Richard Strauss e le Primedonne “romane”.

Richard Strauss presente nelle tre massime istituzioni musicali romane con i Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder). Ha iniziato Asmik Grigorian che li ha cantati all’Auditorium “Parco della Musica” l’11 febbraio 2026, per la Stagione da Camera dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, a seguire Lidia Fridman al Teatro Argentina l’11 marzo, per la Stagione Concertistica dell’Accademia Filarmonica Romana, in attesa Marina Rebeka che affronterà i Vier letzte Lieder per la prima volta in Europa al Teatro dell’Opera di Roma, il prossimo 28 maggio.

Richard Strauss si spense nella sua villa di Garmisch l’8 settembre 1949, ma nell’ultimo anno di vita, tra il 6 maggio e il 20 settembre 1948, compose i Vier letzte Lieder, pezzi solistici per voce di soprano e orchestra che hanno tutto il sapore di un commiato, di un testamento spirituale, di una riflessione pacata e distaccata sulla morte¹. Sono affidati a melodie lunghe e distese, delicate e sognanti, adagiate su un’orchestra che nonostante si presenti sempre di grande organico, tipico in Strauss, propone sonorità alleggerite e soffuse, proprie della musica cameristica. Strauss non lasciò scritto nulla, se fossero parti di un ciclo o “canzoni” isolate, ma data l’atmosfera generale nostalgica e meditativa che anima i Quattro ultimi Lieder, la loro successione in concerto tradizionalmente è sempre stata tematica, così da ricordare lo snodarsi della vita: si comincia dalla primavera (Frühling – Primavera) e si arriva all’autunno (September – Settembre), poi si passa al sonno come prefigurazione della morte (Beim Schlafengehen – Andando a dormire) e infine si chiude con il dissolvimento nella natura (Im Abendrot – Nel tramonto)². 
Un ordine scelto da Ernst Roth, l’editore di Strauss, che curò anche la riduzione per pianoforte del lied di Joseph von Eichendorff (Im Abendrot) eccetto per i restanti scritti da Hermann Hesse, che videro invece l’intervento del compositore Max Wolff. Versioni pianistiche che molto riducono il fascino timbrico e avvolgente dell’orchestra straussiana, ma che offrono l’occasione di ricondurre queste liriche a una dimensione intima e crepuscolare, da concerto da “romanze” da salotto, così che la dovuta attenzione sia in prevalenza sulla flessuosità e intenzionalità melodica del canto.

Lidia Fridman nel concerto per l’Accademia Filarmonica Romana accompagnata da Liubov Gromoglasova canta i Vier letzte Lieder in questa versione pianistica e nella successione tematica tradizionale. All’ascolto la voce della cantante russa si presenta come di un soprano di stampo drammatico, corposa ed estesa; è luminosa e svettante in alto a onta di qualche ruvidezza, al centro si sente rotonda e sonora, e ben facile e regolare è la discesa al grave anche se a volte il suono si percepisce un poco tubato. Una voce che Lidia Fridman sa governare con sicurezza, con buoni assottigliamenti nella regione alta del pentagramma e con altrettanti alleggerimenti in quella bassa. Così che colpisce, ad esempio, la conclusione in pianissimo di Im Abendrot e gli acuti presi in mezzoforte in Frühling.
Casi che però sembrano isolati. I Vier letzte Lieder Lidia Fridman li canta quasi sempre a voce spiegata, con dovizia di suono ma con un gioco non molto vario nei colori e nelle sfumature, in particolare in zona centrale. Ipotizziamo non certo perché non abbia le capacità tecniche per cantarli con mutevolezza d’accento ed eloquenza di fraseggio, quanto perché sembrano piuttosto pezzi non perfettamente messi a fuoco, ancora un poco distanti dalla sua sensibilità di interprete. Non è un caso che tra gli altri brani che completano il programma del concerto, risultano perfetti invece il canto e l’interpretazione delle romanze di Pëtr Il’ič Čajkovskij e di Sergej Rachmaninov, autori russi più affini culturalmente e musicalmente a Lidia Fridman, mentre si riscontra ancora una certa “distanza” emotiva nei Wesendonck-Lieder di Richard Wagner, impregnati del “pessimismo” tardo-romantico di Schopenhauer, tanto caro al compositore tedesco.

