Luchino Visconti e il melodramma, ovvero La traviata “vittoriana”

Il nome di Luchino Visconti non è certo di uno sconosciuto: è di un cineasta di fama e di prestigio internazionali, apprezzato per oltre un trentennio nel nome di capolavori assoluti come Senso, Il Gattopardo e La caduta degli dei. Nato a Milano il 2 novembre 1906 – morirà settant’anni dopo a Roma il 17 marzo 1976 – debuttò ufficialmente nella settima arte piuttosto tardi, nel 1942 con Ossessione dirigendo Clara Calamai e Massimo Girotti.

La sceneggiatura del film, redatta dallo stesso Visconti ma insieme con altri, era liberamente ispirata al romanzo Il postino suona sempre due volte di James Cain, del 1934. L’origine letteraria del film – e come non ricordare, oltre Ossessione e ancora Senso e Il Gattopardo, anche Morte a Venezia e L’innocente, tratti da Mann e da D’Annunzio – tradiva la forte passione che Visconti aveva per la lettura. «Da ragazzo non studiavo con molto scrupolo, ma leggevo moltissimo – diceva – avevo una specie di fame per la letteratura che ogni romanzo divorato raddoppiava invece di saziare».
Accanto a questo interesse divorante ce n’era un altro: quello per il teatro. Visconti, educato allo stesso piacere dai genitori, si era accostato al palcoscenico da giovanissimo facendo l’attrezzista e l’arredatore per la Compagnia del Teatro d’Arte di Milano. Nel 1936 curava la messinscena di Carità mondana di Antona-Traversi al Sociale di Como e Il dolce aloe di Mallory al Manzoni di Milano, per poi approdare alla regia vera e propria con Parenti terribili di Jean Cocteau al Teatro Eliseo di Roma all’inizio del 1945, con un cast a dir poco stellare: Andreina Pagnani, Rina Morelli, Lola Braccini, Gino Cervi e Antonio Pierfederici.

Seguirono allestimenti entrati nella leggenda; tra i tanti giusto per ricordare Il matrimonio di Figaro di Beumarchais con Vittorio De Sica protagonista, Un tram che si chiama desiderio di Williams messo in scena per due volte con Rina Morelli nel ruolo di Blanche DuBois, Tre sorelle di Cechov con quattro pezzi da novanta: Sarah Ferrati, Rina Morelli, Elena Da Venezia e Rossella Falk, la “scandalosa” L’Arialda di Testori fischiata alla prima romana e sequestrata in tournée a Milano e pure la goldoniana Locandiera priva di ogni svenevolezza e leziosità settecentesche, con le scene dalle calde gradazioni di colore alla Morandi. 

Di pari passo con la prosa andava il melodramma. «L’opera, quando ero ragazzo, era lo spettacolo per antonomasia – diceva Visconti – per me, il sipario della Scala, tremolante prima dell’inizio dello spettacolo, il preludiare degli strumentisti, rappresentavano l’anticipazione di ogni piacere». Un piacere sintetizzato dall’epigrafe che, emulando Stendhal, avrebbe voluto sulla propria tomba: “Quest’anima adorava Cechov, Shakespeare e Verdi”. E tale venne apposta nella villa La Colombaia a Ischia, che ospita le ceneri del regista dal 2003. 

