Pesaro: “Rossini Opera Festival” 2026

Arriva l’autunno e anche LA VOCE DI PAOLO con le cronache musicali dell’estate appena conclusa. Iniziamo con la XLVII edizione del ROSSINI OPERA FESTIVAL, che il 23 agosto 2026 si chiudeva all’Auditorium Scavolini con Stabat Mater diretto da Ramón Tebar, al suo debutto a Pesaro. Nello stesso luogo l’11 agosto, il veterano Carlo Rizzi arrivava alla sua terza inaugurazione del Festival con Le siège de Corinthe. Come due cabalette che si avvicendano al tempo di mezzo, al Teatro Rossini si succedevano due farse in un atto: L’occasione fa il ladro diretta da Alessandro Bonato e La scala di seta che sul podio aveva Iván López-Reynoso.
Partiamo dunque dalla fine, da Stabat Mater; il primo dei capolavori “sacri” composti da Rossini dopo il ritiro dall’agone teatrale. L’ultimo sarà Petite Messe Solennelle nel 1864.
La sequenza liturgica di Jacopone da Todi è messa in musica nel 1832 a due mani: sei pezzi spettano a Rossini e sei al suo compagno di studi con Padre Maffei, Giuseppe Tadolini, e in tale veste è eseguita il Venerdì Santo del 1833 a Madrid.

Lo Stabat Mater di Gioachino Rossini appartiene alla musica sacra non tanto nell’accezione del termine che possiamo dire “classica”, che vuole che il sentimento religioso sia comunicato con nobiltà e solennità per mezzo di sonorità realistiche e “soggettive”, volte a esaltare le suggestioni del testo di Jacopone, quanto nell’intenderlo in una logica da opera di stampo belcantistico, nel pieno esercizio della “poetica degli affetti”, che esprime e valorizza lo stupore dell’anima di fronte al santo attraverso la bellezza del canto in sé, “astratto” ed evocativo, portatore di forti emozioni per mezzo della forma musicale simmetrica ed equilibrata, le cui perfezione e purezza conferiscono le giuste solennità e nobiltà. Un bell’esempio lo offre l’aria per tenore “Cujus animan gementem”; Rossini non può trovare un modo belcantistico migliore per “l’affetto” di una madre che si sente trapassare l’anima dal dolore al cospetto del figlio trucidato («Pertransivit gladius» recita con forza il testo) se non realizzando un Allegretto in tonalità maggiore dalla melodia fiera ed energica, di sovrastante luminosità e “metafisica” purezza (il suo culmine è un re bemolle acuto in cadenza) che sia in così forte antitesi con la severità delle parole da accentuarne perentoriamente la drammaticità.

Il giovane direttore Ramón Tebar era al suo debutto al ROF in sostituzione dell’annunciato Domingo Hindoyan e si presentava con un repertorio che si divide in prevalenza tra Verdi, Puccini e i francesi più celebri (Bizet, Gounod e Massenet) e con Rossini limitato ai soli tre capolavori “buffi” (Il barbiere di Siviglia, L’italiana in Algeri e La Cenerentola). Ramón Tebar affrontava lo Stabat Mater con una conduzione esaltata e impetuosa, dalle sonorità accese e vibranti, dal ritmo sostenuto e asciutto e dai colori corruschi per lo più improntati a tinte dense e corpose. Un’interpretazione che sembrava accostare lo Stabat Mater di Rossini a quello di Giuseppe Verdi più tardo di cinquant’anni, che è una pagina corale monumentale asciutta e di austera drammaticità. Non a caso Ramón Tebar sceglieva di eseguire “Quando corpus morietur” affidandolo, come tradizionalmente si fa, non già ai quattro solisti che cantano a cappella bensì al coro, ugualmente privo dell’accompagnamento orchestrale. Una scelta che rendeva questo pezzo solenne e robusto, e di fatto per l’apocalittico e impetuoso “Amen” finale, così come lo suonava Tebar, l’introduzione più opportuna; in tal modo però lo Stabat Mater veniva privato di quel momento estatico e contemplativo, che la leggerezza e la perfezione stilistica del quartetto assai bene celebra, prima della travolgente fuga finale che con decisione e in drammatica discontinuità afferma: la gloria del paradiso, per chi soffre come Maria ai piedi della croce, sarà «in sempiterna saecula».

