Concluso il XLVI “Rossini Opera Festival”.

S’è concluso da pochi giorni il ROSSINI OPERA FESTIVAL edizione LXVI, svoltosi a Pesaro dal 10 al 22 agosto 2025. E ora la cronaca dei tre titoli operistici in cartellone: Zelmira (l’ultimo dramma per musica che conclude il periodo napoletano di Rossini), La cambiale di matrimonio (la prima farsa comica a essere composta) e L’italiana in Algeri (il dramma giocoso che tanto entusiasmo suscitò in Stendhal).
Si comincia con Zelmira (vista l’ultima replica il 19 agosto) che alla première del 16 febbraio 1822 a Napoli, al San Carlo, vide protagonista Isabella Colbran – che da lì a un mese sarebbe diventeta la Signora Rossini – mentre adesso nel ruolo del titolo si esibisce Anastasia Bartoli.

L’anno scorso Anastasia Bartoli debuttava al ROF nelle vesti di Ermione, e tanto piacque al pubblico e alla critica. Oggi bissa il successo apparendo un poco più affinata nello stile e nel canto: la voce mantiene il corpo del centro e il timbro scuro e grintoso e va su e giù con facilità e naturalezza, ma a volte il suono in alto si percepisce schiacciato e un poco aspro, e nel grave perde sostanza e tende a sfocarsi anche se rimane piuttosto controllato. La vocalizzazione è fluida e rapida (ma non sempre: qualche incertezza s’avverte) ma soprattutto è espressiva sia nelle agilità “di grazia” sia in quelle più “aggressive”, come del resto il fraseggio che alterna sinuosità a intensità (seppur a volte Bartoli canta in “sopranese” con dizione confusa). Tutto in buon conto concorre alla caratterizzazione di una Zelmira febbrile nelle avversità e sollecita e tenera con gli affetti familiari. In questo Anastasia Bartoli è aiutata da una presenza scenica che si fa notare e da una regia che la modella con morbide e ondeggianti crinoline nell’ufficialità del ruolo e la rende disadorna quando appare in una veste più intima e privata. Un uragano di applausi quasi la travolge all’ultimo rondò Riedi al soglio: irata stella e all’uscita finale alla ribalta. 
Stessa sorte per il tenore statunitense Lawrence Brownlee, che al termine della cavatina di Ilo Terra amica, ove respira si deve rialzare da terra (dove lo costringe la regia) per ringraziare il pubblico esultante. La voce di Lawrence Brownlee è luminosa e ha squillo, gli acuti sono penetranti e le agilità nette e sciolte. Voce e vocalità da tenore contraltino (lo era Giovanni David, il primo Ilo) ben adatte al marito di Zelmira, un tenore appassionato ed energico ma pure amoroso, dolce e aggraziato nel canto; note caratteriali in contrasto con quelle che invece privilegia l’impostazione registica, che in Ilo più che l’eroe vincitore vede il reduce dimesso e depresso.

Antagonista di Ilo è Antenore, il tiranno di Mitilene determinato a impossessarsi anche di Lesbo sopprimendo il legittimo re Polidoro, la cui figlia Zelmira invece strenuamente difende e protegge. Antenore è interpretato da Enea Scala, che ormai sembra essersi definitivamente risolto per i ruoli da baritenore, scritti da Rossini per Andrea Nozzari, dopo averli debuttati al ROF negli anni scorsi: Otello e Pirro in Ermione. 
Li affronta Enea Scala con una voce scura e voluminosa che però nelle note più gravi (spesso Rossini la spinge sotto il rigo, al limite dell’estensione baritonale) appare così artificiosamente presa di petto da diventare “brutta”: aperta e priva di risonanza, mentre negli estremi acuti (laddove Rossini fa arrivare Nozzari al pari di David) il suono è molto spinto e si fa voluminoso, perdendo a tratti purtroppo squillo e penetrazione. Tuttavia questo modo cantare di forza, fatto di svettanti involi e repentini affondi, arricchito da un accento tagliente e da un fraseggio iridescente e turbinoso, con agilità rapide e mordaci, non inficia l’interpretazione che di Anterore offre Enea Scala, anzi in qualche modo la rende plausibile, se non addirittura la esalta, facendo del tiranno di Lesbo un despota criminale, al limite della follia e del vaneggiamento più incontenibile, capace di godere dei misfatti compiuti con un  cinismo e una perfidia da dire totali.