La carriera di regista d’opera Visconti la iniziò piuttosto tardi, fu nel 1954 alla Scala di Milano con La vestale di Gaspare Spontini e Maria Callas protagonista per concludersi con Manon Lescaut di Giacomo Puccini al Teatro Nuovo di Spoleto nel 1973, accanto a Thomas Schippers sul podio. Fu un amore tale che nell’arco di vent’anni Visconti mise in scena venti opere liriche – a fronte di quarantaquattro spettacoli di prosa e venti film – e quasi tutte sotto l’egida di Giuseppe Verdi: ci fu Macbeth al Festival dei Due Mondi di Spoleto nel 1958 e a Vienna vennero dati Falstaff nel 1966 e Simon Boccanegra nel 1969; alcuni titoli poi beneficiarono più di un allestimento, come Don Carlo a Londra (1958) e a Roma (1965) e anche Il trovatore che nel 1964 fu allestito a Londra e a Mosca, da dove poi partì per approdare alla Scala tre anni dopo. Ma l’opera di Verdi più amata e più rappresentata da Luchino Visconti fu La traviata che ebbe il privilegio di tre messe in scena differenti, a fronte di apprezzamenti non proprio unanimi dalla critica “specializzata”.
La traviata alla Scala nel 1955 con Maria Callas protagonista fu la prima; entrata nella storia come spettacolo epocale di perfezione assoluta, all’inizio fu alquanto divisiva:  Fedele d’Amico la disse «memorabile» per «il nome di Visconti [che] era l’ingrediente più nuovo [e] più stimolante», mentre Teodoro Celli lamentava «la musica verdiana ridotta a “colonna sonora” di un film per la regia di Luchino Visconti». Le cose andarono meglio otto anni dopo, nel 1963 al Teatro Nuovo di Spoleto. Erasmo Valente su “L’Unità” lodava «l’affascinante, geniale penetrazione della Traviata compiuta da Luchino Visconti» e Piero Dallamano sulle pagine di “Paese Sera” scriveva: «È stata gran fortuna per tutti che alla regia sia venuto Luchino Visconti, salvando in tal modo lo spettacolo da un livello inevitabilmente scadente e innalzandolo invece a punte di notevole livello». 

La terza e ultima La traviata apparve a Londra nel 1967; sul podio come alla Scala undici anni prima ci fu Carlo Maria Giulini, mentre Violetta ebbe la voce di Mirella Freni, ormai lanciata in una carriera che aveva colto il suo più grande successo quattro anni prima alla Scala con La bohème diretta da Herbert von Karajan. Ma la critica londinese fu inesorabile, bocciò con severità lo spettacolo firmato da Luchino Visconti. Tra le recensione (consultate) la più feroce apparve su “The Observer”, che riferì di «un lavoro mediocre, rovinato da una scenografia fastidiosa»; furono criticati tutti i cantati, mentre fu fatta salva la direzione di Giulini, parlando di interpretazione impeccabile e di maestria stilistica. 

Chi naviga nella “rete” potrebbe avere la fortunata opportunità di imbattersi in una registrazione del terzo atto di quella Traviata londinese – in realtà la seconda parte del secondo atto, ossia la festa in casa di Flora che all’epoca si soleva isolare e definire atto terzo – seguito dall’intero quarto atto che nel libretto di Piave è detto invece terzo e ultimo. È una registrazione molto molto fortunosa, di condizioni visive e sonore che sarebbe un eufemismo definire mediocri. Tuttavia il video è da considerare un documento importante e di grande valore “storico-musicale”, un miracolo già di per sé il poterlo vedere ancora oggi, che dà un’idea chiara e leggibile di che cosa nella realtà scenica dovette essere La traviata di Giuseppe Verdi letta da Luchino Visconti, e dell’impatto che ebbe sul pubblico del Covent Garden di Londra alla prima del 19 aprile 1967. 
A seguire sono riportate le considerazioni di chi scrive e la citata critica apparsa su “The Observer”. Leggerle e confrontarle con ciò che dicono quelle immagini al limite del disfacimento, che con certa probabilità dovevano essere “riviste” e rimontare con cura, potrebbe essere un interessante e costruttivo esercizio critico. 
Buona visione e buona lettura.  

Leggendo la critica di “The Obsever” (riportata alla fine dell’articolo) si palesa evidente che l’attacco più duro e irritato, ma senza tema di smentita pure irritante, fu alla regia di Luchino Visconti. In verità non soltanto su “The Observer” fu criticata. Stando alle cronache la quasi totalità della stampa inglese si risentì per l’oltraggio arrecato alla messinscena operistica ottocentesca dalle “licenze” del regista. Ma per chi sa guardare oltre le apparenze e ben conosce la poetica di Visconti, sa anche che quelle “licenze” erano indizi, erano citazioni, erano strumenti per «penetrare» nella «verità scenica» di una Traviata scoperta «all’interno della musica», tanto per citare Valente sulla Traviata di Spoleto, senza dimenticare che Luchino Visconti aveva studiato «violoncello insieme ad armonia e composizione».