I solisti. Dave Monaco sostituiva all’ultimo momento il previsto Dmitry Korchak, costretto al forfait per gravi motivi familiari. Dotato di una voce chiara e sonora, sebbene un po’ leggera di volume e di corpo, il tenore bresciano adeguatamente sosteneva l’acuta tessitura, arrivando al micidiale re bemolle acuto di “Cujus animan gementem” con facilità, e ben cantando l’intera parte con le dovute espressività e modulazioni.
Il basso Adrian Sâmpetrean non perfettamente ristabilito – aveva fatto annunciare all’ultima recita di Le siège de Corinthe di essere affetto dalla raucedine, seppur di lieve entità – è purtroppo apparso opaco nel settore acuto, piuttosto afono in quello grave e in zona centrale il gioco dei colori e delle sfumature finiva col risultare alquanto ridotto. Tuttavia Adrian Sâmpetrean è riuscito a stupire con la buona esecuzione dei trilli nell’aria “Pro peccatis suae”, abbellimento che solitamente quasi tutti i bassi omettono.
Anna-Doris Capitelli nel programma era annunciata come mezzosoprano, ma all’ascolto è sembrata più soprano. Nel centro-grave i suoni apparivano scuri ma piuttosto artificiosi e si percepivano tubati, ma man mano che saliva la voce acquistava sonorità, chiarezza e luminosità. Appunto una voce da soprano, che nella zona ad essa più congeniale poteva fraseggiare con cura, alternando i mezzoforte ai dovuti piani e pianissimi.
Fin dalle prima battute Vasilisa Berzhanskaya esibiva una voce di vero contralto, di stampo “antico”, e tanto sarebbe piaciuta a Gioachino Rossini per i gravi corposi, i centri morbidi e rotondi e gli acuti timbrati, ancor più per la maestria dell’accento vibrante e caldo e del canto sfumato e variegato. L’attacco di “Inflammatus et accensus” faceva trasecolare per la forza e l’incisività, come stupiva la chiara soavità della strofa successiva «Fac me Cruce custodiri Morte Christi praemuniri». Tuttavia si avvertiva una tendenza ad affrontare con una foga un po’ troppo energica il canto sia di “forza” sia di “grazia”, che portava Vasilisa Berzhanskaya in più punti a sovrastare i colleghi e anche a intaccare leggermente il legato quanto l’omogeneità del suono. Bene infine il Coro del Teatro Ventidio Basso e l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna, che tuttavia hanno mostrato qualche scollamento e imprecisioni nelle varie sezioni, forse perché provati dal forte caldo di questa “infernale” estate o perché è mancata qualche prova d’insieme in più. Successo comunque pieno ed entusiasta. Per tutti. A coronamento della chiusura del ROF 2026.
Calorosi applausi anche per Le siège de Corinthe che stando all’esito dell’ultima replica del 21 agosto, metteva in discussione il successo poco entusiastico della recita inaugurale di dieci giorni prima.

La storia di Le siège de Corinthe è incentrata su una conflittuale quanto tragica storia d’amore: Pamyra ha promesso fedeltà a un giovane mussulmano conosciuto in precedenza, che scopre essere in realtà il sultano Mahomet II che ora stringe d’assedio Corinto, la sua città natale. La storia è ambientata nella seconda metà del Quattrocento durante il processo espansionistico dell’Impero Ottomano, ed echeggia la guerra d’indipendenza greca del primo ventennio dell’Ottocento che tanto “appassionava” l’opinione pubblica dell’epoca, non soltanto francese. È questa ambientazione che ha destato l’interesse maggiore di Davide Livermore che, guardando al gioco meta-teatrale tra il passato e il presente di allora, indagava Le siége de Corinthe tenendo conto dell’attualità.
Immaginava il popolo di Corinto stretto d’assedio in un grande museo, tra statue greche antiche accostate ad altre di “canoviana” memoria, impegnato a salvaguardarle dai nuovi barbari invasori, che asserviti a logiche di profitto e di consumo avanzavano inesorabili, con fare becero e tracotante. A Pamyra e ai suoi, in pepli e tuniche dalle fogge classiche, Livermore contrapponeva un Mahomet nei contemporanei abiti di un sedicente imprenditore, probabile sostenitore anche del turismo di massa, che la faceva da padrone nel museo insieme col suo codazzo: si gestivano al cellulare, scattavano selfie a ripetizione, spargevano rifiuti di ogni sorta, e dulcis in fundo Mahomet arrivava finanche a urinare contro una colonna corinzia in segno di sprezzante superiorità. Gesto di antipatica oltreché “spuntata” provocazione, dalla quale sarebbe stato saggio e opportuno astenersi.

