“La forza del destino” di Giuseppe Verdi: dal 1862 al 1869.

La Stagione Lirica 2024/2025 del Teatro alla Scala di Milano s’inaugura il 7 dicembre alle ore 18:00 con una nuova produzione della Forza del destino di Giuseppe Verdi. Sul podio Riccardo Chailly con interpreti principali: Anna Netrebko (Donna Leonora), Brian Jagde (Don Alvaro), Ludovic Tézier (Don Carlo di Vargas), Alexander Vinogradov (Padre Guardiano) Vasilisa Berzhanskaya (Preziosilla) e Marco Filippo Romano (Fra Melitone). La regia di Leo Moscato, si avvarrà delle scene di Federica Parolini  e dei costumi di Silvia Aymonino.

In occasione di questa inaugurazione – che sarà possibile seguire in diretta televisiva su RAI 1 e su RaiPlay e in diretta radiofonica su Rai-Radio3 – pubblico un mio lungo saggio sulla verdiana La forza del destino, che originariamente concepita per il Teatro Imperiale di Pietroburgo, dove va in scena il 10 novembre 1862, approda il 20 febbraio 1869 al Teatro alla Scala in una nuova versione riveduta e definitiva.

Nel 1861, convinto da Cavour, Giuseppe Verdi si fa eleggere deputato del primo Parlamento Nazionale del Regno d’Italia (tra i senatori di nomina regia c’è anche Alessandro Manzoni). In quei giorni, a Torino, il compositore prende contatti con il Teatro Imperiale di Pietroburgo per scrivere un’opera da rappresentarsi durante la stagione invernale 1861-62. In un primo momento Verdi pensa di musicare il dramma Ruy Blas di Victor Hugo, ma per l’argomento poco gradito alla corte degli Zar (parla di un valletto che diventa primo ministro e amante della regina) la scelta cade su Don Alvaro o La forza del destino di Don Angel de Saavedra, Duca di Rivas, uno dei maggiori drammaturghi spagnoli dell’Ottocento. Il dramma, che a Verdi «piace assai [e che giudica] potente, singolare e vastissimo […] e certo cosa fuori del comune», è ridotto a libretto da Francesco Maria Piave.
La prima de La Forza del destino era prevista per il febbraio 1861, ma a causa di una malattia del soprano protagonista Caroline Barbot è spostata al 10 novembre dell’anno successivo. Alla fine della prima rappresentazione Verdi è chiamato varie volte in proscenio a ricevere gli applausi che sono molti, ma il successo è in parte contrastato da alcune contestazioni, avvenute durante le ultime repliche, da un gruppo di sostenitori della scuola russa di composizione.
Il ruolo del tenore protagonista fu sostenuto da Enrico Tamberlick, una celebrità dell’epoca, che aveva appoggiato molto la realizzazione di questa Forza del destino, ricoprendo in pratica il ruolo ufficioso dell’agente di Verdi con la direzione del Teatro Imperiale.
A La forza del destino rappresentata a Pietroburgo nel 1862; seguono altre recite a Roma (come Don Alvaro) e a Madrid – dove lo stesso Verdi sovrintende all’esecuzione e tra il pubblico è presente il vecchio Duca di Rivas – poi ancora a New York, Vienna, Buenos Aires e a Londra. La forza del destino approda infine alla Scala di Milano il 20 febbraio 1869 in una versione rielaborata, con modifiche e aggiustamenti musicali, con la soppressione di alcuni parti del libretto e lo spostamento d’intere scene, ma soprattutto con la stesura d’un nuovo finale e l’aggiunta della sinfonia in luogo dell’originario preludio.

La forza del destino inizia dunque a Siviglia con il tragico evento dell’uccisione del Marchese di Calatrava; come corollario presenta diverse situazioni oggettivamente problematiche: c’è la titubanza di Leonora ad abbandonare la casa paterna, c’è la sua ribellione al codice familiare con tanto di “fuga d’amore”, c’è l’intolleranza razziale e sociale nei confronti del meticcio Don Alvaro, in definitiva La forza del destino inizia in un’atmosfera sfavorevole e con i personaggi, possiamo dire, segnati dal male o quanto meno dalla sventura e dal lutto. 