Asmik Grigorian per il concerto all’Auditorium “Parco della Musica” presenta i Vier letzte Lieder di Richard Strauss sempre in versione pianistica ma in una successione ben diversa da quella tradizionale proposta da Lidia Fridman. Sceglie l’ordine cronologico; parte da September l’ultimo lied composto il 20 settembre 1948, prosegue con Beim Schlafengehen (4 agosto) e Frühling (18 luglio) e termina con Im Abendrot, che Strauss iniziò nel 1947 ma che portò a compimento il 6 maggio 1948. In tal modo Asmik Grigorian spiazza l’uditorio, che ben conosce e ama queste ultime “liriche” straussiane, costringendolo a un ascolto attento e a interrogarsi sul significato dell’insolita proposizione. Si scopre allora che i Vier lezte Lieder di Richard Strauss, così come li canta Asmik Grigorian, possono essere interpretati come un viaggio nei ricordi della memoria, a ritroso nel tempo e nello spazio.
Con “Settembre” si parte da una constatazione inequivocabile quanto ineluttabile: la morte è la realtà ultima e definitiva dell’uomo: «L’estate rabbrividisce e affronta mesta la sua fine», dice la poesia di Hermann Hesse. “Andando a dormire“ preannuncia questa morte nel ricordo della stanchezza di ogni giorno vissuto, accolta da un sonno amichevole nel quale è dolce sprofondare e dimenticare «ogni azione» e «ogni pensiero». “Primavera” canta invece la stagione «beata» e «splendida», «circonfusa di luce come un prodigio», lungamente sognata e invocata a rischiarare le «volte oscure» della vita. E infine “Nel tramonto” manifesta il senso del viaggio intrapreso: un lento e lungo «peregrinare… sulla terra silenziosa… attraverso la gioia e il dolore» che come ultima meta avrà la morte, ma «immersa nel fulgore del tramonto». Se bisogna anche credere ai trasognati leggerissimi trilli che risuonano nel finale del lied, che sottolineano come fosse un nostalgico lontano ricordo la citazione del tema principale di Morte e Trasfigurazione, il poema sinfonico composto da Richard Strauss sessant’anni prima. Im Abendrot dunque è l’inizio e il termine ultimo dei Vier letzte Lieder, è l’Eden originario e originante di «pace» cui guardare retrospettivamente e aspirare nel futuro, per giungere a un’accettazione pacata e «remota e silenziosa» della morte. 

Tutto questo Asmik Grigorian lo afferma con una voce limpida e sonora, corposa e omogenea su tutta l’estensione, morbida nell’emissione, costantemente ben proiettata e mantenuta rotonda, mai forzata sia nell’acuto sia nel grave. Lo afferma con fraseggi e accenti assai mobili e variegati nel gioco dei colori e delle sfumature, cui Asmik Grigorian accosta un’agogica impostata in prevalenza su tempi lenti o lentissimi, complice un bravissimo Lukas Geniušas al pianoforte, con l’intento di costringere chi ascolta a prestare il massimo dell’attenzione alle singole parole, per così riflettere e carpirne il significato apicale. Che raggiunge il suo vertice proprio nella conclusione dei Vier letzte Lieder.
L’ultima strofa di Im Abendrot Asmik Grigorian la dice senza enfasi, con una voce che risuona come privata di emozioni, nella sua fissità di suono e nella quasi totale assenza di armonici, e a un tempo così lento da rasentare la catatonia; è detta così perché abbia la giusta comprensione l’interrogativo finale del lied: “il sonno eterno sarà quell’oasi di «pace remota e silenziosa», cui allude il fulgido tramontare del sole”; è detta così perché la risposta allo smarrimento più completo possa essere di sola speranza, stando ancora alla delicata eco di Tod und Verklärung. 
Un’ultima constatazione. Per la prima parte del concerto Asmik Grigorian sceglie musiche di Ravel, Fauré, Hahn, Messiaen e di Rachmaninoff: cinque romanze senza parole, cinque mélodies affidate alla sola voce accompagnata dal pianoforte, che intona lunghissimi vocalizzi e s’inerpica sulle vette del pentagramma per poi ridiscendere nel profondo, con scale legate e staccate, abbellimenti e trilli, salti di ottave e di ardua intonazione. Incanto di puro suono, privo di qualsiasi interferenza linguistica, che si propone come l’adeguata introduzione in preparazione all’ultimo “viaggio” di Richard Strauss, alla struggente esperienza intellettualmente ed emotivamente coinvolgente dei Vier letzte Lieder. Raffinata prospettiva musicale, intellettualmente studiata da Asmik Grigorian anche nell’abbigliamento e nella scelta degli accessori: una gonna blu-notte e una blusa di pizzo bianco e sopra un lungo filo di perle bianche per gli “aerei” Vocalise-Étude, cui ne aggiunge un altro di eguale lunghezza ma di perle nere per i Lieder più “immanenti”.