In una logica di “classicità” rivista e corretta da una “modernità” di insensato senso, risultavano indicative le pantomime e le coreografie non più aeree e sulle punte ma tutte scatti e durezza di movimenti alquanto insoliti a vedersi, contraltare alla musica agile e preziosa dei divertissement rossiniani. In linea anche le video proiezioni digitali delle bellezze naturali e artistiche della Grecia, che si disfacevano in luoghi spettrali e ambienti fatiscenti e degradati man mano che procedeva la selvaggia e rozza “rivoluzione culturale” di Mahomet e della sua orda. Una lettura “attualizzata” dunque, che portava in primo piano ciò che in realtà costituisce lo sfondo del dramma. Conflitti altri e complessi si agitano in Le siège de Corinthe. La storia d’amore tra Pamyra, la figlia del Governatore di Corinto Cléomène, e il sultano Mahomet II tirannico conquistatore della Peloponneso è il fulcro – come già nel Maometto II – di una tragedia che si interroga e interroga sulla possibilità o meno di scelte libere e consapevoli, sul conflitto irrisolvibile se non nella morte catartica tra amore e onore, tra tradimento e lealtà, tra negazione e dedizione. Un aporistico conflitto che tiene pure conto di Cléomène che nel sultano vede non soltanto il conquistatore di Corinto ma anche una minaccia per la figlia Pamyra promessa sposa a Néoclès, il giovane eroico guerriero che ardentemente la ama e fa di tutto per sottrarla, al pari di Corinto tutta, alla tirannica smania di possesso di Mahomet. Come c’è anche Hiéros, l’anziano sacerdote custode dei sepolcri degli eroi greci, che esalta il suicidio di massa come il giusto martirio per un futuro e glorioso riscatto, motivando ancor più di senso anche la morte per propria mano di Pamyra. In definitiva le molteplici criticità che sottendono alla trama di Le siège de Corinthe, per Davide Livermore si risolvevano in una soltanto: lo scontro socio-culturale del mondo di oggi, tra un passato illustre, portatore di valori etici ed estetici, e l’ottusa civiltà odierna che questa eredità disprezza e nega. Una lettura che è sembrata trovare la dovuta coniugazione nella sola impostazione scenografica, che neanche scendeva troppo in profondità, rinunciando alfine a un’indagine più sottile, come a una recitazione più studiata e accurata, della psicologia dei personaggi principali che tali conflitti esistenziali, presupposto fondamentale alla drammaturgia di Le siège de Corinthe, si trovavano a vivere in prima persona.

Le siège de Corinthe è la prima opera in francese di Rossini, composta sul modello del nascente grand-opéra.⁵ Ambientazione storica, scenografie imponenti, coup de théâtre e scene di massa arricchite con danze e pagine corali. Una grandiosità che richiede un’orchestra ricca e scintillante nello strumentale e dall’ardita e complessa armonizzazione: un continuo sontuoso flusso sonoro che impreziosisce il canto, il declamato melodico e anche i lunghi recitativi, che così accompagnati acquistano un sostegno decisamente più nutrito. Risulta così grandioso ed emozionante per esempio il finale dell’opera: alla trascinante scena di Hiéros, che annuncia ai greci combattenti la “profetica” liberazione dal giogo turco – paradigma di tutti gli “inni patriottici” del melodramma ottocentesco che da lì in poi verranno (come ben sottolinea Giovanni Carlo Ballola nel programma di sala) e alla quale guarderà Giuseppe Verdi sedici anni più tardi, quando sarà il momento di chiudere il terzo atto di Nabucco – segue la patetica e dolcissima perorazione “Juste ciel! Ah! ta clémence” che Pamyra intona insieme con le donne di Corinto, per poi concludersi con il suicidio di massa davanti a un esterrefatto Mahomet, mentre una rapinosa coda orchestrale descrive il crollo della mura dell’ormai espugnata Corinto. È proprio ben guardando a questo finale, che ben si comprendeva la natura della conduzione musicale di Carlo Rizzi. Una direzione basata quasi esclusivamente su ritmi serrati e su un pressoché costante ricorso al forte e al fortissimo, rapida e incalzante, solida e compatta, tutta volta a dare grandi enfasi ed energia al tragico snodarsi degli eventi che s’abbattono su Corinto e i suoi abitanti. Stentavano però ad emergere i momenti più lirici e poetici – come accadeva nel prezioso terzetto “Céleste providence!” – che avrebbero richiesto un suono più rotondo e morbido, e soprattuto più cesellato insieme con tempi più indugianti. C’è da riflettere anche sulla concertazione, che così squadrata e metronomica finiva talora con ingabbiare il fraseggio e rendere incolore il canto, costringendo spesso e volentieri le voci a forzare per poter competere con le compagini corali e orchestrali spinte a sonorità percussive ed eclatanti; così si riscontrava per esempio nel gran finale del secondo atto, che nella sua alternanza di distensione lirica a concitazione animosa avrebbe avuto invece bisogno di una maggior libertà ritmica e agogica.