Nella Traviata londinese lo scenario fu ideato da Nato Frascà e i costumi da Vera Marzot; entrambi trassero ispirazione molto chiaramente da Aubrey Beardsley. Chi era? Un brillante illustratore inglese di fine Ottocento, famoso per i disegni dell’edizione inglese di Salomè di Oscar Wilde. Le sue opere di lineare eleganza, giocate sull’alternanza contrastante del bianco e del nero, svelavano un bizzarro senso dell’umorismo, unito al gusto per il grottesco e il macabro; erano immagini che parlavano di desiderio d’amore e di morte insieme, di identità sessuale e fluidità dei generi, di libertà sessuale ed erotismo, anche se spesso in modo esplicito al limite del pornografico. Illustrazioni che Aubrey Beardsley realizzava per smascherare l’ipocrisia e il puritanesimo che tanto caratterizzavano l’età vittoriana alla sua fine.
A tanta provocazione la reazione fu immediata di disgusto e di condanna. Gli “scandalosi” paintings furono boicottati e rifiutati, e se Beardsley prima fu nominato editore artistico della rivista “The Yellow Book”, fu licenziato su due piedi all’indomani dell’arresto di Wilde, che con sfrontata disfida esibiva la “gialla” pubblicazione in mano prima di entrare in carcere, dando così adito a illazioni su una relazione omosessuale con l’illustratore; un’accusa di perversione rincarata dal supposto rapporto incestuoso di Aubrey con l’amata bellissima sorella Mabel. Alla fine così stretto ai margini e pure malato di tisi Beardsley si rifugiò in Francia e a Menton si spense a soli ventisei anni. 

Immaginare che Luchino Visconti nulla sapesse di tutto ciò è francamente impensabile. E considerando la sua cultura e il suo fare teatro (e non soltanto d’opera) associare Aubrey Beardsley a Violetta Valery appare oggettivo e immediato. Entrambi affetti dal mal sottile, con una vita fuori degli schemi e improntata alla libertà più schietta sfidarono la società del loro tempo, che per tutta risposta li rifiutò ed emarginò, colpevolizzandoli e costringendoli al silenzio sociale. E l’ambientazione della Traviata a questo allude. E se volutamente ed esageratamente i costumi di Vera Marzot sono così ricchi e carichi e le scene di Nato Frascà tanto imponenti e incombenti (nell’ultimo atto il letto è assolutamente esagerato e in egual misura lo sono porte e finestre) è per dire che Violetta – al pari di Aubrey – è l’esempio di una vittima soffocata e schiacciata e ridotta a nulla dalla società inglese di tardo ottocento. Afflitta dallo stesso perbenismo fasullo e bigotto della borghesia di metà ottocento, che tanto Verdi esecrò e denunciò proprio con La traviata nel 1853, fischiata e contestata dal pubblico della Fenice, per poi essere salutata come un capolavoro sempre a Venezia dagli spettatori del San Benedetto quattordici mesi dopo.

Come Verdi smascherò il pensiero perbene e ottuso del suo tempo, così Visconti colpiva la cultura conformista della sua epoca. E come in un gioco di specchi, stigmatizzando provocatoriamente sul palcoscenico del Covent Garden, del massimo teatro d’opera anglosassone, la società vittoriana che severamente disapprovava la libertà sessuale, condannando come esempio gli omosessuali dichiarati al carcere e ai lavori forzati – Oscar Wilde docet – Luchino Visconti puntava l’indice contro chi ora comodamente stava seduto in platea a guardare la sua Traviata di Giuseppe Verdi. Era un j’accuse all’opinione pubblica degli anni cinquanta-sessanta del secolo scorso, che al pari di quella di fine ottocento sosteneva ancora l’illiceità morale e indecente della sodomia, ma si sforzava proprio in quel 1967 in modo ipocritamente “liberale” di approvare una legge per la sola depenalizzazione degli atti omosessuali, consentendoli unicamente tra le mura domestiche a uomini di oltre ventuno anni di età e consenzienti. 
Diventa così evidentemente chiara e anche comprensibile “per l’epoca” l’irritazione di “The Observer” di fronte alla «scenografia fastidiosa» di Nato Frascà. Ciò che invece appare inspiegabile, se non probabile effetto di un pregiudizio critico nei confronti di Luchino Visconti regista che libera l’opera da vetuste interpretazioni, è il leggere nel giornale inglese che «la rappresentazione nel suo complesso non riesce quasi mai a liberarsi dalla solita routine» e che in fondo «questa nuova edizione de La Traviata» è da «liquidare come un lavoro mediocre». Di contro balza evidentissimo quanto la figura di Violetta Valery sia invece lo snodo del dramma e con quanto rigore e altrettanta profondità psicologica sia indagata e realizzata, in relazione al contesto e agli altri personaggi. 