Accanto a un simile personaggio non può mancare il confidente Leucippo, perverso e malvagio, che guida e manipola Antenore nelle sue ossessioni, con tanto di strizzata d’occhio registica a un politically correct rapporto omosessuale tra i due. Interpreta un simil Leucippo Gianluca Margheri: il canto nel complesso non appare attraente, mentre s’impone la prestanza fisica di aitante palestrato, poco rilevante per un cantante d’opera ma in fondo assai per un attore di teatro.

Il regista, di cui fin qui s’è accennato all’operato ma taciuto il nome, è Calixto Bieito, che al ROF fa il suo debutto ma con alquanto rumore: alla prima è stato sommerso da una quasi totale gragnola di fischi, di urla e di “buu”, insieme con i suoi collaboratori: la scenografa e regista Barbora Horáková, il costumista Ingo Krügler e il lighting designer Michael Bauer. Alla luce della visione dal vivo e delle recensioni date, si tenta un riesame il più possibile obiettivo, senza pregiudizi né snobismi. Innanzitutto, entrando all’Auditorium Scavolini colpisce l’impianto scenico ideato da Horáková insieme con Bieito stesso, davvero bello e suggestivo: una enorme pedana rettangolare a scacchiera, incassata tra le alte gradinate, che occupa l’intera platea liberata dalle poltrone. Al centro c’è una grande buca per l’orchestra (interamente, ma con un po’ di difficoltà) e che si duplica ai quattro vertici per accogliere ora un po’ di terra, ora dell’acqua e ora qualche cantante. Una pedana retroilluminata di bianco che poi cambia colore (di un giallo intensissimo ad esempio) e anche si apre per dare spazio al coro, mentre i cantanti la percorrono in lungo e in largo e vi cantano sopra dandosi pure le spalle reciprocamente e poi all’orchestra e al pubblico, con evidenti e fastidiosi squilibri fonici.

Ma che cosa “vuol dire quell’andare e venire…” quell’agire lontano l’uno dall’altro, quel fare gesti strani e inconsulti? Sulle prime si resta stupiti e frastornati. Poi si comincia a capire. O meglio si tenta di capire. Ad esempio, il padre di Zelmira Polidoro incede lento e pesante con un’urna cineraria in braccio, perché è nascosto in un oscuro mausoleo ove si aggira immerso in tristi pensieri, invocando la morte: «se… deggio penar così, chiuda i miei lumi almen la sorte irata!». Come non manca di colpire la scena in cui Zelmira affida il figlio in pericolo di vita a Emma: «Perché mi guardi, e piangi… Forse l’estremo addio mi annuncia il tuo dolor?» gli dice. È un duettino con accompagnamento dell’arpa pervaso di lirismo e abbandono, ma dalle emozioni che suonano struggenti. E Bieito le accentua raccontando del figlio di Zelmira come di un bambino che solo apparentemente è felice; lo sembra perché tiene in mano un fascio di palloncini colorati, ma la tristezza dell’abbandono e in prospettiva della solitudine ci sono e sono manifeste in quel non saltare la corda che la madre ed Emma ondeggiano lentamente davanti a lui. Una scena bella e suggestiva ma chiusa in sé. E come questa tante altre scene si succedono nello spettacolo, “arricchite” di pochissimi essenziali elementi scenici, senza che Bieito ne studi troppo i rapporti e le relazioni intercorrenti. Esagerando, anche spesso e volentieri, con l’introduzione di simboli e di riferimenti assai criptici: il pannolone che indossa il Grande Sacerdote ad esempio, il nastro magnetico con cui si trastulla Ilo, Antenore isterico ed esagitato vestito da pagliaccio, etc… etc… Perché a Calixto Bieito interessa poco (forse per niente) seguire le indicazioni del libretto, narrare la storia magari rispettando logica e coerenza, quanto creare scene forti, che colpiscono l’immaginazione dello spettatore e lo coinvolgono emotivamente. 