Con il secondo atto la situazione cambia e si entra in un contesto innervato di elementi religiosi. S’inizia con la descrizione di una normale giornata di vita nella taverna di Hornachuelos: ci sono i locandieri che preparano il pranzo e le camere e gli avventori che si rifocillano, come c’è il popolo che parla di guerra, inneggia alla riscossa e grida “Morte ai nemici!”. Tra questa varia umanità si aggirano anche Leonora, preoccupata di essere scoperta, e Don Carlo suo fratello, che si finge uno studente nutrendo in sé sempre propositi di vendetta. All’improvviso giunge un gruppo di “pellegrini che vanno al giubileo” e tutti si mettono a pregare: “Su noi prostrati e supplici / stendi la man Signore; / dall’infernal malore / ne salvi tua pietà”. Questa prima scena è dunque la descrizione della vita degli uomini che procede con regolarità e normalità, su cui però incombe il male, quel male che è comparso nel primo atto abbattendosi su Alvaro e Leonora e che ora sta riverberandosi nel secondo. Questa normale esistenza è sovrastata anche dallo Spirito di Dio, che mai allontana lo sguardo dalle sue creature, pronto a soccorrerle quando lo invocano nel momento del dubbio e del dolore; una presenza che qui è annunciata, ma che diventa tangibile e importante nella seconda scena dell’atto, quando Leonora raggiunge il convento. 

Leonora entra in scena e in orchestra risuona il tema del destino, che apre il preludio dell’opera; è agitata, non sa se il Padre Guardiano l’accoglierà, cosicché prega di nuovo Dio e la Madonna (“Madre, pietosa vergine”) perché l’assistano nel momento della prova.
La sua implorazione è interrotta dal suono dell’organo e dal canto dei frati che fuori scena intonato “Venite adoremus”; il soprano commenta: “Ah, que’ sublimi cantici… / dell’organo i concenti, / che come incenso ascendono / a Dio nei firmamenti…,” e la sua voce sale prima in acuto per poi ridiscendere in tessitura grave alla frase “Ispirano a quest’alma / fede, conforto e calma”. Ascoltando questo canto si ha la sensazione che Leonora stia passando dal fiato grosso, dal respiro spezzato e affannoso nella pianura calda e afosa, a quello regolare e disteso che si ha in alta montagna, con l’aria fresca e pura che riempie i polmoni e dà vigore. La preghiera termina in piano, dopo le parole “Non mi lasciar, soccorrimi, / pietà, Signor, pietà!” cantate da Leonora a tutta forza, come un ultimo disperato grido di aiuto. La scena, per com’è costruita e per il fatto di ricorrere all’alternanza di tonalità minore–maggiore, dice chiaramente di come l’abbandono fiducioso in Dio può dare sollievo e lenire le ferite dell’anima d’un peccatore.
La salvifica fede in Dio è presente nel successivo duetto tra Leonora e il Padre Guardiano. All’inizio il soprano dice l’orrore del passato e la paura dell’incerto presente, se sarà accolta dai frati e se Dio le concederà il perdono; il suo canto è agitato e inquieto, ma quando il Superiore, con la solenne e ieratica voce di basso, si mostra clemente e comprensivo ed esorta Leonora a riporre la sua fede nel cielo (“Venite fidente alla croce, / là del cielo v’ispiri la voce.”) la donna si rasserena e in orchestra si sente «il tremolo acuto degli archi sotto il quale flauto, oboe e clarinetto raddoppiano la parte vocale, suggerendo la fredda tranquillità che si prova sotto le alte volte di una cattedrale gotica». Il climax è raggiunto subito dopo, quando il Padre Guardiano acconsente alla richiesta di Leonora. Il basso apre le braccia e dice: “V’accolga dunque Iddio” e il soprano vi si abbandona e replica: “Bontà divina!”. In orchestra si sente una marcia in re minore suonata dagli ottoni, breve e lenta, che alla fine passa alla tonalità di maggiore; così Verdi sottolinea la solennità del momento e prepara il finale del duetto che segue e che si dispiega grandioso ed esaltante alle parole di Leonora: “Già sento in me rinascere / a nuova vita il cor… / Plaudite, o cori angelici, mi perdonò il Signor.”