Ecco un più che lampante esempio. Dopo che in casa di Flora, Alfredo oltraggia e umilia Violetta – e Mirella Freni allarga le braccia come crocifissa – entra Giorgio Germont a rimproverare il figlio per la mancanza di tatto nei confronti di una donna. E non appena dice: «Di sprezzo degno se stesso rende chi pur nell’ira la donna offende…» Violetta crolla a terra come folgorata. È il colpo di grazia. Sono parole indegne e oltraggiose che colpiscono a morte Violetta, ma che hanno il peso di una condanna per lo stesso Germont, piccolo borghese, volgare e insolente, che ora si sta ergendo a censore, a nume tutelare di una ipocrita morale condivisa, quando poco prima aveva giudicato e trattato Violetta Valery come una prostituta, cui non concedeva possibilità alcuna di riscatto, ligio a pregiudizi morali quanto a ciniche convenienze sociali. E ancora. Poco prima di morire Violetta prende dalla toeletta un medaglione che la ritrae nel pieno della bellezza e lo porge «all’amato Alfredo» come ricordo d’amore, per farne dono alla «pudica vergine» che un giorno prenderà per moglie. Alle parole «Sposa ti sia lo vo’» – che Mirella Freni accenta con marcata intenzione – Violetta distoglie lo sguardo da Alfredo e lo punta dritto alla volta di Giorgio Germont, che sta poco discosto immobile in piedi. È un’occhiata densa di significato di per sé sola – le immagini non mostrano la reazione del padre di Alfredo – che Visconti chiede a Mirella Freni per smascherare inequivocabilmente Germont padre: che tanto ha brigato, che tanto dolore ha inflitto a Violetta, costringendola così cinicamente e implacabilmente al «sacrifizio d’amore», solo per la salvaguardia dell’esistenza del figlio, coronata da un confacente matrimonio in bianco, onesto e degno, nel rispetto delle norme e delle convenzioni sociali conformiste e perbeniste. Di ogni tempo però.

E veniamo a come tutto questo è stato cantato. Su “The Observer” è detto che Mirella Freni «manca di statura» e di «grandezza morale», che la sua interpretazione sembrava guardare più alla sofferenza di Mimì che alla solidità di Violetta. Non sappiamo come il soprano modenese abbia risolto lo scoglio del drammatico duetto della rinuncia ma, confermando un canto inappuntabile dovuto a una tecnica pressoché perfetta, non si può negare l’intensità di “Addio, del passato bei sogni ridenti” e la forza d’accento di “Ah! Gran Dio! morir sì giovane” intonati con i pugni chiusi rivolti al cielo, come un’imprecazione, carichi di dolore e della rabbia di dover morire.
E a tal proposito è uno schiaffo in piena faccia il finale dell’opera. Sulle note del tema d’amore suonate in pianissimo, Violetta si alza e sente agitarsi in lei un «insolito vigore!» che la porta a credere che sia una rinascita, un «ritorno a vivere». Ma è una illusione, il vano miglioramento della morte. E trasalendo (così è detto nel libretto e Mirella Freni lo rivela appieno) cade morta, come folgorata, gridando «Oh gioja!». Non sul canapè come vuole la didascalia, ma tra le braccia del dottor Grenvil, «il vero amico» che nel visitarla poco prima le aveva donato un mazzetto di camelie. Un piccolo gesto (che non è detto nel libretto, ma inventato con libertà e pertinenza da Luchino Visconti) che rivela tutto: un atto d’amore per chi in quell’amore ripone tutto. E Violetta lo riconosce. E si riconosce. È ormai una creatura nuova, generosa e oblativa, così capace di amare liberamente senza contropartite, dimentica del suo passato. Ed è giusto così. Spetta soltanto al dottore chiuderle gli occhi, estromettendo chi non comprende. I due Germont, che possono soltanto restare ai margini, avvinghiarti in un colpevole abbraccio. 