La sensazione generale che si prova assistendo alla Zelmira secondo Calixto Bieito, è di partecipare a un’opera in forma di concerto, o meglio in forma semiscenica. Favorita dallo spazio che abita: un ex palazzetto dello sport trasformato in auditorium. Spazio affatto diverso da un teatro: manca il palcoscenico e non ci sono scene, né quinte e né fondali consueti, l’orchestra è a vista, i cantanti agiscono verso il pubblico e la musica avvolge tutto. Un’opera in forma semiscenica che richiede allo spettatore attenzione, partecipazione e coinvolgimento e che Calixto Bieito – cui va riconosciuto a onor del vero un indubbio talento di regista, profuso in tanti spettacoli originali e innovativi e per tanti anni, ma che ora sembra mostrare momenti di stanca – riesce tuttavia a ottenere. Realizza tableau vivant che in ogni caso, anche se a volte appaiono poco comprensibili e pure urtanti, stupisco e colpiscono. Suscitano emozioni insieme con gli interrogativi e sollecitano sentimenti accanto alle reazioni. A volte anche negative. E di disapprovazioni e critiche negative, stando alle cronache della prima rappresentazione, in questa Zelmira che ha inaugurato il Rossini Opera Festival 2025 ce ne sono state a iosa. A causa con molta probabilità del conflitto tra scena e musica. Gravi e fastidiosissime discrepanze foniche, cui s’è prima accennato, le provocano quell’andare dei cantanti su e giù per la pedana che fa percepire le voci a corrente alternata, il coro che quasi sempre è posizionato lontano sulle gradinate e la dislocazione dell’orchestra, che solo ai “pochi ”fortunati” ascoltatori seduti in tribuna rende un suono più o meno omogeneo, mentre per le curve accentua ora gli ottoni e i timpani ora soprattutto i contrabbassi. Un suono approssimativo e confuso quindi, che poi è la pecca più vistosa dell’impostazione registica, che nuoce grandemente alla fruizione dello spettacolo, perché la fatica per l’ascolto sottrae attenzione alla visione.
A tutto questo bailamme cerca di porre rimedio il direttore d’orchestra. Giacomo Sagripanti sebbene non brilli per originalità di analisi – quando la partitura di Zelmira la meriterebbe invece appieno – imprime alla musica un’andata sostenuta e vivace, abbastanza colorata e varia, che ha il merito sostanziale di non essere in antitesi con ciò che accade sulla scena, ma anzi di sostenerlo e di tenere unite al meglio tutte le compagini, sia orchestrale sia vocale, con sicurezza ed energia.

Considerata un capolavoro da un anonimo recensore che annotava: «Al suo interno tutto è delizioso e ogni cosa sembra accuratamente rifinita», Zelmira ebbe alla sua prima “sancarliana” un esito trionfale. Dovuto in gran parte ai cantanti Colbran, David e Nozzari, autentici fuoriclasse ispiratori di un canto di grande caratura, “inventato” da Rossini per celebrare le qualità artistiche dei suoi interpreti. Successo che si ripetè a Vienna nell’aprile 1822, a Londra nel gennaio 1824 con il grande amico Manuel García e alla fine dell’anno a Parigi con i mitici Giuditta Pasta e Giovanni Battista Rubini, ai quali Rossini diede possibilità di mettersi ancora più in evidenza con modifiche e aggiunte alla partitura. In effetti all’ascolto colpiscono proprio la bellezza melodica e l’acceso virtuosismo delle parti vocali, come appaiono di grande forza espressiva i recitativi, parecchio presenti e particolarmente curati. Come non passano inosservate le grandi scene d’insieme, costruite con arditezza e originalità, dove brillano la fantasiosa ricchezza orchestrale e l’originale armonizzazione. Ma guardando con più attenzione all’alternanza di un canto disteso a uno più concitato, e delle piccole forme delle arie e dei duetti ai grandi pezzi concertati, a un’alternanza che genera tensione e contrasto e soprattutto dialettica drammatica, ci si chiede se Calixto Bieito con il suo spettacolo a compartimenti stagni, così scombinato e spesso incomprensibile, non abbia voluto mostrare il meccanismo originale e ardito – come già altri registi non privi di estro “metateatrale” prima di lui, Luca Ronconi in testa – che è alla base dell’invenzione musicale e drammaturgica di Zelmira: l’opera alla quale spettano la genialità, l’ispirazione e la maestria tecnica di un Giochino Rossini giunto alla piena maturità, in particolare di opere “serie”. In attesa di ricapitolarle e celebrarle ancora una volta con Semiramide alla Fenice di Venezia il 3 febbraio 1823. E ancora con Isabella Colbran.