La scena conclusiva del secondo atto è la descrizione di un rito liturgico pervaso da profondo misticismo, si svolge sul sagrato della chiesa del convento, dove s’è appena concluso il duetto Leonora–Padre Guardiano. Si ode un preludio d’organo basato sul precedete “Venite adoremus” che termina con la coda dell’iniziale preghiera del soprano “Madre, pietosa Vergine”. Le porte della cappella si aprono ed escono i frati con i ceri accessi, che vanno a disporsi su due file intorno al Superiore che stende la mani su Leonora, inginocchiata davanti a lui. La disposizione scenica e la successione delle preghiere ricorda i riti di scomunica. Il Priore intona un’orazione di esecrazione contro chiunque osi violare la segregazione dell’eremita, il coro fa eco cantando in fortissimo e Leonora prega in silenzio. Segue la preghiera “La Vergine degli angeli”.
Con una forte teatralità, cui Verdi non disdegna ricorrere quando affronta la musica liturgica, si assiste a una replica di ciò è accaduto poco prima: Leonora sta passando dall’angoscia alla serenità, dal pericolo di morte alla possibilità di una rinascita. Il pensiero che sottende tutta la scena si muove dalla maledizione degli empi (che mettono a repentaglio la vita degli altri) alla benedizione dei sofferenti (che quella vita in pericolo anelano a proteggere), così che l’atto può finalmente chiudersi in pace e serenità con gli uomini che, cantando sommesso, creano un solenne tappeto sonoro sostenuto dal grave suono dei violoncelli, da cui si eleva etereo e angelicato il canto del soprano alla Madre di Dio, tutto in pianissimo, accompagnato dal dolcissimo pizzicato delle arpe. Leonora così perdonata e serena lascia la comunità monastica e vi avvia verso l’eremo, dove andrà a trascorrere i suoi giorni in solitudine e penitenza.
Il secondo atto della Forza del destino s’è chiuso con una preghiera che parla di angeli, che allude al cielo e a una sorta di elevazione spirituale; era però iniziato dal basso, dalla taverna di Hornachuelos dove la vita quotidiana procedeva continua e inarrestabile, dove gli uomini erano impegnati a sorridere e a piangere, a nutrirsi di preghiere e a saziarsi di odi e di rancori mortali. Con la seconda scena si sale dalla taverna della pianura al monastero, che sta – come dice il libretto – sul declivio di scoscesa montagna, e ci si eleva: l’atmosfera diventa “spirituale” e si affrontano i temi della colpa e del perdono. Poi si sale ancora più su: si va in un eremo isolato e misterioso, per entrare in contatto con il Trascendente, in una sorta di ascetica purificazione e contemplazione. Questo è il percorso che compie Leonora di Vargas, che dopo quest’atto scomparirà per tornare solo nel finale dell’opera. La morte del padre, con tutte le sue implicazioni, “ha maledetto” Leonora, l’ha contaminata esponendola al male del mondo; a fronte di una simile situazione di peccato l’unica possibilità di salvezza per lei è affidarsi a Dio, abbandonarsi alla sua misericordia che dona la vita e fa nuove tutte le cose. Sottraendosi al mondo e alle sue ingiustizie e insidie e chiudendosi in un eremo Leonora riconosce il proprio male, si converte e finisce con l’aprirsi a una nuova dimensione dell’essere.

Carlo si augura allora che Alvaro guarisca presto perché poi possa sfidarlo a duello e così “lavare nel sangue” l’onore infamato della famiglia. Alvaro si rimette e una volta appresa l’identità di Carlo accetta il duello, ma interviene la ronda: Carlo è trascinato via e Alvaro decide di entrare in convento per espiare le proprie colpe.