Le vicende narrate in Maometto II e in Le siège de Corinthe si snodano durante la campagna di conquista della Grecia da parte di Maometto II, dalla caduta di Costantinopoli del 1453 al 1470; però mentre nell’opera italiana l’assedio è della città di Negroponte, roccaforte dei possedimenti veneziani in Grecia, ed è alla fine dell’invasione, in quella francese l’assedio di Corinto, città in posizione strategica nei territori del Peloponneso sotto l’influenza dei bizantini, accade all’inizio della conquista. In questo slittamento narrativo, dei protagonisti restano in pratica invariati i tratti comportamentali e psicologici, anche se cambiano i nomi e gli interpreti. Paolo e Anna Erisso che in Francia sono Cléomène e Pamyra, passano da Andrea Nozzari a Louis Nourrit e da Isabella Colbran a Laura Cinti-Damoreau; Néoclès lo interpreta il tenore Adolphe Nourrit, ma a Napoli si chiama Calbo ed è un ruolo en travesti, sostenuto dal contralto Adelaide Comelli⁶. Resta identico il nome del sultano conquistatore, al San Carlo lo canta Filippo Galli ma all’Acadèmie Royale de Musique Henri-Étienne Dérivis. A Parigi c’è pure Alex Prévost a vestire i panni del sacerdote Hiéros, l’unico personaggio che non ha un precedente in Maometto II. Va da sé che con i cantanti che cambiano, anche le linee vocali si modificano, a vantaggio di uno stile più consono alla prosodia da tragédie-lyrique senza però dimenticare la matrice di stampo belcantistico.
Un evidente esempio. Pamyra ha l’aria più importante all’inizio del secondo atto di Le siège de Corinthe e deriva da quella che Anna Erisso canta nel finale di Maometto II prima del suicidio. È una pagina di tono moderato e patetico, cui segue un eccitato allegro (“Mais après un long orage”) proveniente dalla travolgente cabaletta finale della grande aria di Calbo (“Non temer d’un basso affetto”) compendio del canto virtuosistico più esaltato ed esaltante per contralto rossiniano. Nel passaggio alla versione francese Rossini la riscrive alzando la tonalità e alleggerendo la coloratura che ora suona meno “di forza”, ma più aerea e luminosa nella sua nuova fluidità. Tutto questo nel pieno rispetto dei canoni estetici del belcanto, che trovano in Laura Cinti-Damoreau⁷, soprano dalla voce limpida, dolce, estesa e agilissima, l’interprete ideale, e anche il mezzo per provare a stemperare il canto declamatorio e altisonante, ormai spinto alle estreme conseguenze di un fraseggio stentoreo e isterico, emblema di quella scuola che gli stessi francesi definivano «école du cri»: scuola del grido.

Entrando nello specifico, è necessario riferire che il pubblico della ancienne Opéra aveva in uggia il timbro delle voci femminili nelle parti eroiche en travesti, ed così che nella trasformazione Calbo diventa in concreto un ruolo per tenore dalla voce luminosa e squillante – haute-contre com’è detto in Francia – alle prese solitamente con ruoli di eroe o di amoroso⁸. E Adolphe Nourrit appare a Rossini come l’interprete ideale; ha voce di timbro gradevole e limpido, dolce nell’emissione, sonora e squillante – in falsettone arriva a note acutissime – è capace di profondersi in fraseggi larghi, screziati di intimo ardore, ma sempre con tono aulico e classicheggiante⁹. A quest’ultimo ROSSINI OPERA FESTIVAL, Néoclès era cantato da Maxim Mironov. È un tenore di voce diafana e acuta, ben sostenuta e proiettata, che però non avendo per natura un volume cospicuo, nei pieni orchestrali e nei concertati a volte si faceva udire con difficoltà. In possesso di un virtuosismo sicuro ed espressivo, e di un fraseggio vario e ben modulato alle esigenze espressive, Maxim Mironov faceva del promesso sposo di Pamyra un amoroso sincero, però manchevole a tratti della dimensione impavida per un accento non sempre incisivo. Essendo uno stilista, il tenore russo affrontava nel giusto modo la grande aria del terzo atto “Grand dieu, faut-il qu’un peuple qui t’adore” – Che Rossini scrive a sostituzione di “Non temer d’un basso affetto” – che è in stile declamato-sillabico, con agilità non troppo elaborate, e di melodia calda e schietta; purtroppo qualche segno di affaticamento nel settore acuto si avvertiva, tuttavia il pubblico riconoscendo la parte di Néoclès assai impegnativa da cantare insieme con l’impegno e la professionalità di Maxim Mironov, reagiva con un sincero consenso.
L’altro tenore di Le siège de Corinthe è Cléomène,¹⁰ il padre di Pamyra. Lo cantava Matteo Roma, che al ROF negli anni indietro s’è esibito con continuità ma in piccole parti; adesso che debuttava in una parte di primo piano, sfoderava una voce dal timbro brillante e dall’accento vigoroso; all’inizio si ascoltava qualche suono un po’ forzato, ma alla fine, quando Cléomène appare più benevolo verso Pamyra, che accetta di sposare Néoclès alla vigilia della morte sacrificale, Matteo Roma trovava accenti più dolci e sfumati, per una linea di canto imposta da Rossini in sostanza centrale e “moderatamente” declamatoria.