La cambiale di matrimonio ebbe la sua prima al Teatro San Moisè di Venezia il 3 novembre 1810. Fu l’esordio di un Gioachino Rossini appena diciottenne. Fu un «lieto successo», come disse Stendhal, tale da far seguire sempre al San Moisè, nel lasso di tempo di soltanto diciotto mesi, altre due farse: L’inganno felice e La scala di seta. 
Un «lieto successo» che s’è ripetuto il 20 agosto 2025 al Teatro Rossini di Pesaro, stando agli applausi che sono stati rivolti a tutti gli artefici dello spettacolo. A cominciare dai due bassi: il “buffo caricato” Pietro Spagnoli e il “buffo nobile” Mattia Olivieri. Il primo che impersonava Tobia Mill – un ricco mercante inglese, despota e prepotente, intenzionato malamente a dare in moglie la propria figlia Fannì al negoziante americano Slook – ha cantato benissimo: fraseggio arguto, canto sillabico netto e intonato e acuti che hanno fatto sobbalzare sulla poltrona tanto erano precisi e squillanti. Di contro Mattia Olivieri interpretava Slook, il “saggio” commerciante che alla fine rinuncia al matrimonio con Fannì; è il contraltare di Tobia Mil, impegnato su una tessitura prevalentemente centrale che privilegia il canto largo e disteso a quello d’agilità. Mattia Olivieri s’è “scontrato” con Pietro Spagnoli gareggiando in bravura, con un canto ugualmente espressivo, calibrato e morbido, soprattutto nei cantabili e nelle pagine più dispiegate. 

La prima interprete di Fannì fu Rosa Morandi, un soprano che le cronache dicono fosse dotato di una voce non particolarmente bella dal timbro un po’ asprigno, ma che «cantava con molta anima e molto talento». E in effetti Paola Leoci, la primadonna della Cambiale di matrimonio di oggi, è un soprano lirico d’agilità dalla voce non particolarmente voluminosa e con qualche nota pungente nel settore sovracuto, ma dal canto piacevole e agile. Per quanto concerne il talento si fa notare incidentalmente che da lì a tre giorni nel Teatro della Fortuna di Fano, Paola Leoci avrebbe affrontato con professionalità e partecipazione indubbie il ruolo da protagonista nell’opera Amazilia di Giovanni Pacini (una rarità, presentata in prima assoluta in epoca moderna) che alla première del 1825 fu assunto da Joséphine Fodor-Mainvielle, «specialmente ammirata per la purezza del suo canto, per la sua impuntabile intonazione, e per un accentare che poteva dirsi incantevole» e che di Rossini cantò egregiamente nel Barbiere di Siviglia e nella Gazza ladra, ruoli e titoli ben oltre, per importanza e vocalità, Fannì e La cambiale di matrimonio. 

Accanto a Paola Leoci nella parte di Edoardo Milfort, il degno fidanzato di Fannì, c’era Jack Swanson il tenore statunitense che per il ROF dell’anno scorso fu, forse con un po’ di temerarietà, Almaviva nel Barbiere di Siviglia. La voce è sempre di timbro alquanto chiaro ma appare un po’ più robusta, così come l’emissione è più controllata, a parte quelle volte che si sente un po’ spinta nel settore acuto, sebbene in questo caso non sia particolarmente sollecitato. Bene le parti di fianco sostenute da Ramiro Maturana (Norton, il cassiere di Tobia Mill) e Inés Lorans (Clarina, la cameriera di Fannì Mill).
Christopher Franklin ha diretto e concertato con gesto sicuro e con piglio brioso e sciolto, nella giusta scelta delle agoniche e delle dinamiche, e ha ben guidato i cantanti e l’Orchestra Filarmonica Gioachino Rossini sempre in ottima forma. Una giusta intesa Franklin l’ha trovata anche con il regista Laurence Dale, che ha preso La Cambiale di matrimonio per ciò che è: una pièce farsesca scoppiettante, ben congegnata, e soprattutto divertente. E come tale il regista Laurence Dale l’ha condotta, avvalendosi dei fantasiosi costumi e delle belle e funzionali scene di Gary McCann, nonché dei puntuali giochi di luce di Ralph Kopp.