Con il terzo atto si ripiomba sulla terra, dal paradiso si ridiscende all’inferno, da cui per un attimo ci si era allontanati. È il momento di Don Alvaro, l’altro personaggio toccato dalla maledizione lanciata dal Marchese di Calatrava. Lo vediamo dibattersi come un animale in gabbia, costretto in un’esistenza segnata dal dolore e dalla sconfitta: ha perduto un trono e l’amore di Leonora, ora cerca il riscatto nella vita militare ma senza speranza se non quella di morire presto e finire così di soffrire. Alvaro ragiona e agisce in maniera differente da Leonora, non pensa a liberarsi da quel male da cui la sua donna invece prende le distanze. È legato a doppio filo con Don Carlo che lo minaccia e lo insegue, per imbrigliarlo in una crudele e malvagia logica, che dice che il male fatto si paga con il sangue, con lo scontro diretto tra gli avversari bandendo qualsiasi tentativo di riconciliazione. A dire il vero Alvaro cerca di sottrarsi a questa dialettica; nel duetto che precede il duello finale s’inginocchia ai piedi di Carlo e lo scongiura di perdonarlo, ma quando l’altro lo schiaffeggia Alvaro umiliato si rianima e appellandosi alla legge dell’onore corre fuori del convento per battersi. L’assoluta parità dei due rivali, la medesima logica di morte che li anima, o meglio che motiva Carlo a insidiare Alvaro il quale a sua volta non sa opporsi e si lascia travolgere, Verdi la manifesta facendo cantare al tenore e al baritono la stessa melodia, salvo accompagnando il canto di Carlo, per ricordarne la collera, con un’orchestra che suona fremente e molto agitata, e imprimendo agli accenti di Alvaro una scansione infuocata e irosa, che serve a porlo come contraltare e a fomentare ancor più la malvagità del nemico. 

Nel terz’atto, com’era stato nella prima scena del secondo, Verdi pone i personaggi principali in un grande quadro, in uno scorcio di vita popolare di un momento storico ben preciso, in cui vediamo gli uomini e le donne mangiare e pregare, divertirsi e affrontare le difficoltà della vita. La zingara Preziosilla inneggia alla guerra e spingere i giovani a reclutarsi per poi commuoversi quando li vede afflitti perché lontani dalle famiglie, il rigattiere Trabucco conclude affari poco puliti con i soldati nemici e Melitone, un frate del convento di Hornachuelos non integerrimo, invidioso del Padre Guardiano e privo di carità coi poveri, s’indigna in un sermone per la rilassatezza dei costumi e il dilagare della corruzione. Verdi dipinge così uno spaccato di vita in cui il male coesiste con il bene, in cui si piange e si ride; dipinge un mondo festoso e tragico insieme, che accoglie e alimenta sia l’esistenza votata al male di Don Carlo sia quella di Don Alvaro, che anelerebbe al bene ma che finisce invece segnata fatalmente dal peccato. Tutto questo, che a molti critici è parso una frantumazione della storia e un calo della tensione drammatica, in realtà risponde a una ferrea concezione drammatica. La forza del destino iniziata con un evento negativo, la morte del Marchese di Calatrava (atto I), dà origine a due percorsi diversi. Il primo itinerario, il più breve e prettamente ascetico, è quello che compie Leonora (atto II): un progressivo allontanamento dal male fisico e spirituale. La seconda strada più lunga è di Alvaro (atto III) che vive un’esistenza tra dolori e difficoltà, che lo porta a fare la tragica scoperta che il male alberga nel mondo e contro il quale nulla di buono è possibile; un male che lo ferisce e contagia al punto da fargli sperimentare e commettere ciò che voleva rifuggire fin dall’inizio: l’odio per il nemico e l’uccisione di un altro uomo. Da questa esistenza, dolorosa e contraddittoria, si giunge direttamente alla morte (atto IV).