Le interpretazione di padre e figlio Germont Luchino Visconti le profila come di uomini immaturi e negativi. Dell’Alfredo di Renato Cioni su “The Observer” si scrive che aveva una «incorporea mezzavoce [che] sottolineava una carenza di intensità interiore». E a ben sentire è vero. Ma è altrettanto da notare che questo modo di cantare va per la definizione di un Alfredo bamboccione, incapace di comprendere ciò che gli accade intorno, ancor meno di sapere chi è realmente Violetta. Una riprova? Il duetto “Parigi, o cara noi lasceremo”. Renato Cioni lo canta con estrema disinvoltura, ostentando una inopportuna felicità, e le mezzevoci sono davvero incorporee e come si dice in gergo suonano “indietro”; canta in tal modo per dire di credere assai ingenuamente in un reale miglioramento della salute di Violetta, senza minimamente immaginare che la realtà è di ben altra natura, a netto contrasto con Mirella Freni (ancora una volta assai intensa e commovente) che invece sa bene che il ritorno alla vita parigina dei «bei sogni ridenti» «del passato» le è precluso per sempre e canta accennando un desolato triste sorriso. Violetta sta morendo e Alfredo non se ne rende proprio conto.

Di Piero Cappuccilli il critico inglese apprezzava la «voce forte, sicura e ben usata» ma disapprovava l’interpretazione del padre di Alfredo, come di «un vecchio seccatore, prepotente e insensibile». Ma Giorgio Germont è tale. Lo dice Giuseppe Verdi. E così Luchino Visconti nel rispetto degli intenti dell’autore. Basta leggere il libretto ed ascoltare la musica per comprendere. E basta vedere come Giorgio Germont si comporta in casa di Flora e nell’ultimo “saluto” a Violetta. Si presenta rigido e compassato perché è il borghese gentiluomo di provincia, che ostenta una paternalistica saggezza, che ha atteggiamenti falsi, studiati, premeditati e pietistici, dal sapore di falsa commozione, necessari ad acquietare il rimordere della coscienza. Sono comportamenti in linea con la morale borghese che è solo forma e apparenza e vuota sostanza, che trovano conferma in quelle melodie squadrate e compunte che caratterizzano Giorgio Germont per tutta l’opera – in particolare nel terzetto finale – che di fatto sono espressioni dell’incapacità di abbandonarsi ai veri sentimenti d’umanità e d’amore. Tutto il contrario di Violetta Valery. Che per questo non lo degna di uno sguardo. Che sottrae anche al figlio Alfredo. E va a morire tra le braccia del dottor Grenvil, «il vero amico». 
Così finiva La traviata di Giuseppe Verdi realizzata da Luchino Visconti per il Covent Garden di Londra, la sera del 19 aprile 1967, con le scene di Nato Frascà e i costumi di Vera Marzot. Cantavano Mirella Freni, Renato Cioni e Piero Cappuccilli e dirigeva Carlo Maria Giulini.
E qui finisce una sua possibile interpretazione, condotta alla luce delle riflessioni fatte da chi scrive sulla Traviata di Giuseppe Verdi e su Luchino Visconti e su come amasse, intendesse e mettesse in scena il melodramma ottocentesco.

Che cosa penso io della Callas e di Visconti?

Di seguito è riportata la critica della Traviata di Verdi allestita da Visconti al Covent Garden di Londra, apparsa su “The Observer” il 23 aprile 1967.
Il testo è tratto da Luchino Visconti. Il mio teatro pubblicato da Cappelli Editore nel 1979. È riportato integralmente ma senza la firma dell’autore, che potrebbe essere stando a recensioni precedenti Peter Heyworth.