La cambiale di matrimonio fu dunque un felice esordio. Gioachino Rossini però aveva già scritto l’opera seria Demetrio e Polibio per la famiglia Monbelli, un “casato” di musicisti e cantanti, che riuscì a vedere le scene soltanto anni dopo, a Roma nel 1812, quando Rossini era già un compositore affermato. Anche la nascita della Cambiale di matrimonio fu dovuta all’influenza di una coppia di musicisti: il compositore Giovanni Morandi e sua moglie Rosa (sì, proprio lei: la prima Fannì!) amici della famiglia Rossini, che raccomandarono il giovane Gioachino all’impresario del Teatro San Moisè che a stagione avviata si trovava alle prese con l’improvviso forfait del Maestro Aiblinger. E fu così che in poche settimane fu musicata La cambiale di matrimonio di Gaetano Rossi, un eccellente librettista del quale Rossini si avvarrà ancora per due altri capolavori: Tancredi e Semiramide.  
Di fatto La cambiale di matrimonio è una pietra preziosa, anche se piccola e ancora un po’ grezza, che contiene in nuce quelle caratteristiche musicali che si ritroveranno nella piena maturità del compositore: ad esempio la tipica struttura della sinfonia, un Andante maestoso seguito da un Allegro vivace, l’aria importante per la prima donna, e ancora il ricorso a voci di basso, gravi e scure, per gli avversari in veste di “buffo”. È stata presentata al Rossini Opera Festival per la prima volta in edizione critica, per rivivere oggi lo spirito di quel lontano 1810, ma ancor più per ascoltare La cambiale di matrimonio nella sua interezza, con la riapertura dei tagli tradizione e di quelle sezioni espunte dalla partitura o modificate fin dai primi anni e in maniera indipendente da Rossini.

Anche l’ultima recita del 21 agosto dell’Italiana in Algeri ha ricevuto applausi caldi, anzi caldissimi, sia all’uscita finale in ribalta sia in corso d’opera, e ha molto divertito il pubblico che riempiva il Teatro Rossini in ogni ordine di posto. Ma il plauso più sincero è sembrato essere più per la regia di Rosetta Cucchi, che per la direzione di Dmitry Korchak: monocorde e slentata fin dalla sinfonia, pesante, priva di quella freschezza e di quella giocosità che innervano o dovrebbero innervare la partitura, che sorvola sugli impasti timbrici e appiattisce la ricchezza coloristica e contrappuntista dell’orchestra, a vantaggio di una direzione di generica “pulizia” senza accensioni e voli: scelte musicali di un Dmitry Korchak che prima che dirsi direttore d’orchestra si sa cantante, un tenore che al ROF in passato ha offerto prove degne di nota, e proprio perché ben sa che cosa significa stare al di là della buca, opta probabilmente per una conduzione così rilassata e accomodante per non mettere in difficoltà i colleghi alle prese con parti indubbiamente impegnative. 
Rosetta Cucchi, in stato di grazia insieme con Tiziano Santi per le scene, con Claudia Pernigotti per i costumi, con Daniele Naldi per le luci e Nicolás Boni per i video, sceglie invece la strada del divertimento più scatenato, esaltato ed esaltante, partendo da una “idea” che sta alla base del film di Blake Edwards Victor Victoria: un soprano (una strepitosa Julie Andrews!) per poter lavorare si finge un uomo che recita e canta en travesti. E avendo a disposizione come protagonista dell’Italiana in Algeri Daniela Barcellona, nome “rossiniano” d.o.c. che tanti ruoli en travesti ha cantato al ROF e nei più prestigiosi palcoscenici, ecco che l’idea dal cinema passa bellamente al teatro, perfetta per quello di Rossini, così avvezzo ai travestimenti, ai non-sense e alle ambiguità. Daniela Barcellona che nella realtà è una donna e una cantante, nella finzione scenica diventa una drag queen, un uomo che canta e recita fingendosi una donna, e in tale veste si impegna per riportare a casa l’amante perduto, ma ancor più per dare una lezione all’ottuso macho Mustafà, sbertucciandone allegramente la mascolinità.