Dopo aver faticosamente lottato e contrastato Don Carlo, alla fine Alvaro perisce disperato e dannato, esattamente come muore ingannata Leonora, colpita da quella maledizione da cui aveva tentato strenuamente e inutilmente di sottrarsi. Neanche il rivolgersi a Dio, convertirsi e cambiare la propria vita, può fermare il male che dilaga nel mondo. La visione che nella Forza del destino del 1862 Verdi ha della vita è pessimistica e senza speranza ed è ben riassunta nel titolo: tra gli uomini esiste un fato avverso e crudele, un destino potente e ineluttabile, che travolge tutto, cose e persone, votandolo alla sconfitta, alla distruzione e a qualsiasi mancato tentativo di cambiamento e di rinascita. 

Fin da subito, fin dalle repliche date a Madrid nel 1863, Verdi aveva pensato a una revisione della Forza del destino, soprattutto del finale con le sue tre morti violente. Nel 1868 Tito Ricordi, l’editore di Giuseppe Verdi, pensò a una presentazione dell’opera revisionata alla Scala di Milano, fece la proposta al compositore che accettò senza però garantire una soluzione. C’erano, infatti, delle difficoltà dovute principalmente al librettista Francesco Maria Piave che era stato reso inabile da un colpo apoplettico avuto alla fine del 1867; fu sostituito dal poeta Antonio Ghislanzoni (l’autore della successiva Aida). Fu però Verdi che trovò la soluzione per la conclusione. In una lettera del 27 novembre 1868 scrisse a Giulio Ricordi (figlio di Tito): «…veder finire Alvaro così rassegnatamente? Io vi ho i miei gran dubbi che forse aumenteranno o diminuiranno a mente riposata. Intanto Ghislanzoni giudichi, e se non gli piace cerchiamo ancora». La lettera è pervenuta incompleta dell’inizio, ma riportava sicuramente precise informazioni su come doveva essere questo finale, se Verdi nella lettera a Tito Ricordi del dicembre 1868 scrive «La scena finale va benissimo» e a Giulio Ricordi racconta di ciò che accade nella conclusione dell’opera già scritta e dà indicazioni precise su come usare le parole per renderle meglio rispondenti alla musica: «Più avanti nel Terzetto, quando Alvaro diventa buon figliolo avrei bisogno d’un verso d’Eleonora e del Guardano. Per non guastare il numero dei versi e delle rime si potrebbe fare così (ben inteso con Ghislanzoni aggiustante) AL. A quell’accento / Più non poss’io resistere… / Leonora… io son redento / Per te son perdonato… LEO. E GUAR. A te lode, o Signor! che Ghislanzoni trovi uno sdrucciolo invece del perdonato, badate che per me sarà sempre meglio questo piano di qualunque sdrucciolo, e poi faccia un bel verso al posto dell’ “a te lode, o Signor” e le coupe va benissimo.» 