Cléomène e Néoclès sono legati a doppio filo con Mahomet, che ama Pamyra e vuole averla a ogni costo. È un personaggio che richiede una solida e pastosa voce di basso, capace di un canto largo e pure virtuosistico, che sappia alternare impeto guerresco a slancio amoroso. Adrian Sâmpetrean – come già detto – all’ultima recita veniva colpito da un’improvvisa raucedine, riuscendo tuttavia in fraseggi e accenti mobili e variegati il più possibile, per giungere a una interpretazione credibile anche per le belle qualità attoriali.
Anna Erisso, l’antesignana di Pamyra, Rossini la costruisce sulle doti di Isabella Colbran: soprano relativamente centrale, grande virtuosa portata alla vocalizzazione “di grazia” ma ancor più “di forza”. Nel passare a Laura Cinti-Damoreau la connotazione diventa di soprano “puro”, in figurazione di Pamyra donna angelicata ma capace di grandi slanci passionali. La tessitura si alza sensibilmente e il virtuosismo è indirizzato a una maggior espressività lirica; la stessa che permea anche i recitativi e soprattutto le arie, sempre notevoli per la purezza delle forme e la suggestione delle melodie. Come ben attestano “Mais après un long orage” e “Juste ciel! Ah! ta clémence”. Vasilisa Berzhanskaya interpretava Pamyra facendo conto su una voce di bel colore ambrato e dal corpo risonante, piegata a un fraseggio vario e colorito nelle inflessioni dolci e nelle accentazioni più perentorie; una voce che si prodigava in un’agilità sgranata e fluida e in alto ad acuti raggianti. La cantante russa affrontava l’acuta tessitura sapendosi capace non soltanto di arrivare a note oltre il pentagramma con sorprendente facilità e sicurezza, ma anche di saperle adeguatamente rinforzare e smorzare, come ben attestava la grande scena del secondo atto – con le riscritte e citate arie di Anna e di Calbo dal Maometto II, per intendersi – che si concludeva con un sovracuto luminosissimo preso in pianissimo, facendo scattare un’ovazione interminabile. Nondimeno si aveva la sensazione che la voce di Vasilisa Berzhanskaya fosse spinta al suo limite, avvertendo a tratti un non so che di disturbo: una qualche frattura nel flusso sonoro insieme con una certa disomogeneità con il resto della voce. Appunti che poco o nulla toglievano alla resa nel suo insieme, ma che finivano con l’offrire uno spunto di riflessione sulle future scelte di repertorio di Vasilisa Berzhanskaya, che sembrano spingerla verso ruoli prettamente sopranili, quando stando a quanto cantato finora – anche alla preclara affermazione ottenuta con l’interpretazione di Anna Erisso al San Carlo di Napoli nell’autunno 2023 – il suo terreno d’elezione sembra essere quello dei ruoli per soprano “Colbran” o affini.
Simón Orfila, che si esibiva anche come solista nell’ultimo concerto “di belcanto” in cartellone, riscuotendo un buon successo, era il sacerdote Hiéros con una sonora e robusta voce di basso, ben dedicandola ai declamati solenni e imperiosi della parte. A volte però per superare le ondate sonore prodotte da Carlo Rizzi, la voce del cantante spagnolo finiva un po’ dura e forzata nel settore acuto. Completavano con professionalità il cast Anna-Doris Campitelli e Giuseppe De Luca nelle parti di Ismène e Omar, i confidenti di Pamyra e di Mahomet. Molto applaudite le più che professionali prove offerte dall’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna e dal Coro del Teatro Ventidio Basso.

