Daniele Gatti trionfa con “Don Carlo” al Teatro del Maggio Musicale Fiorentino

Il rinnovato palcoscenico della Sala Grande del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino si è inaugurato il 27 dicembre 2022 con Don Carlo di Giuseppe Verdi. Alla guida musicale Daniele Gatti insieme con il sestetto di protagonisti formato da Mikhail Petrenko (Filippo II), Francesco Meli (Don Carlo), Eleonora Buratto (Elisabetta di Valois), Roman Burdenko (Rodrigo, Marchese di Posa), Ekaterina Semenchuck (La Principessa Eboli) e Alexander Vinogradov (Il Grande Inquisitore) e con anche il Coro e l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. La regia era di Roberto Andò, che si avvaleva della collaborazione di Gianni Carluccio per le scene e le luci e di Nanà Cecchi per i costumi.

Subito – citando il libretto del Don Carlo – convien qui dirci… che questo capolavoro della maturità di Giuseppe Verdi, così com’è stato proposto a Firenze (e da noi visto alla terza recita, il 3 gennaio 2023) è diventato senza esagerazione né paura di smentita il Don Carlo di Daniele Gatti. Il direttore milanese ha concertato l’opera con attenzione, precisione e partecipazione, diremmo quasi assolute, affidandosi per lo più a tempi distesi e piuttosto lenti, mai sfibrati o deboli ma sempre ben sostenuti.  Una conduzione oltremodo analitica: ogni suono, studiato e calibrato al dettaglio nelle agogiche quanto nelle dinamiche, balzava all’ascolto evidente e come nuovo. Peculiarità musicali espressive significative che si riscontravano sia in orchestra sia nel canto. La lista sarebbe lunga, tuttavia per dare un’idea di che cosa sono state in termini di eloquenza ed efficacia le “analitiche” direzione e concertazione di Daniele Gatti, è il caso di citarne alcune. 

Cominciamo con “La canzone del velo” che apre la seconda scena del primo atto, cantata dalla Principessa Eboli con il paggio Tebaldo. Gatti la eseguiva con tempi diventati d’improvviso sostenuti e vibranti, da flamenco quasi, adattissimi a una popolare “canzonetta” arabo-spagnola scelta per allietare la corte in attesa dell’entrata in scena di Elisabetta di Valois, che all’opposto è accompagnata da una musica lenta e luttuosa, che adeguatamente esprime l’arcana mestizia che grava sul core della regina. La canzone inoltre è stata cantata con varietà, facendo risultare assai differenti, soprattutto nell’intenzionalità della musica e delle parole, la prima strofa ilare e solare dalla seconda più inquieta e ironica. Una distinzione che finora, a memoria, mai avevano colto in teatro.

Daniele Gatti – in un’intervista all’epoca del Rigoletto di Verdi che aprì la stagione 2018-19 dell’Opera di Roma – suggeriva che per lui la vera filologia si manifesta non tanto nel rispetto delle note, dei segni d’espressione, delle dinamiche e delle indicazioni metronomiche così come le ha volute l’autore, quanto piuttosto nello studiare e nel ben comprendere perché quel pianissimo o quell’allegro siano indicati in un determinato punto dello spartito piuttosto che in un altro, così da ben comprendere i loro originali significati. E questo Gatti ben lo metteva in pratica in questo Don Carlo fiorentino. 

In definitiva un canto ricercato nelle pieghe più sottili e nascoste del fraseggio, ben scandito e ben espresso con i tempi dilatati, le impercettibili riprese di fiato, con i portamenti anticipati e anche con le pause. Un canto che così si faceva flusso melodico ininterrotto che, annullando le cesure tra arie, duetti e concertati, diventava un blocco musicale unico di narrazione tesa e coesa. 