È un gioco di specchi, di finzione che rimanda alla realtà e viceversa, di disordine che s’accompagna alla ragione, che Rosetta Cucchi realizza con sommo gaudio di Rossini che della sua Italiana in Algeri fa «una follia organizzata e completa», che «offre l’incanto dell’imprevisto e del contrasto» e «trasporta – lo afferma con determinata sicurezza Stendhal, storico critico del cigno di Pesaro – in altro mondo più gaio e più leggero del nostro». Rosetta Cucchi questo mondo lo mostra nel cielo azzurro del finale, dove risplende un arcobaleno LGBT, arco celeste con i colori della bandiera della pace in posizione capovolta con in più il rosa. Un mondo verso il quale si avvia Isabella insieme con il suo amante e le amiche drag queen che l’accompagnano e al quale anche Mustafà e i machos del suo seguito possono cominciare a guardare con occhi differenti, avendo imparato la lezione: accanto al mondo cisgender può stare senza «timor, né periglio» anche quello trasgender, con le identità di genere rispettive accettate e rispettate.
Nell’attesa al proscenio Mustafà, preso atto di una “nuova” sessualità finora sottaciuta, si dà un gran da fare a vivere rivitalizzata la sua relazione di coppia con la moglie Elvira, che da donna dimessa e opaca che era all’inizio appare trasformata in una vamp in tenuta sadomaso e così ben istruita dall’accorta drag queen Donna Isabella si presenta all’esterrefatto ma compiaciuto consorte. Tornando a riceverne i favori.

Il tutto congegnato da Rosetta Cucchi con una regia assecondata da artisti che si mostrano ben bravi nel recitare e nel cantare allo stesso tempo e nel farlo con naturale sagacia; una regia studiata e curata in ogni dettaglio, che si fa narrazione logica e divertentissima, scoppiettante di gag e trovate, che non trascura nessuna indicazione del libretto e della musica, ma anzi le rispetta e le realizza con acuta intelligenza. Una per tutte. Nel finale un Mustafà sempre più preso di Isabella e ben inteso ad assecondare ogni suo desiderio, accetta di provare l’ebrezza del travestitismo lasciandosi trasformare in una drag queen. E mentre il macho sultano di Algeri giura di far «con gran piacere tutto quel che si vorrà» una delle compagne di Isabella gli depila il petto villoso, così che gli “strilli” per gli strappi di ceretta coincido con i sol acuti (squillantissimi di uno squillantissimo Giorgi Manoshvili) che Mustafà emette a sigla del giuramento. Gag musicale originale e perfetta, di una regia trovata geniale nella sua felice e inattesa inventiva. 
E veniamo ai cantanti. Daniela Barcellona è dunque Isabella, una scatenatissima Isabella pure attrice consumata, che si conferma “rossiniana” di razza forte di una tecnica di canto solida e sicura: fraseggio variegato, morbido nel canto patetico e frizzante in quello più mosso, e canto virtuosistico che ben sa esprimere il carattere spassoso del personaggio insieme con quello più aggraziato. Ma dopo tanti anni di carriera “rossiniana” (il suo debutto a Pesaro risale al 1999 con Tancredi) e di frequentazioni d’un repertorio affatto differente, con Donizetti e Verdi in testa, la voce di Daniela Barcellona oggi mostra segni di usura e, pur mantenendo un centro morbido di timbro fascinoso, in alto a tratti si sente un un po’ metallica e in basso si percepiscono un corpo e un volume ridotti. Ma siccome la classe e l’intelligenza musicale non sono acqua, Daniela Barcellona riesce a trasformare i difetti in virtù, e a “costruire” la giusta voce per rendere credibile una Donna Isabella come questa: una drag queen che ben sa giocare con i contrasti e con le asimmetrie.