Il terzetto che conclude La forza del destino inizia con il Padre Guardiano che rivolto ad Alvaro dice “Non imprecare, umiliati / a Lui ch’è giusto e santo… / Che adduce a eterni gaudii per una via di pianto…”; sono parole che tendono a fiaccare le resistenze di Alvaro, il suo persistere in una visione di sé negativa: figlio di un mondo che l’ha condannato alla sofferenza e spinto a compiere il male (“Un reprobo, / un maledetto io son” risponde Alvaro). Al Superiore del convento fa eco Leonora, mormora: “Si, piangi… e prega” e poi in piano e animando – come chiede lo spartito – aggiunge: “Di Dio il perdono io ti prometto”, a questo punto Alvaro crolla “A quell’accento / Più non poss’io resistere… / Leonora, io son redento / Dal ciel son perdonato!…”, e la musica che prima era suonata in pianissimo, adesso si proietta in alto ed esplode in un fortissimo, come a sancire con gioia l’avvenuta assoluzione di Alvaro. Appena Alvaro dichiara “Leonora, io son redento”, Verdi fa emettere a Leonora un “Ah!” seguito da un “Cielo!”, detto anche dal Padre Guardiano. Sulla carta sono espressioni che dicono la sorpresa di qualcuno che compie un gesto inaspettato e sbalorditivo, in questo caso giuste e significative per un uomo che desiste dal male e chiede perdono, ma poiché queste parole hanno anche un chiaro e inequivocabile significato religioso, hanno un valore aggiunto che in questo contesto dice la sorpresa che qualcosa che trascende l’uomo sta accadendo: dicono che Dio sta entrando in comunicazione con l’uomo, dall’alto fa scendere la Grazia che perdona chi pecca e lo fa nuova creatura, così da consentirgli l’ingresso in quel mondo divino che c’è dopo la morte e verso cui tende. “Ah!” e “Cielo!”, non sono stilate da Ghislanzoni nel libretto ma compaiono nella partitura, nascono cioè con la musica, cariche di quel significato supplementare, irrazionale o ispirato che dir si voglia, che l’atto creativo porta sempre in sé. 
L’avvenuta conversione di Alvaro è così salutata da Leonora, che dà all’avvio al vero e proprio terzetto: “Lieta poss’io precederti / alla promessa terra… / Là cesserà la guerra, / santo l’amor sarà”. Il canto si fa alato e delicato, è eseguito in un cantabile dolcissimo (così è scritto nello spartito) che poi passa al forte solo sulle parole di Leonora “In ciel ti attendo”.

La forza del destino nella versione del 1862 presenta «un finale chiuso, del tutto coerente e comprensibile nel contesto di un dramma fosco e sanguinoso: nel quale il protagonista era Don Alvaro, perseguitato, anche per la sua razza impura, da un destino crudele che si rifletteva irreversibilmente su tutti gli altri personaggi e che trovava naturale conclusione nel suicidio dell’eroe (la maledizione del Marchese di Calatrava alla figlia si ritorceva così su di lui, ed egli la scagliava a tutta la razza umana)». La salvezza così tanto cercata e la lotta contro il male tanto combattuta da Alvaro non arrivano ad alcun risultato, cosicché il destino inesorabile giunge a compiere la sua “missione”: la morte fisica e quella dell’anima. A tutto ciò non si sottrae neanche Leonora, che si era votata esclusivamente a Dio.
Nella versione del 1869, c’è invece un radicale cambiamento di prospettiva. La storia si conclude nell’eremo dove s’era rifugiata Leonora nel secondo atto, in quel luogo a cui la donna si volgeva dopo aver chiesto aiuto al Padre Guardiano, fidando in Dio e con la speranza di essere esaudita, di venir sottratta al male del mondo. Se a Pietroburgo era la maledizione a contagiare e condannare ogni cosa, adesso è la Grazia di Dio, in cui Leonora ha fede e a cui si abbandona come unica e ultima speranza di salvezza, che si riverbera sui peccatori e li redime. In questo nuovo finale, che è aperto e sospeso e in antitesi con il primo, la “forza del destino” è neutralizzata in virtù dell’intervento di un’entità superiore che esorcizza «la forza del male, indirizzandola non soltanto verso una catarsi (che proprio i mezzi purissimi della musica innalzano al sublime), ma anche verso un vero e proprio superamento della sventura. Il potere del destino [così] si arresta nel momento in cui viene riconosciuto il valore della Provvidenza, ossia di un superiore disegno non insensato né maligno». Questo finale «è stato definito “manzoniano”. Esso costituisce, infatti, la conversione della “forza del destino” del laico Verdi verso la “forza della Provvidenza” del cattolico Manzoni; e, in ciò, rappresentava l’unica altra soluzione possibile per un’opera che, come si è visto, era “manzoniana” nella sua stessa essenza, per la particolarissima logica costruttiva». Queste riflessioni sono dei musicologi Sergio Sablich e Arrigo Quattrocchi, esponenti di una critica che all’unanimità considera La forza del destino opera “manzoniana”. Tra i critici che sostengono questa tesi c’è anche Julian Budden, che si spinge oltre: cerca di trovare e provare perché Verdi conclude la sua opera con un finale che più “manzoniano” non potrebbe essere. 