Marina Rebeka è l’ultima “diva” che canterà i Vier letzte Lieder il 28 maggio 2026 al Teatro dell’Opera di Roma, riportandoli alla versione e concezione originale: saranno difatti con l’accompagnamento orchestrale a opera di Michele Mariotti, il direttore musicale della Fondazione romana confermato nell’incarico per altri quattro anni.

Purtroppo non mi sarà possibile partecipare e quindi riferirne, tuttavia invitiamo i nostri amici lettori all’ascolto dei Vier letzte Lieder così come li eseguiranno Marina Rebeka e Michele Mariotti al Teatro dell’Opera di Roma, forti – e ce lo auguriamo sinceramente – di questa riflessione su Richard Strauss, quale ultimo struggente cantore del secolo scorso della Gaia Apocalisse mitteleuropea.

Ed ora un’appendice. Insieme con Lidia Fridman, Asmik Grigorian e Marina Rebeka, altre “primedonne” partecipano a questo omaggio che idealmente le tre massime istituzioni musicali romane offrono a Richard Strauss, nell’arco di quattro mesi. Al Teatro dell’Opera va in scena dal 1 al 10 marzo 2026 Ariadne auf Naxos, con la partecipazione nei ruoli femminili principali di Arianna, di Zerbinetta e del Compositore rispettivamente di Axelle Fanyo, Ziyi Dai e di Angela Brower.
L’opera Ariadne auf Naxos di Hugo von Hofmannsthal con musiche di Richard Strauss, nella versione in un prologo e in un atto, ebbe la sua première all’Operntheater di Vienna il 4 ottobre 1916⁴. Narra di un facoltoso aristocratico che nella Vienna del XVIII secolo per allietare gli ospiti d’un ricevimento e terminare in tempo per uno spettacolo pirotecnico, pretende l’andata in scena di un’opera seria in contemporanea a una farsa da commedia dell’arte. Va in scena così Arianna a Nasso che vede la protagonista piangere e disperarsi per essere stata abbandonata da Teseo su un’isola deserta, nel mentre una compagnia di commedianti capeggiati da Zerbinetta si impegna a distrarla e a divertirla fino all’arrivo del dio Bacco, che giunge tempestivo a salvarla, elevandola a una nuova vita e all’opportunità di un altro amore, più grande e più bello di quello di tradito e perduto di Teseo. Un’opera incentrata sul contrasto tra il pianto e il sorriso, tra il grave e il salottiero, tra il dramma e la leggerezza. Un’opera che anche si configura come il classico gioco del teatro nel teatro, e ancora come riflessione metalinguistica su realtà e finzione. 

Zerbinetta è il personaggio che meglio incarna questi dissidi, queste dicotomie forse aporie. Nell’opera seria Zerbinetta canta l’amore disinvolto e libero, e anche gioioso e giocondo, in contrapposizione a quello assennato e fedele, ma in fondo con poco estro, che testimonia Arianna. Zerbinetta è una commediante, una soubrette che recita una parte per divertimento suo e degli altri, così che nella finzione teatrale agisce con leggerezza estrema per alleviare le pene d’amore della figlia di Minosse abbandonata. Nella grande aria “Großmächtige Prinzessin”, che arriva a note acutissime (la massima è un mi5) con scale, trilli, gruppetti e agilità di ogni grado e difficoltà, Zerbinetta inneggia all’amore esultante e vitale che non vuole essere per un solo uomo, che tuttavia per ogni amante appare sempre meno effimero, sempre più vero e sincero. Una verità che si approfondisce nella realtà del dietro le quinte del prologo: all’autore di Ariadne aut Naxos poco prima dell’andata in scena della sua composizione, Zerbinetta confessa che in teatro appare allegra ma nel profondo conosce anche la tristezza; in palcoscenico si atteggia a civetta eppure riesce a comprendere Arianna, che nonostante l’abbandono si sente sempre votata a un «uomo unico al quale essere fedele… fino all’ultimo». È un momento struggente, con i violini che intonano una melodia affettuosa e sognante, a sostegno di un canto sussurrato, detto in piano, a ricordo di una speranza tradita, di un sogno d’amore desiderato ma che Zerbinetta non sempre realizza. Ascoltandolo al Teatro dell’Opera cantato dal soprano cinese Ziyi Dai – un lirico di agilità dalla voce di non grosso volume che però in teatro corre, di timbro chiaro, agilissima, svettante, sempre bene controllata in basso e bene proiettata in alto – un brivido di commozione e di partecipazione corre lungo la schiena. Una breve ma intensissima pausa di riflessione, da cui partire per affrontare “Großmächtige Prinzessin” che Ziyi Dai esegue poi con allettante puntualità – non a caso alla fine scatta un caldissimo applauso – ricorrendo a un canto diventato ora virtuosistico e pirotecnico, di scintillio vocale eccitato ed eccitante, unito a un fraseggio ancora studiato ma che ora si fa vivace e arguto, come invito a «non maledire gli uomini» ma di abbandonarsi ad amarli con passione e coraggio, ogni volta che giungono ad abitare le tante «isole deserte» della vita.