Mustafà è interpretato da Giorgi Manoshvili, che deve il suo debutto a Lord Sindey del Viaggio a Reims a Pesaro nel 2021, della cui voce splendente e penetrante in alto s’è già detto. C’è da aggiungere che il basso georgiano ha un timbro pastoso e scuro e un corpo ben consistente e risonante, possiede infine un’emissione morbida e un legato di ottima tenuta. Le agilità sono belle sgranate, fluide e precise, ma appaiono un po’ prive di quella brillantezza e di quell’orgiastica effervescenza che non dovrebbero mancare a un personaggio magniloquente come Mustafà. Stando al repertorio, ruoli simili sono poco frequentati da Giorgi Manoshvili, anche perché la sua bronzea voce di basso e il suo stile di canto sembrano orientarlo a parti più austere, come ha ben dimostrato lo scorso aprile nel verdiano Attila, cantato al San Carlo di Napoli. Tuttavia con intelligenza, ricorrendo a un fraseggio assai cesellato nelle inflessioni e nei colori, Giorgi Manoshvili riesce ad essere un Mustafà più che credibile, convincente e applauditissimo: dalla mascolinità caricaturale, fintamente ingessata, facile preda di una “multiforme” Isabella sempre più determinata a smascherarne l’imperante condizionante machismo.

Non allo stesso livello Misha Kiria al suo esordio al ROF come Taddeo e ancor meno Josh Lovell, anche lui debuttante nei panni di Lindoro. Il primo, come già all’Opera di Roma appena due mesi fa ancora nell’Italiana in Algeri, esibisce una voce di bel colore baritonale, robusta e dagli acuti sonori – così sono i sol oltre il rigo che fanno eco a quelli penetranti di Manoshvili – e si fa apprezzare per un canto tecnicamente corretto, che però presenta pochi colori e sfumature piuttosto parche, così che l’interpretazione di Taddeo che dà Misha Kiria sembra alla fine poco caratterizzata, e lascia in ombra il lato triste e malinconico del personaggio mentre una recitazione spigliata e divertente ne accentua l’aspetto bizzarro. All’apparire di Josh Lovell alla ribalta finale, l’applausometro mostra un vistoso calo. Persuade la prestazione di attore, mentre poco convince quella di cantante. Perché oltre a esibire una voce dai suoni sbiancati e falsettanti, colpevole un’emissione tecnicamente da rivedere, mostra una palese difficoltà nel mantenere l’intonazione e nel canto d’agilità, spesso e volentieri incespicante. Qualche accento affettuoso il tenore canadese lo trova in zona centrale, ma per il resto il fraseggio è generico e incide poco. Si consta la sostituzione dell’aria originale Concedi amor pietoso alquanto impegnativa, con Ah come il cor di giubilo che non è di Rossini, ma è più agevole da cantare.
Ricordiamo infine che il ruolo di Elvira è sostenuto con tanto divertimento e tanta spigliatezza sia scenica sia vocale (a parte qualche stridore in alto, che però si sente in tutte o quasi tutte le mogli di Mustafà) da Vittoriana De Amicis. Così come altrettanto vivaci e partecipi sono Gurgen Baveyan che indossa i panni di Haly, il capitano dei corsari Algerini, e Andrea Niño che è Zulma, la schiava confidente di Elvira. Non in una delle loro serate migliori, a differenza di tante altre qui al ROF, purtroppo il Coro del Teatro Ventidio Basso guidato da Pasquale Veleno e l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna. 
A conclusione una serata dal successo indiavolato, con applausi ora caldi ora caldissimi ma per tutti, e un’ovazione osannante e incandescente per Rosetta Cucchi, al suo apparire al proscenio anche all’ultima recita con il suo cagnolino in braccio.

Il 31 agosto 2025 sul sito del ROSSINI OPERA FESTIVAL www.rossinioperafestival.it è apparso il Programma del 2026. Di seguito il comunicato stampa.
Il Festival proporrà dall’11 al 23 agosto 2026 un totale di ventidue spettacoli. Inaugurerà il Festival all’Auditorium Scavolini una nuova produzione di Le Siège de Corinthe, diretta da Carlo Rizzi e messa in scena da Davide Livermore, alla sua quinta regia al ROF. Seguiranno al Teatro Rossini due riprese di opere che hanno fatto la storia della manifestazione: L’occasione fa il ladro, messa in scena nel 1987 da uno dei maestri della regia rossiniana quale Jean-Pierre Ponnelle, l’anno prossimo diretta da Alessandro Bonato; La scala di seta, ideata nel 2009 da Damiano Michieletto e portata alla Royal Opera House di Muscat nel 2019, che sarà diretta da Iván López Reynoso. Completeranno il programma Il viaggio a Reims dei giovani dell’Accademia Rossiniana, quattro Concerti di Belcanto, due Concerti lirico-sinfonici e lo Stabat Mater finale, diretto da Domingo Hindoyan.