Come proposto all’inizio, non resta che la cronaca delle due “cabalette” che si avvicendavano nel tempo di mezzo al ROSSINI OPERA FESTIVAL edizione XLVII: L’occasione fa il ladro e La scala di seta. Una burletta per musica e una farsa comica entrambe in un atto e date nel 1812 a distanza di otto mesi l’una dall’altra al Teatro San Moisé di Venezia. Al ROF sono state proposte più volte: iniziò Jean-Pierre Ponnelle con la burletta nel 1987¹¹ seguito da Damiano Michieletto nel 2009¹² con la farsa.
Jean-Pierre Ponnelle giocava tutta la sua regia sulla “occasione” del titolo, ossia sulla valigia che scambiata portava alla celebrazione del matrimonio delle due coppie protagoniste. Fin dall’inizio infatti questo bagaglio era posto sulle assi del palcoscenico, entrava il servo Martino (una sorta di Figaro ante litteram) lo apriva e ne faceva uscire gli attrezzisti insieme con gli oggetti d’arredo e poi i cantanti con gli spartiti in mano, e tutti si aggiravano in palcoscenico in attesa dell’inizio dello spettacolo; da ultimo Martino estraeva dalla borsa la partitura dell’Occasione fa il ladro, la consegnava al maestro concertatore ritto sul podio e partiva la musica. Così Jean-Pierre Ponnelle, che curava anche le scene e i costumi, apriva una delle sue ultime regie (morirà nell’agosto 1988, un anno esatto dopo la prima edizione di questo allestimento) più raffinate e colte, e anche più fantasiose e riuscite, che scaturiva dalla consapevolezza che non ci sono tante elucubrazioni o inusitati voli pindarici da fare nell’allestire un’opera lirica; nella partitura tutto è già detto e la regia di Jean-Pierre Ponnelle – in questo ROF ripresa da Sonja Frisell con lo spirito di allora – era lì a rivelarlo con una evidenza quasi lapalissiana: basta la sola rispettosa attenzione alla musica di Gioachino Rossini e allo spassoso libretto di Luigi Prividali, perché una farsa come L’occasione fa il ladro possa poi esplodere in tutta la sua indiavolata teatrale comicità.

Se poi sul podio c’era un maestro direttore e concertatore come Alessandro Bonato, il gioco riusciva ancora meglio. Colpivano la conduzione briosa e scintillante, divertente e pure divertita, la giusta intuizione per i ritmi e le dinamiche, come la bravura tecnica nel dipanare quegli intricati convegni ad orologeria che sono gli insiemi rossiniani. Non va in alcun modo dimenticata la cura che Alessandro Bonato, uno dei direttori più brillanti della sua generazione, riservava al canto: al fraseggio estremamente studiato che era morbido nei momenti più lirici come fervido nei passi più agitati, e all’attenzione rivolta ai recitativi di insolita distensione e altrettanta scansione metrica, perché il testo, linfa vitale di ogni farsa comica che si rispetti. fosse compreso appieno in tutti i sensi (e pure doppi).
In questo Alessandro Bonato poteva contare su cantanti adeguati – tutti hanno fatto l’esperienza dell’Accademia Rossiniana – che all’appuntamento si presentavano tecnicamente e stilisticamente preparati. Brillavano nei momenti in cui mostravano di saper lavorare «sulla corda di mezzo», esibendo un canto espressivo, naturale e morbido; tuttavia ce n’erano altri, ma a dire il vero alquanto rari, in cui si avvertiva un poco assente il vero abbandono alla musica di Rossini, a quell’ebrezza orgiastica che avrebbe dovuto risuonare nella vocalizzazione più vorticosa e nei momenti di più spericolata concertazione. “Colpe” che hanno poco o nulla scalfito la partecipe prestazione generale, cosicché all’uscita in ribalta – all’ultima replica del 20 agosto – tutti sono stati oggetto di calorosissimi applausi: a partire dal tenore Dave Monaco e dal baritono Matteo Mancini (Conte Alberto e Don Parmenione, le “vittime” dello scambio della valigia) passando per il soprano Damiana Mizzi e il mezzosoprano Martiniana Antonie (le relative spose, Berenice ed Ernestina) per concludere con il baritono Giuseppe Toia e il tenore Manuel Amati (Martino, il servo di Don Parmenione e Don Eusebio, lo zio di Berenice). Per Alessandro Bonato un’ovazione lunghissima, condivisa con l’Orchestra Sinfonica Gioachino Rossini in splendida forma.