È l’invito che Zerbinetta prima che a sé stessa rivolge ad Arianna, che però non lo accoglie, anzi sdegnata volta le spalle alla soubrette, si vela il volto e rientra nella grotta che abita. Perché? Perché Arianna è all’opposto di Zerbinetta. È l’emblema della fedeltà, del dovere e dell’elevatezza morale; invoca e attende la morte affinché le lenisca il dolore e l’assolva dalla colpa: «Tu dèi liberarmi, ridarmi a me stessa… In Te vogl’io sommergermi: con Te vuol starsi Arianna!» canta nella chiusa della grande aria, insensibile alle parole di Zerbinetta, con impeto ed esaltazione, in un crescendo espressivo insieme con l’orchestra tutta. Arianna è un blocco granitico di virtù, di rigore e integrità, che non potevano essere “cantate” se non da un soprano di stampo drammatico, dalla voce rotonda e ricca e di ampio volume, quale era – stando alle cronache – quella di Maria Jeritza: la prima Ariadne, e colei a cui Strauss dedicò “Malven” il vero ultimo “canto” che completa i Vier letzte Lieder. Similmente risuona anche la voce di Axelle Fanyo, soprano francese ma con madre originaria delle Antille e padre del Togo che interpreta Ariadne al Teatro dell’Opera di Roma. Una voce cui c’è da aggiungere la bellezza di un proprio colore scuro e vellutato, la sontuosità di un centro-grave e di uno squillo del settore acuto che s’impongono; una voce che appare omogenea e risonante su tutta la gamma, capace di piegarsi a fraseggi sfumati, come di spingersi su terreni più infuocati e veementi. Una voce che sprigiona il fascino timbrico ed espressivo di celebri voci afro-americane, come quella di Leontyne Price ad esempio⁵. Con questa voce Axelle Fanyo si prodiga in un’interpretazione toccante e coinvolgente di Arianna. All’inizio dell’Opera la vediamo piangere per l’abbandono di Teseo, partecipiamo alla sua afflizione per sentirsi incapace di amare e indegna di essere amata. All’arrivo di Bacco, che inizialmente scambia per il messaggero degli dei Hermes, che finalmente la libera dalla sofferenza conducendola all’Ade, in Arianna qualcosa muta. Al dionisiaco richiamo d’amore, alla fascinazione d’un canto travolgente, che raggiunge il climax inerpicandosi su tessiture stratosferiche al limite della cantabilità, Arianna si lascia andare; si abbandona tra le braccia di Bacco per perdersi in un incantesimo – che von Hofmannsthal chiama metamorfosi allomatica – che la conduce a scoprirsi creatura rinata a nuova vita: «Quale parte di me si sostiene al tuo braccio? Oh, se io mi spengo, in me quale segreto afferri col soffio del tuo labbro?» dice a Bacco, ma subito dopo aggiunge: «Che resta di Arianna, che resta? Il mio dolore, fa’ che non si perda!». È l’eco dell’antico dolore per l’abbandono di Teseo? È il ricordo straziante della fede in un amore mancato e di fatto forse mai esistito? C’è tutto questo nel canto di Arianna, se prestiamo la dovuta attenzione alla musica che in tal momento si placa e distende, e che Axelle Fanyo intona con tristezza, affidandola a un accento quanto mai severo e grave. 