Un anno fa Luchino Visconti ci diede un «Rosenkavalier» fortemente impregnato di Jugendstil. Adesso nella sua edizione de «La traviata» al Covent Garden è andato ancora più in là con un allestimento scenico che trae ispirazione da Beardsley e pertanto sposta la data dell’azione dalla metà del diciannovesimo secolo – in cui è tradizionalmente collocata – alla belle époque, qualcosa come cinquant’anni dopo. È questo, come indubbiamente saranno in molti a protestare, solo uno degli esempi più vistosi di un’indebita «licenza registica» che sta diventando sempre più comune, oppure lo spostamento cronologico voluto da Visconti serve veramente a uno scopo? Si può argomentare in sua difesa che la partitura verdiana non specifica alcun periodo storico (il fatto che l’opera fosse rappresentata con i costumi dell’epoca fu uno dei motivi del suo iniziale insuccesso, nel 1854), che il codice morale e le convenzioni sociali da cui il dramma di Alexandre Dumas deriva le sue tensioni erano ancora diffusi al volgere del secolo e che nel mondo dell’opera, dominato dalla routine, un piccolo shock non fa male a nessuno. Ma mentre gli elementi Jugendstil nell’edizione di «Der Rosenkavalier dello stesso Visconti coglievano una componente essenziale in un’opera che deriva molto del suo fascino dall’accostamento di periodi diversi, è difficile capire quale sia lo scopo di una «Traviata» art nouveau, al di là dell’indubbio piacere insolito nel fatto di buttare un bicchiere d’acqua gelata in faccia ai frequentatori dell’opera, i quali non chiedono altro che il solito imponente pastone. Certamente lo stesso Visconti era ansioso di trovare qualcosa di diverso dalla sua famosa edizione milanese degli anni cinquanta ma temo che questa volta abbiamo più il capriccio di un regista che degli efficaci risultati. E non sono nemmeno convinto che, una volta superato lo shock iniziale, le scene in bianco e nero di Nato Frascà resistono all’usura molto di più del lavoro di un bravo vetrinista. Ma non bisognerebbe permettere a questi manierismi visivi di oscurare i meriti della messa in scena di Visconti. Quasi tutti i dettagli sono improntati di un realismo – sia dal punto di vista sociale che psicologico – raramente raggiunto nel mondo dell’opera. Il coro è maneggiato con splendido virtuosismo, raggiungibile in questa felice misura proprio per la sua discrezione e la relazione centrale tra Alfredo e Violetta è tratteggiata con tanti piccoli tocchi che la rendono credibile. … Nella sua grande edizione del «Don Carlos» Visconti ha saputo portare in palcoscenico dei personaggi che rimangono indelebilmente stampati della mente, ma qui il cast degli interpreti raramente sembra in condizione di seguire le sue indicazioni: ne deriva che, nonostante tutte le audaci innovazioni visive, la rappresentazione nel suo complesso non riesce quasi mai a liberarsi dalla solita routine. Chiaramente Visconti ha avuto il suo daffare per rapportare il suo lavoro alla gamma espressiva alquanto limitata di Violetta, interpretata da Mirella Freni, la quale, da parte sua, canta con molta grazia. Ma la sua è un’interpretazione commovente piuttosto intimista che manca di statura. Non c’è alcuna traccia della grandezza morale, della maturità di una donna che – coscientemente – vuole la distruzione della sua stessa felicità. Ben diversamente dalla Mimì di Puccini, che si limita a soffrire, l’eroina verdiana, infinitamente più solida, agisce, ma nella interpretazione della Freni non c’è alcun segno di questa fondamentale distinzione. Anche Alfredo, interpretato da Renato Cioni, forse sarebbe stato più a suo agio ne «La Bohème» perché la sua incorporea mezza voce sottolineava una carenza di intensità interiore già evidente nella sua recitazione e la sua voce piena non si è dispiegata al meglio nell’incontro nel salotto di Flora. So bene che dovrei essere grato a Piero Cappuccilli per una voce forte, sicura e ben usata come la sua ma devo confessare di aver trovato German padre un vecchio seccatore, prepotente e insensibile. Indubbiamente, se non fosse per la direzione musicale del maestro Carlo Maria Giulini, sarei tentato di liquidare questa nuova edizione de «La Traviata» come un lavoro mediocre, rovinato da una scenografia fastidiosa, ma mediocre è l’ultima parola che si potrebbe impiegare per il Verdi del maestro Giulini. La sua interpretazione della partitura e il suo ritmo sono stati impeccabili. Ogni coro è perfettamente soppesato, ogni ritmo articolato con una nitidezza che in certo qual modo riesce ad essere squisita e appassionata nello stesso tempo. Siamo qui di fronte a una vera e propria maestria stilistica e, grazie alla direzione di Giulini assolutamente non di maniera, non c’è alcun senso di una parata musicale fine a se stessa. Al contrario il maestro Giulini alimenta i cantanti con cura e sensibilità raffinatissima. Solo nel Mozart di Karl Böhm ho trovato un analogo grado di fusione tra palcoscenico e buca d’orchestra.