) e altri cui si fanno compiere azioni senza senso che disturbano l’ascolto: l’esempio più eclatante lo danno le damigelle di Bianca trasformate in domestiche, che Grinda impegna tutte insieme a spolverare un solo gigantesco quadro, mentre Jessica Pratt canta la sua aria di sortita. Il riempire la scena di oggetti e di comparse perché non si crede a sufficienza nella forza “teatrale” della musica, e di questo Rossini nello specifico, è un sospetto piuttosto fondato. Se si aggiunge infine una recitazione convenzionale e poco curata, al massimo preoccupata di regolare le entrate e le uscite dalle quinte, si constata che la regia di Jean-Louis Grinda è alquanto disattenta e piuttosto confusa, che quasi non ci si accorge che ci sia.

Anche Il barbiere di Siviglia desta qualche perplessità. Dal podio Lorenzo Passerini imprime all’opera un andamento vorticoso e incalzante sin dalla Sinfonia, con anche i recitavi secchi che chiede velocissimi, con il rischio che a volte le battute si sovrappongo e le parole poco si comprendono. Tutto comunque sembra sprizzare frenesia, divertimento e joie de vivre, con Passerini che dal podio compie gesti così ampi e frenetici da sembrare che voglia dirigere a passi di danza; ma da quasi subito ci si avvede che se un andamento ritmico così esuberante, martellante e “percussivo” non è alternato a rallentando e a stentando e i pianissimo non succedono con studiata mobilità ai fortissimo, magari nei pezzi concertati un certo “tumulto” e un certo clangore arrivano anche a scuotere come «un tremuoto, un temporale, un tumulto generale che fa l’aria rimbombar» – e il pubblico applaude eccitatissimo – ma la lettura procede a senso unico, risultando pesante e monocroma.

Tra i cantanti ci sono Michele Pertusi (che impersona don Basilio) e Carlo Lepore (don Bartolo) che cantando assai bene – la classe non è acqua, come la tecnica che possiedono entrambi, insieme con l’esperienza che viene dalla frequentazione di questo repertorio per tante stagioni – riescono a creare personaggi arguti e divertenti. Maria Kataeva conferma le doti che la rivelarono al ROF 2022 cantando Isolier ne Le Comte Ory: voce di mezzosoprano calda e vellutata, vocalizzazione fluida e precisa, accento e fraseggio rifiniti e comunicativi; si avverte soltanto qualche tensione negli acuti, quando Maria Kataeva li “spinge” con forza per renderli più vibranti, senza tuttavia che ce ne sia un vero bisogno.

Andrzej Filonczyk è un Figaro di voce robusta e sonora, di cui il baritono polacco sembra essere ben consapevole se si guarda all’energica esuberanza con cui prende gli acuti e che mette nel fraseggiare; una voce che regola l’interpretazione di Andrzej Filonczyk nel suo complesso e che non si discosta dal solco di una tradizione che piace molto al pubblico (probabilmente non soltanto del ROF) stando al diluvio di applausi che saluta l’esecuzione di “Largo al factotum”.

Jack Swanson è un “tenorino” di voce chiara e piccola di volume e di risonanze, che non è come quella di Manuel Garcia (il primo conte d’Almaviva) che era di “tenore-baritonale”, come non lo sono le agilità e gli acuti, che suonano il più delle volte poco sciolte le prime e striduli e stentati i secondi. Questo è evidente all’inizio, ma in corso d’opera qualcosa migliora sebbene il disagio continui a percepirsi, fino al micidiale rondò “Cessa di più resistere” che deve essere cantato, visto che Il barbiere di Siviglia è stato proposto nella sua integrità, che il tenore statunitense riesce a portare a termine senza troppe incertezze.

Questo Barbiere di Siviglia è una ripresa di uno spettacolo presentato al Rossini Opera Festival nel 2018 e realizzato per la regia, le scene e i costumi da Pier Luigi Pizzi, con la collaborazione di Massimo Gasparon creatore anche delle luci. È un Barbiere che ricostruisce una Siviglia con porticati, atri e loggiati rigorosamente in bianco, dove tutti si muovono come silhouette in nero di strehleriana memoria, che all’improvviso si animano indossando vivaci costumi, ora azzurri, ora violetto ora rosso fuoco.

Chi scrive vide la prima edizione di questo spettacolo e ricorda una regia caratterizzata da una recitazione calibratissima, precisa e senza sbavature, curata nei minimi particolari, rispettosa del libretto ma anche arricchita di gesti e posture che gettavano nuova luce sui personaggi e sulle situazioni: il conte d’Almaviva – ad esempio – cantava la sua serenata d’amore in controluce annusando una rosa scarlatta, che poi idealmente porgeva alla bella Rosina. Le gag di allora – come don Basilio che balbetta e don Bartolo che parla con una “nobile” erre arrotata – si ripeto ancora oggi ma amplificate, aumentate di altre trovate, di un continuo agitarsi e gesticolare e di un andare su e giù per le scale e di qua e di là per il palcoscenico, da imputare con molta probabilità ai singoli interpreti, evidentemente lasciati a se stessi da un Pier Luigi Pizzi in fase di stanca o in surplus lavorativo, probabilmente per gli impegni presi in contemporanea al ROF con il Festival Puccini a Torre del Lago, che celebra il centenario della morte del compositore lucchese. 
Ma il pubblico di oggi sembra non farci caso e bissa il successo del Barbiere di Siviglia di ieri, edizione 2018.