Il libretto che Giuseppe Foppa scrive per La scala di seta vede come principali attori Giulia e Dorvil; sono uniti in matrimonio in gran segreto e nottetempo si riuniscono grazie al favore di un scala di «morbido lino» che lei getta a lui dal balcone. L’unione però è minacciata dall’ignaro tutore Dormont, che vuole destinare Giulia a Blansac, a sua volta distratto dalle grazie della cugina Lucilla. Lo scioglimento spetta al servitore Germano che con bizzarre iniziative conduce per mezzo della scala di seta, di cui finalmente se ne accerta e accetta l’esistenza, a riunirsi tutti nella stanza di Giulia e con Dorvil riconoscerli sposi felici. La regia di Damiano Michieletto entrava in media res ben prima dell’alzarsi del sipario: durante la sinfonia era mostrata in tempo reale la costruzione della scenografia di Paolo Fantin, assai bella. Sull’impiantito del palcoscenico con gli ambienti tracciati da pareti immaginarie – probabile citazione del film Dogville di Lars von Trier del 2003 – venivano disposti al ritmo della musica gli arredi, che un grande specchio sullo sfondo, inclinato a quarantacinque gradi – come quello celeberrimo ideato da Josef Svoboda per La traviata all’Arena Sferisterio di Macerata nel 1992 – rifletteva insieme con l’azione, che da lì a breve cominciava. In tal modo Damiano Michieletto al pari di Jean-Pierre Ponnelle introduceva a uno spettacolo che in scena si vedeva e seguiva con gli occhi, ma con la mente si era chiamati a scoprire e a riconoscere che prendeva vita con la musica di Rossini; che si animava e si colorava di scherzo e di follia con l’ispirazione e la capacità di un genio istrionico che gioca con le note, costruisce melodie e armonie ardite e sorprendenti, ma sempre affascinanti e ben acconce.

La conduzione musicale era affidata a Iván López-Reynoso. Tornando al Rossini Opera Festival dopo dodici anni di assenza (diresse Il viaggio a Reims “dei giovani” nel 2014) il direttore messicano ritrovava la facilità d’un gesto per condurre lo spettacolo in porto divertendo il pubblico; peccato che i ritmi sostenuti e i suoni brillanti trovati, alla fine dei conti non fossero così vari, a dire il vero erano fin troppo stringati e secchi, finendo con il conferire una certa monotonia al fraseggio e altrettanta “quadratura” ai pezzi concertati, che a volte si sentivano pure affrettati e imprecisi. Come per i recitativi, che per la velocità con cui venivano intonati risultavano di non facile comprensione.
Il cast assommava a nomi affermati altri che al ROF cantano da poco tempo o proprio debuttano. Tra questi ultimi c’era Mara Gaudenzi dalla voce di bel timbro ambrato e sonoro di mezzosoprano, che ben eseguiva “Sento talor nell’anima”, l’unica aria di Lucilla.
Anche Alasdair Kent che cantava Dorvil era alla sua prima prova di protagonista (se si eccettua la presenza al Viaggio a Reims del 2017 per l’Accademia Rossiniana); si presentava come un tenore dalla voce di un simpatico timbro fresco e chiaro, purtroppo non supportata da una tecnica sufficientemente adeguata: i suoni si sentivano spesso opachi e malfermi, la vocalizzazione arruffata e gli acuti suonavano piccoli e “in dietro”, così che è stato giocoforza soccombere alla prova dell’aria “Vedrò qual sommo incanto”, che è poi uno dei pezzi di spicco della partitura insieme con la Sinfonia e con l’aria di Giulia “Il mio ben sospiro e chiamo”.

La moglie segreta di Dorvil era cantata da Hasmik Torosyan, la cui carriera ha avuto il trampolino di lancio proprio qui a Pesaro nel 2014 con Corinna del Viaggio a Reims. E nell’aria citata esibendo un morbido legato nel cantabile, espressività nel canto virtuosistico e un settore acuto pieno e risonante (non giova però troppo insistere sui sovracuti, poi suonano forzati e striduli!) Hasmik Torosyan rivelava che Rossini è un autore nel quale può esprimersi con agio; peccato che la metronomica e incerta direzione di López-Reynoso la frenasse qua e là come interprete. Da applaudire senza riserve il sangue freddo del soprano armeno mostrato all’ultima replica del 22 agosto di questa Scala di seta, quando nel bel mezzo della cadenza dell’aria “Il mio ben sospiro e chiamo” ha squillato con insistenza un cellulare. Paolo Bordogna era Germano; la regia di Damiano Michieletto lo voleva apertamente ispirato ad Ariel, il servitore filippino portato al successo da Marco Marzocca, anche nel linguaggio incerto e costantemente all’infinito, che alla fine risultava non propizio alla musicalità rossiniana, inficiata anche dalla vocalità purtroppo in declino di Paolo Bordogna: i suoni erano alquanto duri e stimbrati, e con una certa frequenza dall’intonazione periclitante; raramente si piegavano a un legato morbido e a una vocalizzazione fluida. L’essere stato Germano fin dalla prima edizione di questa Scala di seta però, ha fatto sì che Paolo Bordogna arrivasse comunque a un’interpretazione a tutto tondo, sicura e credibile, anche per la contagiosa verve scenica posseduta con naturalezza dal basso-baritono milanese, che il pubblico ha mostrato di gradire con applausi cordiali.
Hanno convinto gli spettatori anche Iurii Samoilov (uno sfrontato Blansac) ed Enrico Iviglia (un Dormont giustamente petulante), presenze regolari al ROF e nella Scala di seta impegnate principalmente nei recitativi e negli insieme. Applausi infine anche per l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna.