La regia di Roberto Andò è stata criticata e giudicata pedissequa e con pochissime idee, se non addirittura senza. Forse. Come è vero che l’artista palermitano (è cineasta, uomo di teatro e letterato) s’è lasciato andare a “idee” francamente inutili e piuttosto bruttacchiole: le proiezioni dei fiori rampicanti nel «sito ridente alla porta del Chiostro di San Giusto» o delle fiamme sulla facciata della Chiesa di «Nostra Donna d’Atocha» all’autodafé. Come risultava non ben risolto il finale dell’opera: Don Carlo abbagliato da un “occhio di bue” che non sapeva bene che cosa fare, se fuggire o restare. Ma è indubbio che un’altra regia più “concettuale”, alla Michieletto o alla Carsen per intenderci, avrebbe potuto nuocere. La regia di Andò è stata funzionale alla concertazione narrativa di Daniele Gatti, che “illustrava” e sottolineava senza esagerazioni o stramberie, semplicemente con una recitazione curata. A titolo di esempio vogliamo ricordare ancora come l’agire che Roberto Andò chiedeva a Elisabetta e a Don Carlo nel loro primo incontro – l’avvicinarsi, lo stringersi le mani, il parlarsi guardandosi negli occhi, e poi l’inginocchiarsi e l’accarezzarsi e poi il sorgere improvviso e l’allontanarsi repentino – strettamente connesso alle parole che si rivolgevano, diceva quanto inquieto e irrisolto oltre che forte e doloroso fosse l’amore tra l’infante e la regina. 

E ora veniamo al canto. Don Carlo è opera per fuoriclasse. E a Firenze chi ha occupato la prima posizione è stata senza dubbio Eleonora Buratto. Con una voce sontuosa e omogenea e ricca di armonici, dagli acuti luminosi e dai centri pieni e vibranti, e con un canto riccamente sfumato e fraseggiato con estreme varietà e intensità espressiva, nella perfetta intesa con la regia musicale di Gatti. Eleonora Buratto ha dato vita a “una figlia di Francia” che piange sulla sua vita infelice privata di un sincero amore, ma ha anche ben reso la “regina delle Spagne” conscia del suo ruolo, che osa anche respinge con fierezza e nobile sdegno le accuse di adulterio (false) rivoltele da un inflessibile Filippo. Un’ovazione meritatissima ha salutato il “Tu che le vanità” che il soprano mantovano ha splendidamente cantato e sapientemente interpretato, rendendo tutto lo strazio di chi piange l’ineluttabilità di un’amara esistenza e rimpiange la mancata realizzazione dei sogni di gioventù. 

Francesco Meli ha interpretato con un canto morbido, con un fraseggio variegato e con proprietà stilistica un Don Carlo appassionato ma pure dolente. Ha saputo rendere il turbamento e l’inquietudine dell’innamorato disgraziato, ma anche l’affetto solido e solidale dell’amico fraterno e le energiche rivendicazioni più che di un rivale in amore di un figlio respinto e di un principe ereditario incompreso. Francesco Meli, che nel 2022 ha festeggiato vent’anni di carriera, esibisce sempre una voce di bel timbro pastoso e vellutato, fresca e duttile, tuttavia c’è qualcosa nella sua organizzazione vocale che desta perplessità e un po’ preoccupa. I piani e i pianissimi come le mezzevoci a volte suonano opachi e falsettanti e gli estremi acuti spesso non girano come dovrebbero: sono indietro e calanti d’intonazione. Come è accaduto qua e là in corso d’opera, ancor più nell’ultima parte. C’è probabilmente qualcosa da rivedere nell’impostazione tecnica o nelle scelte di repertorio. Sarebbe un peccato perdere la voce del «tenore italiano per eccellenza» di oggi, come riportato nel programma di sala.

Rodrigo, il marchese di Posa amico fraterno di Don Carlo, di cui salva la vita sacrificando la propria auto-accusandosi come sobillatore delle rivolte fiamminghe, era interpretato da Roman Burdenko. Il baritono russo, emergente in Italia, ha una voce di bel timbro brunito tendente al chiaro, sonora e ben emessa. Solo apparentemente, data la robustezza e la corposità, sembrava una voce granitica, poi ci si accorgeva che Burdenko sa come usarla, arrivando finanche a tentare i due trilli dell’aria “Carlo ch’è sol il nostro amore” che di solito si omettono per la difficoltà. Alleggeriva il suono e lo rendeva morbido nei cantabili. I momenti patetici li sottolineava con suoni più addolciti e mezzevoci ben sostenute. E si ergeva a spirito liberale e generoso con fraseggi nobili e autorevoli, coronati da acuti ben timbrati liberi e squillanti. 