Tuttavia e a ben sentire, sono parole che suonano come un monito, come un invito al ricordo di un dolore ormai superato, che si annuncia fonte di nuove e rinnovate gioie. E che la voce di Bacco (interpretato a Roma da Tuomas Katajala) librandosi strabiliante sulle vette del pentagramma, inevitabilmente sottintende: «Le stelle eterne moriranno prima che la morte ti strappi dal mio abbraccio!». Dopodiché la musica si fa catartica, diafana, scintillante di luce e di colori morbidi e soffusi, a indicare l’avvenuta metamorfosi dei due novelli amanti. È la scoperta delle debolezze e dei limiti dell’umano sentire, ma anche la rivelazione delle bellezze e delle virtù che lo abitano, e che insieme conduco al superamento, alla possibilità di riconoscere e di abbandonarsi all’altro. Non sarà a caso che proprio nel finale dell’opera seria Ariadne auf Naxos Zerbinetta esce dalle quinte del palcoscenico – secondo le didascalie del libretto – e col ventaglio indica dietro di sé Bacco e Arianna, ripentendo il rondò con sarcastico accento di trionfo: «Se il nuovo dio s’è avvicinato ci siamo arrese senza parlar!». Zerbinetta come Arianna e viceversa, come due antipodi che finalmente si toccano, come il nadir congiunto allo zenit. Siamo alla completa metamorfosi di Zerbinetta che ora afferma pienamente il suo desiderio più vero, appena confessato nel retropalco del palcoscenico, essere «fedele sino alla morte» a un solo uomo. Al pari di Arianna che nella realtà del mito inscenato, dopo tanto dibattersi e affannarsi, confessa la forza vitale dell’amore, abbandonandosi alla metamorfosi allomatica tra le braccia di Bacco, del nuovo amante che viene a liberarla dalle afflizioni del vecchio, per una felicità che si annuncia per sempre. 

Dunque Arianna come Zerbinetta e Zerbinetta come Arianna. E per merito del Compositore, che tanto si disperava dietro le quinte per dover modificare la sua opera seria prima di rappresentarla, per dover concedere al dramma di confondersi con la commedia, per poi nel sontuoso e travolgente finale di Ariadne auf Naxos giungere alla tanto insperata quanto risolutiva coniugazione dell’opera seria con l’opera buffa. Il Compositore nel duetto con Zerbinetta è colpito dalla bellezza e dall’autenticità delle parole della ragazza, è incantato e sembra fremere d’amore al pensare di poter essere lui l’unico uomo al quale Zerbinetta potrebbe essere fedele fino all’ultimo. Una verità che si riverbera nell’estasi amorosa di Arianna e Bacco, altrettanto vera e forte da trasformare la morte in vita e la tristezza in gioia, con il tema del rondò di Zerbinetta che si armonizza con i temi di Arianna e Bacco fusi insieme nel poderoso climax dell’apoteosi finale; laddove il dio, completamente preso dalla ormai non più sedotta e abbandonata di Naxos, fa sue le parole del Compositore a Zerbinetta quando confessava il suo sogno di fedeltà: cosicché «Chi potrà scordare, ne’ millenni, questo solo attimo» diventano «Nel ciel morranno le stelle immortali, pria che tu muoia lungi dal mio cuore». Per poi tutto risolversi nel maestoso e totalizzante re bemolle maggiore che chiude l’opera, appagando Bacco e Arianna. E il Compositore. Il quale nella realtà della messinscena è interpretato da Angela Brower: un mezzosoprano americano nativo dell’Arizona, in carriera da una quindicina d’anni e al suo debutto all’Opera di Roma. È in possesso di una voce di bel timbro morbido e chiaro, ben controllata nei gravi e ben proiettata in alto, con acuti che suonano lucenti, timbrati e intonati. Aiutata da una naturale e affascinante presenza scenica sa indirizzare la sua voce a una coinvolgente ed emozionante interpretazione fatta di continui e variegati soprassalti emotivi. Il Compositore di Angela Brower passa dalla veemenza al lirismo con agevole fluidità: sa essere inquieto o stravolto dall’ira quando vede minacciata la musica e l’andata in scena della sua Ariadne auf Naxos, ma poi sa teneramente accendersi d’amore per Zerbinetta o ancor più entusiasmarsi con altrettanta enfasi per i turbamenti o le esaltazioni di Arianna. In tale modo Angela Brower rende ben credibile la naturale ambiguità sentimentale del personaggio, concepito neanche a farlo apposta en travesti, e con grande intelligenza tra le pieghe rivela la coincidente identità tra il Compositore e Richard Strauss. Le perplessità e i timori del musicista della finzione scenica furono gli stessi del musicista della verità storica. Richard Strauss almeno all’inizio non sapeva bene come mettere in musica il complesso e artificioso testo di Hugo von Hofmannsthal, ma poi la cultura e la sapienza musicale e il ben comprendere la natura del testo, che guarda con affetto e simpatia al melodramma nel suo essere, nel suo pensarsi e svilupparsi dietro le quinte fino al suo divenire realtà nel momento della rappresentazione vera e propria, hanno fatto sì che nascesse Ariadne auf Naxos. Un capolavoro assoluto, quale perfetta sintesi di musica e poesia, di dramma e commedia e altrettanto preclaro esempio di metateatro, in grado di parlare con la bellezza e le emozioni ancora oggi a noi spettatori del Terzo Millennio. A centodieci anni di distanza.