Come ormai accade di tradizione, alla fine di ogni ultimo ROSSINI OPERA FESTIVAL vengono annunciati i titoli del prossimo. L’edizione XLVIII sarà inaugurata da una nuova produzione di La donna del lago, diretta da François Lopez-Ferrer e messa in scena da Johannes Erath, che ha meritato il Premio Abbiati con Ermione data qui a Pesaro nel 2024; seguirà un’altra nuova proposta: Tancredi per la direzione di Yves Abel e la regia di Paul Curran, al suo debutto al Festival. Sarà invece un ripresa il terzo titolo in cartellone: Adina, già allestita da Rosetta Cucchi nel 2018 ma questa volta diretta da George Petrou. Chiuderà il ROF 2027 la Petite messe solennelle diretta da Francesco Lanzillotta.

1. I solisti della prima “parigina” di Stabat Mater furono : Giulia Grisi (soprano), Emma Albertazzi (mezzosoprano), Giovanni Matteo De Candia, detto “Mario” (tenore), Antonio Tamburini (basso) e ↩︎
2. I solisti della prima “italiana” di Stabat Mater furono: Clara Novello (soprano), Clementina Degli Antoni (mezzosoprano), Nicola Ivanoff (tenore) e Pompeo Belgioioso (basso) ↩︎
3. Per entrambe le edizioni Michele Pertusi diede voce a un eccellente Mahomet II, come catturarono l’attenzione Giuseppe Filianoti nel 2000 e Sergey Romanovsky nel 2017 cantando il ruolo di Néoclès. ↩︎
4. Gli allestimenti di Davide Livermore al Rossini Opera Festival: Demetrio e Polibio (2010 e 2019), Ciro in Babilonia (2012 e 2016), L’Italiana in Algeri (2013), Il Turco in Italia (2016), Elisabetta regina d’Inghilterra (2021) e infine Le Siège de Corinthe (2026) ↩︎
5. La nascita del grand-opéra nella sua completa e definitiva accezione – cinque atti, soggetto storico, impiego di grandi masse corali, allestimento sfarzoso e ampio balletto – si suole trovarla tradizionalmente nella première di La muette de Portici di Daniel-François-Esprit Auber all’Opéra di Parigi il 29 febbraio 1828, singolarmente il giorno in cui cadeva il trentaseiesimo compleanno di Gioachino Rossini. ↩︎
6. Adelaide Chaumel, italianizzata Comelli, era la moglie del celeberrimo tenore Giovanni Battista Rubini. ↩︎
7. Laura Cinti-Damoreau (nome d’arte di Laura Cinthie Montalan) fu la primadonna anche delle opere di Gioachino Rossini successive a Le siège de Corinthe (1826): Moïse et Pharaon (1827), Le Comte Ory (1828) e Guillaume Tell (1829). ↩︎
8. Qualcosa di analogo accade anche a Christoph Willibald Gluck. Orfeo ed Euridice dato a Vienna nel 1762, prevedeva nel ruolo del protagonista l’impiego del castrato contralto Gaetano Guadagni. Quando Gluck rivide e corresse l’opera in Orphée et Euridice per le scene parigine nel 1774, a causa dell’insofferenza che il pubblico nutriva per il timbro dei cantori evirati, si vide ricostretto a riscrivere la parte di Orfeo per l’haute-contre Joseph Legros. ↩︎
9. Adolphe Nourrit, al pari di Laura Cinti-Damoreau, partecipò tra i protagonisti a tutte le première “francesi” di Gioachino Rossini: oltre a Le siège de Corinthe (Néoclès) anche in Moïse et Pharaon (Aménophis), Le Comte Ory (Ory) e Guillaume Tell (Arnold). ↩︎
10. Essendo Louis e Adolphe Nourrit padre e figlio nella realtà, interpretando nella finzione scenica l’uno Cléomène e l’altro Néoclès si trovarono legati da una parentela di primo grado “affine”: suocero e genero. ↩︎
11. La Scala di seta è stata allestita al ROF da Jean-Pierre Ponnelle per la prima e unica volta nel 1987; sono seguite quattro riprese ma per mano di altri registi: Francesca Zambello nel 1989 e Sonja Frisell nel 1996, nel 2013 e nel 2026. ↩︎
12. Damiano Michieletto ha curato la regia di tre edizioni di L’occasione fa il ladro: nel 2009, nel 2011 e nel 2026. Gli altri allestimenti al ROF sono stati: La gazza ladra (2007 e 2015), Sigismondo (2010) e La donna del lago (2016) ma anche Il trionfo delle belle di Stefano Pavesi (2004). ↩︎