Si faceva notare anche Ekaterina Semenchuck, che interpretava la Principessa Eboli, segreta amante di Filippo e innamorata respinta di Carlo. La voce non è torrenziale e per essere di mezzosoprano è un po’ “leggera” nei gravi, però risulta vibrante al centro e squillante in alto. Ciò che ha colpito è il canto espressivo. Non tanto per il contrasto dei chiaroscuri (non tantissimi in verità), quanto piuttosto per l’eloquenza dell’accento, che sapeva farsi pacato e quasi smarrito nei momenti in cui Eboli sembrava perdere il controllo della situazione, per poi farsi vibrante e imperioso quando la riprendeva in pugno (come nella scena dei giardini della Regina, alla scoperta dell’amore “proibito” tra Elisabetta e Don Carlo). O ancor più con l’aria “O don fatale” dove Ekaterina Semenchuck ricorreva a un canto giustapposto, che ben esprimeva da un lato il dolore per la tradita fedeltà alla Regina e dall’altro, facendosi più energico e sicuro, l’orgoglioso riscatto morale nel decidere di salvare dalle maglie dell’Inquisizione in ogni caso Don Carlo (che continua perdutamente ad amare). 

All’altezza delle aspettative non è apparso il russo Mikhail Petrenko, annunciato nel programma di sala come «uno dei bassi più ricercati al mondo, per le sue esibizioni eccezionali». La voce di Petrenko appare esigua di volume, non omogenea; il timbro non è particolarmente bello e pure un poco arido e secco. Il legato sembra slentato e l’emissione manca di rotondità. Il canto alla fine risultava non così prezioso e variegato come ci si sarebbe aspettato per un personaggio complesso e sfaccettato come Filippo II. Ne risentiva “Ella giammai m’amò”: il grande monologo che apre il terzo atto, in cui Filippo medita sulla vanità e sulla tragicità della vita, che così diventava un pianto rivolto al cielo più rabbiosamente affermato che intimamente sofferto. Tuttavia nello scontro notturno con il Grande Inquisitore il canto sfiancato e spento di Petrenko sapeva farsi, anche perché ben inquadrato nella “poetica” di Gatti, espressivo e indicativo di un potere politico che deve sottostare ineluttabilmente a quello religioso, come ben esigeva il Grande Inquisitore dalla voce tonante e dall’accento magniloquente di Alexander Vinogradov.

Di livello anche gli interpreti di fianco che è doveroso menzionare: Evgeny Stavinsky (Un Monaco/Carlo V), Nikoletta Hertsak (Tebaldo), Joseph Dahdah (Il Conte di Lerma/Un araldo reale) e Benedetta Torre (Una voce dal cielo). Sono da ricordare anche gli otto Deputati Fiamminghi interpretati da Matteo Mancini, Volodymyr Morozov, Matteo Torcaso, Eduardo Martínez Flores, Davide Piva, William Hernandez, Lodovico Filippo Ravizza e Roman Lyulkin. In stato di grazia e giustamente applauditi con entusiasmo il Coro e l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Questo Don Carlo scelto per inaugurare il rinnovato palcoscenico del “Teatro dell’Opera” di Firenze è risultato alla fine e nel suo insieme vincente. È stato salutato da scroscianti applausi entusiastici all’indirizzo di tutti gli artefici. Soprattutto per Daniele Gatti, senza il quale questo Don Carlo – va ripetuto – avrebbe registrato ben altri risultati.