1. S’é ritenuto fino a non molto tempo fa che i Vier letzte Lieder chiudessero la produzione liederistica di Richard Strauss. In realtà il vero ultimo lied fu Malven. Finito di comporre il 23 novembre 1948, fu donato al soprano Maria Jeritza, grande cantante straussiana e prima interprete di Ariadne aut Naxos e Die Frau one Schatten. Custodì il lied gelosamente, e finché fu in vita non permise che fosse eseguito, copiato o studiato; persino a Strauss che ne richiese una copia fu opposto un rifiuto. Malven fu ritrovato tra le carte del soprano dopo la sua morte, fu messo all’asta e comprato da Frederick Kock, un mecenate di New York. Fu eseguito la prima volta il 10 gennaio 1985 da Kiri Te Kanawa accompagnata al pianoforte da Martin Katz. Malven è un lied ricco di dissonanze che appena appaiono scompaiono, così da creare una musica molto malinconica e quasi disfatta, che lascia trasparire un velo d’ironia mentre si allude alla vita che si spegne. ↩︎
2. Alla prima assoluta, avvenuta postuma il 22 maggio 1950 alla Royal Albert Hall di Londra, per l’interpretazione di Kirsten Flagstadt diretta da Wilhelm Furtwängler, l’ordine di successione dei Vier letzte Lieder fu ancora diverso: Beim Schlafengehen, September, Frühling e Im Abendrot. ↩︎
3. Il concerto tenuto da Kirsten Flagstadt e Wilhelm Furtwängler con la Philharmonia Orchestra alla Royal Albert Hall di Londra il 22 maggio 1950, oltre alla première dei Vier letzte Lieder di Richard Strauss, prevedeva di Richard Wagner l’esecuzione del Viaggio di Siegfried lungo il Reno e l’Olocausto di Brünnhilde da Götterdämmerung e il Preludio e il Liebestod da Tristan und Isolde. ↩︎
4. Una prima versione di Ariadne auf Naxos andò in scena al Königliches Hoftheater di Stoccarda il 25 ottobre 1912. Il progetto era mettere in scena Il borghese gentiluomo di Moliere in un riadattamento di Hofmannsthal con Strauss che realizzava le musiche di scena, cui doveva seguire senza soluzione di continuità Ariadne auf Naxos, sempre su testo di Hoffmannsthal, l’opera in un atto fatta allestire dal protagonista della commedia, monsieur Jourdain, per cercare di conquistare i favori della marchesa Dorimène. Allo scarso successo della prima e alle rappresentazione alquanto mediocri che ne seguirono, il compositore e il poeta reagirono con un “nuovo” progetto autonomo e omogeneo: Ariadne auf Naxos in un prologo e in un atto, come oggi solitamente si vede rappresentata a teatro. ↩︎
5. Di Leontyne Price è da ricordare l’affascinante interpretazione di Ariadne auf Naxos diretta da Georg Solti, e consegnata al disco insieme con i Vier letzte Lieder e alcune scene da Der Rosenkavalier, Die Frau one Schatten, Die Ägyptische Helena e Salome, tutte sotto la direzione di Erich Leinsdorf.
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