Giuseppe Verdi aveva una grande venerazione per Alessandro Manzoni e apprezzava moltissimo I promessi sposi. Nel 1867 la seconda moglie di Verdi, Giuseppina Strepponi, si recò all’insaputa del marito in casa della Contessa Clarina Maffei, luogo d’incontro per artisti, letterati, compositori e patrioti del risorgimento che vi trascorrevano memorabili serate a discutere di arte e di letteratura; qui la Strepponi conobbe Manzoni. Al riferire dell’incontro Verdi si fece «rosso, smorto, sudato; si cavò il cappello, lo stropicciò in modo che per poco non lo ridusse in focaccia. Più (e ciò resti fra noi) il severissimo e fierissimo orso di Busseto n’ebbe pieni gli occhi di lacrime». Così scrisse Giuseppina Strepponi alla Contessa Maffei in una lettera del 21 maggio 1867, allorché la nobildonna, per soddisfare la grande ammirazione che Verdi aveva per Manzoni, organizzò la visita del compositore in casa dello scrittore il 30 giugno 1868. Verdi riferì dell’incontro alla contessa in questi termini: «Come spiegarvi la sensazione dolcissima, indefinibile, nuova, prodotta in me, alla presenza di quel Santo, come voi lo chiamate? Io me gli sarei posto in ginocchio dinnanzi, se si potessero adorare gli uomini». Questa lettera è datata 7 luglio 1868 e precede di appena quattro mesi la lettera a Ricordi in cui Verdi annuncia che ha trovato il finale della Forza del destino (27 novembre 1868).
Julian Budden si chiede come mai il musicista abbia tardato così tanto (sette anni, dal 1862 al 1869) a giungere a una conclusione, che si annunciava come l’unica possibile, come il perfetto e logico contrappeso alla scena della “Vergine degli angeli” che chiudeva il secondo atto. Budden ipotizza che fosse dovuto a una prevenzione religiosa.
Il nuovo finale nasce dunque da un ripensamento “spirituale”? Da una sorta di “conversione” dell’anticlericale e agnostico Giuseppe Verdi? Possibile. Com’è altamente probabile che l’incontro con Manzoni lo abbia fatto riflettere e soprattutto gli abbia fatto comprendere che la sua opera era molto simile a I promessi sposi e che il finale doveva essere ricercato proprio nel romanzo.

Ma La forza del destino è “manzoniana” proprio in virtù del “nuovo” finale, così tanto a lungo cercato.
Nei Promessi sposi Renzo, quando sta con Fra Cristoforo nel Lazzaretto davanti a Don Rodrigo morente, nutre propositi di vendetta: vuole uccidere chi è stato la causa del male e delle sofferenze che ha patito insieme a Lucia, ma il frate gli rammenta che all’uomo non spetta giudicare i suoi simili, la Giustizia è solo di Dio; solo al Signore spetta esercitare quella Giustizia che è la Grazia che scende sull’uomo a perdonarne il peccato e offrigli la possibilità di convertirsi, di salvarsi e di tornare a partecipare alla vita divina per la quale è stato creato. Con il discorso a Renzo Fra Cristoforo afferma che Dio può concedere il perdono a un peccatore sul punto di ravvedersi, ma vuole che si converta anche chi vaglia e disprezza il comportamento altrui, perché è peccatore anch’egli; Dio può perdonate solo chi piange sul male suo e del nemico, chi prega per sé e per l’avversario. 
«Il sentimento che tu proverai ora per quest’uomo che t’ha offeso, sì; lo stesso sentimento, il Dio, che tu pure hai offeso, avrà per te in quel giorno. Benedicilo, e sei benedetto. […] Forse il Signore è pronto a concedergli un’ora di ravvedimento; ma vuole essere pregato da te: […] forse serba la grazia alla tua sola preghiera, alla preghiera d’un cuore afflitto e rassegnato. Forse la salvezza di quest’uomo e la tua dipende ora da te, da un tuo sentimento di perdono, di compassione… d’amore!” Tacque; e, giunte le mani, chinò il viso sopra di esse, e pregò. Renzo fece lo stesso». 