Don Carlo con il titolo originale di Don Carlos e con il libretto in francese di Joseph Méry e Camille du Locle, ha il suo battesimo all’Opéra di Parigi l’11 marzo 1867. È in cinque atti e con un lungo balletto all’inizio della terza parte, com’era usanza nella capitale francese. A pochi mesi di distanza, il 26 ottobre 1867, Don Carlos con il libretto originale tradotto in italiano da Achille de Lauzières e con il titolo Don Carlo va in scena a Bologna. Successivamente per le recite del 1872 al San Carlo di Napoli, Verdi revisiona la partitura “italiana” togliendo alcuni brani o riscrivendoli. Nel 1882 per le recite viennesi Verdi apporta alla partitura originale di Don Carlos ancora una volta tagli, modifiche e aggiunte su nuove parole di du Locle. Il 10 gennaio 1884 la versione viennese in lingua italiana, a opera di Angelo Zanardini che traduce i versi di du Locle e rivede quelli di de Lauzières, giunge alla Scala di Milano. È di fatto un “nuovo” Don Carlo con non più la “esse” finale e in quattro atti anziché cinque. Le modifiche più eclatanti riguardano la soppressione dell’atto primo, quello detto di Fontaiunebleu – in cui si racconta del primo incontro d’amore tra Elisabetta e Don Carlo, tragicamente concluso con la decisione di sposare Filippo – e del balletto della Regina al terzo atto. Con queste soppressioni insieme con altre, Verdi elimina quasi la metà della musica della versione francese del 1867. La compensa con sette nuovi brani. 

Verdi voleva che i suoi lavori fossero eseguiti come scritti, senza tagli, cambiamenti o trasposizioni, per questo revisiona Don Carlos personalmente («ho preferito affilare ed adoperare io stesso il coltello» disse). Lo considera troppo lungo – già alla prima francese furono eliminati dei numeri – e lo trasforma così in Don Carlo che diventa, sempre a detta di Verdi, «più comodo e credo anche migliore, artisticamente parlando» con «più concisione e più nerbo». Ma le vicissitudini di Don Carlos/Don Carlo non finiscono qui. Nel 1886 a Modena va in scena il Don Carlo scaligero con l’aggiunta iniziale dell’atto di Fontainebleu, così come Ricordi lo aveva pubblicato all’indomani della prima parigina del 1867. Ne risulta una “seconda” nuova versione di Don Carlo che gli studiosi verdiani amano particolarmente: fa meglio comprendere la natura “infelice” dell’amore “proibito” tra Elisabetta e Carlo e restituisce all’ascolto una musica davvero bella, parte della quale (di certo ben ricca di pathos) torna poi in “Tu che le vanità” come leitmotiv, come rimembranza, rendendo ancor più struggente la riflessione di Elisabetta sulla morte e sul destino ineluttabile che rende vana e dolente ogni forma d’amore.

In un saggio del 1985 di Fedele D’Amico, ora ripubblicato nell’attuale programma di sala più volte citato, si scoprono plausibili ragioni che inducono, qualora si decida di mettere in scena il Don Carlo “italiano”, a preferire alla versione di Modena quella di Milano, che è poi quella proposta ora a Firenze. Ragioni storiche. Verdi, sempre così attento alla “fedeltà” delle riproposizioni delle sue opere, non si espresse sulla validità o meno di questo “pastiche” (come a dire chi tace acconsente), ma è pur vero che nemmeno presenziò alla prima modenese che – sia detto per inciso – avvenne in un teatro di provincia. La “nuova” versione italiana del Don Carlo in cinque atti poi non venne mai più rappresentata vivente Giuseppe Verdi. Bisognò attendere il 1910 per poterla rivedere al Teatro Costanzi di Roma diretta da Pietro Mascagni. E ragioni musicali. «I tagli non guastano il dramma musicale, ed anzi, accorciandolo, lo rendono più vivo» questo scrisse Verdi in una lettera datata 29 gennaio 1884. E Fedele D’amico nel saggio del 1985 questo aggiunse: «E poi un altro richiamo drammaturgico, che la versione in cinque atti attutisce assai, emerge nella versione in quattro: il ritorno, alla conclusione dell’opera, di ciò che, soppresso l’atto di Fontainebleu, viene ad essere il suo inizio, ossia alla scena del frate, il quale in entrambi i casi intona con la stessa musica lo stesso testo, dandosi a conoscere nel secondo […] per il fantasma, o la reincarnazione, di Carlo Quinto; mentre il tema prima mormorato dal coro come un represso “memento mori” [Carlo, il sommo Imperatore, non è più che muta cener (ndr)] esplode ora da un’orchestra che pare erompere da un avello, a gridare vendetta». «Più concisione e più nerbo». Appunto.