Nel finale de La forza del destino del 1869 avviene la catarsi, lo scioglimento di ogni umano dolore nell’abbandono dell’amore e della misericordia di Dio. Ma Verdi questo pensiero lo aveva annunciato già in apertura dell’opera, in modo solenne e grandioso, con la sinfonia. Inizia con tre possenti accordi, ripetuti due volte, che presentano il tema del destino, che si sviluppa affannoso e inquieto e s’intreccia e dialoga con gli altri motivi che seguono, con lo scopo di essere il filo conduttore dell’intera pagina. Dopo il destino arriva il tema di Alvaro (che si sentirà nel quarto atto, al momento del duello con Carlo) e di seguito senza soluzione di continuità si ascolta il motivo della preghiera di Leonora quando giunge al monastero. All’improvviso l’atmosfera cambia radicalmente, da cupa e oppressiva diventa animata e splendente (in partitura c’è scritto allegro brillante) con l’ingresso della musica che Leonora canta nel monastero quando chiede ai cori angelici di inneggiare con lei per il perdono di Dio; segue il tema del Padre Guardiano che loda il Dio Clemente per aver accolto un’anima sofferente che chiede soccorso. Dopo una trionfale ripresa del leitmotiv della preghiera di Leonora, ritorna quello dei “cori angelici”, ma variato e quasi irriconoscibile, sempre però intrecciato con il tema del destino; prende avvio così una travolgente stretta finale dove la melodia del fato crudele è adesso in mi maggiore, quando all’inizio era in minore, ed è come schiacciata e depotenziata dallo scintillio esultante della melodia “angelica” trasfigurata. 
La sinfonia di La forza del destino è chiaramente una sintesi dell’opera: si racconta per accenni musicali la vita di Leonora e di Alvaro come una via crucis (come sarà poi nell’opera vera e propria) che dopo aver vissuto, amato, lottato, dopo essersi mischiati con il male del mondo, essere caduti ed essersi rialzati, arrivano a Dio che perdona, conforta, accoglie e dona loro la pace come un Padre misericordioso. Tutto questo nella Forza del destino del 1862 non c’è: l’opera inizia con un preludio (forma musicale più breve e meno articolata della sinfonia, ma che usa i suoi stessi motivi musicali) che prende avvio con il tema del destino, procede e s’interseca poi con i motivi di Alvaro e di Leonora, esattamente come nell’ouverture per poi distaccarsene quando appare l’ultimo tema, quello del finale dell’opera (quando Alvaro si getta dalla rupe) che porta alla conclusione del pezzo con un accordo di mi minore. Il preludio del 1862, costruito in questa maniera, è la fredda enunciazione della tematica dell’opera: i personaggi vivono e si dibattono in un mondo crudele dominato da un fato maligno che li riserva alla sconfitta e al definitivo annullamento, senza prova d’appello.

Prospettiva diametralmente opposta alla sinfonia e all’intera Forza del destino versione 1869, che si confermano così più che mai “manzionane” nel loro essere chiara e indubbia trasposizione melodrammatica del tema della Provvidenza di Dio, che sempre guida, sorregge, protegge e salva i suoi figli, e che è il tema portante de I promessi sposi, così ben sintetizzata nella sua conclusione: «Dopo un lungo dibattere e cercare insieme, conclusero [Renzo e Lucia] che i guai vengono bensì spesso, perché ci si è dato cagione; ma che la condotta più cauta e più innocente non basta a tenerli lontani; e che quando vengono, o per colpa o senza colpa, la fiducia in Dio li raddolcisce, e li rende utili per una vita migliore. Questa conclusione, benché trovata da povera gente, c’è parsa così giusta, che abbiamo pensato di metterla qui, come il sugo di tutta la storia».